戲曲調子是什麼意思?套語，是指經常重複出現的詞彙、語句、場景、結構或故事情節套語在《詩經》《楚辭》、漢樂府民歌、說唱文學及小說中常見，同樣的或相似的詩句、句法、結構、故事等反複出現在不同的篇章之中，今天小編就來說說關于戲曲調子是什麼意思?下面更多詳細答案一起來看看吧!

戲曲調子是什麼意思

套語，是指經常重複出現的詞彙、語句、場景、結構或故事情節。套語在《詩經》《楚辭》、漢樂府民歌、說唱文學及小說中常見，同樣的或相似的詩句、句法、結構、故事等反複出現在不同的篇章之中。

類似的，在戲曲中，無論是文學文本還是表演文本，從詞語、句法、曲文、曲牌、格律到結構布局、故事情節、表演手法與技巧等，無不大量充斥着互相重複、挪用、反複使用形式及内容方面的現象，我們稱為“戲曲套語”。戲曲套語不僅在口耳相傳的戲曲表演中廣泛存在，且于文人創作的戲曲作品中也大量存在。雖然一些學者已意識到這種現象，亦不無肯定，但被否定者更多，多認為套語是窠臼、落套、俗套、常套、陳套、平庸、乏味、陳陳相因、陳詞濫調等。如明王骥德稱：“元人雜劇，其體變幻者固多，一涉麗情，便關節大略相同。”李漁也說：“十部傳奇九相思”。近代以來，王國維認為元雜劇關目“拙劣”，不值一提；吳梅則有“明人厭套”之批評；當代學者如徐扶明，亦以情節之陳套為雜劇結構通病。

然而，這些批評卻忽視了套語作為積澱的文化傳統所包蘊的合理性、必然性和功能性，以及套語在戲曲創作、表演、閱讀和欣賞中運用的積極因素。那麼如何看待這些“窠臼濫套”？戲曲套語産生的文化機制是什麼？其對應的心理結構是什麼？如何認識其内涵與價值，并給予應有的評價？

戲劇是人生的隐喻。古希臘巴拉達思說：“我們可以說：人生宛如一個戲場，每一角色都必須用技藝搬演，或則終場大笑，給大家來個趣劇，或者從容閑雅，擔任悲劇的生旦。”潘光旦說：“生命等于戲劇，人等于腳色。”如果可以套改盧梭的話為“人生無往而不在套語中”，對于戲曲而言，就是“無套不成戲”。戲曲套語的戲劇性來自它的重複性和穩定性，來自它植根的文化傳統所積澱的原型。加拿大學者弗萊說：“原型這個詞指那種在文學中反複使用，并因此而具有了約定性的文學象征或象征群。”原型可以是意象、象征、主題、人物，也可以是結構單位，隻要他們在不同的作品中反複出現，故此，戲曲套語其實亦可稱為戲曲原型。

戲曲套語的生成與文化息息相關。對于戲曲表演來說，程式固然會造成簡化重複，但正如音樂的重複一般，對于訴諸聽覺的戲曲而言，重複是必要的，尤其是民間戲曲（路頭戲等）等更加注重口傳的樣式。對于案頭作品而言，重複一方面是有意無意的繼承、模仿和挑戰，另一方面是心理模式的強化，反映着對某種理念的認同，意識形态和道德觀念往往通過套語進入實際生活和思想，被訓練為或被轉化為常識。從社會功能上看，戲曲在傳播時自覺不自覺地體現出教化、規範、維系和調節等意識形态的功能。

戲曲在和觀衆互動過程中，套語因其重複性、穩定性和經典性等特點，最先最易也最快進入觀衆的期待視野中，在培養觀衆的心理定式方面有着決定性作用。在閱讀和觀賞戲曲過程中，套語也起到暗示、喚起其“前理解”的作用。可以說，沒有觀衆就沒有套語。戲曲把我們的人生抽象成一些可歌可泣的“感情的公式”，這些公式正是由“群衆的習慣”——群衆已被一般的知識、思想和信仰所培育的心理圖式塑造而成的。如戲曲常以“大團圓”結局，它喚醒的是普通民衆的強烈感情，這種感情的強大力量是不容忽視的。

套語其實是由廣大民衆所産生的，也是為他們使用的。正如威廉·貝特肯在論及莎士比亞與中國元雜劇時說過：“出人意料但又确定無疑的是，所有偉大的、就是說不朽且有持久魅力的戲劇，都是為平凡的大衆而構思創作的。”

套語的重複使用是否使其失去了本來的原創性和生命力，變得如摘下來的鮮花，即便成為标本，也失去了最初動人的顔色？或者如化石，厚重但卻凝固？如果單純地看套語本身，誠然如是，但如果聯系它産生的背景——普遍的文化傳統，即可釋然：傳統不是标本，亦非化石，它是一條流動的長河，一棵生長的大樹，沒有人兩次踏進同一條河流，亦沒有長着兩片相同葉子的大樹。

重複并不意味着永恒不變，套語是穩定性與變異性的統一，套語的每一次組合和拼貼都是一次再創造。如果我們無法拽着自己的頭發把自己拔離地面，也就無法抛棄或離開傳統，對傳統繼承得越多，才越有可能創新。這看似悖論，其實正說明了文化傳承的一個重要法則就是繼承，沒有繼承則無創新：傳統作為數千年文化的積累，是創新的母體，是取之不盡、用之不竭的源泉，而非避之唯恐不及的障礙。如《牡丹亭》借鑒了話本小說以及元雜劇《倩女離魂》《兩世姻緣》《碧桃花》以及《金錢記》中的情節和母題，《西樓記》又仿《牡丹亭》之“夢會”與《紅梨記》之“錯認”母題，《長生殿·屍解》則又借鑒了《倩女離魂》與《牡丹亭》中的母題，但它們都與前作有情節或結構上的不同，沒有完全照搬抄襲。又如《異夢記》，其寫夢可謂源自《牡丹亭》等，但卻迥異諸作。

套語是有生命力的。口傳文學告訴我們，史詩歌手的每一次表演都是創新，沒有哪兩次是雷同不變的。民間戲曲以套語為其主要的創作、表演方式，尤其在幕表戲、提綱戲和路頭戲方面體現得漓淋盡緻。文人往往貶低