作為一個詩人，休斯的批評方法和工具似乎并不多，離理論遠而貼近詩歌，展現出對另一個詩人寫作曆程的理解。這些在不同場合發表的緻辭演說，其文體本身也要求他收放自如，不卑不亢而能飽含洞察。

休斯的艾略特批評，更多依賴詩性自我（poetic self）的概念運作。詩性自我從塵世自我中超越出來（後者會受到詩性自我或曰缪斯的召喚），與真實自我甚至神聖自我發生關聯。休斯詩性自我的概念，讓人想起兩年後布羅茨基談到的“第二自我”。布羅茨基主要在談愛情詩，詩神形象會與愛人的形象重合，形成詩人的第二自我，最著名的例子就是但丁的貝雅特麗齊。将兩篇文章對讀應該不無趣味。休斯的詩性自我則更具有普遍意義，論證起來頗有難度。也因而休斯頗費周章，他有意在《荒原》中發現一個隐藏的愛神/愛欲（Eros）神話，從而使整部長詩顯得像是兩個神之間的鬥争。但是，那另一個神是誰呢？卻又頗費思量。

《神的舞者》，作者：[英]特德·休斯，譯者：葉紫，版本：廣西人民出版社2022年7月

個人與文明危機

當初艾略特為《荒原》加了幾頁注釋，就是為了設置學術謎題以引起學者的興趣，影響學術工業的走向，對二十世紀文學研究的“範式轉型”可謂具有先見之明。不料休斯也加入了這一闡釋遊戲，不過顯然更多詩歌寫作的個體經驗。他從第三章《火誡》中的預言者忒瑞西阿斯獲得啟發，後者回答了朱庇特和朱諾夫婦刁難性的問題：“是男的還是女的從愛情中得到的快感多？”艾略特宣稱：“忒瑞西阿斯盡管隻是一個旁觀者，不是一個真正的‘角色’，卻是詩中最重要的人物，将其餘所有人物結合在了一起……所有女人都是同一個女人，而忒瑞西阿斯則一人融具了雙性。忒瑞西阿斯所見，事實上就是本詩的實質。”艾略特認為奧維德《變形記》中關于忒瑞西阿斯“變性記”的相關詩行“具有非凡的人類學趣味”。

艾略特是狡猾的，但也不能說他有意誤導讀者，他指出的每一個知識點都可能構成一個闡釋路徑。第二章《弈棋》和第三章《火誡》叙述了被時代玷污的婚姻和混亂的情愛關系（包括忒瑞西阿斯目睹的男女亂搞），已占據了全詩至少一半篇幅，對愛欲的感知也滲透在第一章《死者葬儀》和第五章《雷霆的話》。這樣來看，休斯并未誇大。不過，艾略特在注釋開篇談到的聖杯傳奇也不容忽視，對于《荒原》更是具有全局性和結構性的意義：國王垂死，隻等騎士提出一個正确的問題，他才能複活，他的國土也才能再一次生機勃勃。艾略特在詩中寫道：

我坐在岸上

垂釣，背後是一片枯幹的荒野，

是否我至少把我的園地整理好？

——穆旦譯

休斯顯然對之做出了一種愛欲化理解。聖杯傳奇背後是耶稣神話。于是，厄洛斯（愛欲）神話就和耶稣神話結合起來了，仿佛耶稣應該經曆一次戀愛。休斯找到了艾略特早年的短詩《聖那喀索斯之死》：“于是他變成上帝的舞者”，作為理解《荒原》的突破口。自戀者那喀索斯被艾略特加冕了，成為了基督教化的聖人。休斯在演講中提到了弗洛伊德，他并不掩飾對精神分析學的業餘愛好。一般認為，《荒原》中有艾略特和薇薇安婚姻的“苦悶的象征”，休斯的闡釋堪稱這一傳記式解讀的反題，将其改寫成了弗洛伊德式的《文明及其不滿》，至少也是馬爾庫塞版本的《愛欲與文明》。不帶偏見地說，精神分析也可以抵達詩的深度。而艾略特的個人危機，不隻是文明病的表現，從《普魯弗洛克的情歌》延續到《荒原》的風格頹廢，還昭示着一場深刻的文明危機。

值得重視的是，艾略特學習過的梵語和印度哲學在《荒原》中派上了用場，這就在兩希文明之外另開了一重境界。第三章題目“火誡”本身即來自佛教，可以讓人想起《妙法蓮華經》中的“火宅”之喻，魯迅對于這一意象也特别感興趣，第五章“雷霆的話”這一典故本身就出自《大林間奧義書》：“維此天聲續續弘振，為雷音：‘陀！陀！陀！’是謂汝等當自加調伏！行布施！行慈！故人當習此三事，調伏，布施，行慈也！”徐梵澄先生在譯文後注釋說：“後世佛以一音說法，衆生随類得解。同聽而異聞，其說源出于此。”在《荒原》中三事順序一變為布施/給予、行慈/慈悲、調伏/克制。最終，艾略特以第四個梵文詞結束了《荒原》，好像害怕與基督教文化鴻溝太大，在注釋中他又将《奧義書》每每以之結尾的這個詞對應于《新約》中的“出人意外的平安”，亦即超出人類理解能力的平安。我倒是覺得，這個詞也可以對應于佛教中的“不可思議而得解脫”，艾略特這一陣的确認真考慮過要皈依佛教。終章顯志，東方宗教顯露在精神救贖的地平線上，在艾略特心目中甚至達到了與基督教争鋒的地步。這種世界主義抑或普遍主義視野，也意味着艾略特會獲得更大的影響力。

彼得·勃魯蓋爾《死亡的勝利》（局部）

荒原之後：克服危機

艾略特詩中有一種巫師般的聲音，他的朗誦加重了這一印象。這也許和他對印度文化的熱衷有關，神話人類學幫助他發現了東方薩滿的魅力，也在某種程度上完成了對基督教文化的追根溯源。從巫師到祭司，原不過一步之遙。在艾略特身上，詩人與大祭司的身份最終合二為一，卻花了一二十年之久，除了皈依之舉，還要等到戲劇《大教堂謀殺案》、長詩《四個四重奏》出爐。雖然和瑞恰慈發生過争論，其實他倆都明白，“哲學信仰和詩性贊同之間存在着差别”（艾略特《但丁》），隻不過艾略特更想要達到二者的融合，至少也要完成從理性向上的一躍，他在文化思想上的取舍可以表明這一點。

艾略特向往但丁在《天堂篇》中達到的至福境界，并在《四個四重奏》之《小吉丁》中模仿過但丁的三行詩體，但他最後可能成為了詩歌中的帕斯卡爾，要賭一下上帝的存在，無論如何自家和人類都會受益。論帕斯卡爾一文，最能體現艾略特的精神勇氣，以及二者在智識上的親緣性。

海倫·加德納在《艾略特的藝術》一書中說：“艾略特置身的寫作傳統，是一個從基督教時代回到新柏拉圖主義時代的傳統”，誠哉斯言。對于艾略特，傳統應該包括英國文藝複興時期戲劇、17世紀玄學派詩歌和19世紀法國象征主義，并極力向希臘羅馬的古典文學回歸。他苛責《哈姆雷特》而提出的“客觀對應物”，從玄學派中讀出的“感性的脫節”，僅從技藝層面來看不無晦澀，但都有具體所指，意味着祛魅時代藝術表達的困窘。

寂靜。隻有借助形式，借助模式，

言語或音樂才能達到

靜止，猶如一個靜止的中國花瓶

永久地在其靜止中運動。

——《四個四重奏》之《燃毀了的諾頓》，張子清譯

《四個四重奏》的成功，更多依賴音樂與意義之間的平衡。那個平衡點，就是柏拉圖描述過的宇宙紡錘的靜止中心，還應該是基督教的愛，但艾略特無法像但丁那樣發出贊頌：“是愛也，移太陽而動群星。”

艾略特轉向戲劇寫作，可謂得其所矣，《情歌》和《荒原》其實都是戲劇詩。他一開始就喜歡創造人物，在詩中模仿人物說話，充滿了戲劇精神。詩人寫戲劇，往往遺忘戲劇情節，一心沉浸于戲劇情感的抒發。更何況，一種聖徒式的情感似乎也不适合作戲劇表現。盡管如此，《大教堂謀殺案》仍然讓人想起古希臘戲劇，比如埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，後者正是亞裡士多德所謂的“背景劇”，對主人公的刻畫要遠遠勝過戲劇行動。艾略特也安排了好幾次對主人公的規勸，但主人公和具有對人類的仁愛之心的普羅米修斯一樣不被說服，歸根結底都是聖徒式的人物。《家庭團聚》最終也滲透了基督教的原罪和負疚感，這也許是那些一直尾随主人公的希臘悲劇中的記憶女神始料未及的。

其實艾略特就是他自己創造出來的最大人物。在詩裡他嬉笑怒罵，但在文章中卻闆着臉孔。歐文·白璧德的新人文主義對他影響甚深，但被轉化為宗教保守主義，《現代教育和古典文學》一文就完全延續了白璧德的思路。艾略特帶來了詩歌領域内的古今之變。葉芝更像一個舊時代的終結，而艾略特則意味着一個新時代的開始，但他又時時保持一種回望的姿勢。

在戲劇主義和曆史意識兩方面，艾略特對中國新詩的影響無人能及。以中國現代詩歌的兩極卞之琳和穆旦而論，前者的舞白轉向了漢語知音傳統，而後者的戲劇詩則最大程度地向現代時間的黑洞開放，吸收了柏拉圖洞穴裡的芸芸衆生。

文/王東東

編輯/張進

校對/薛京甯

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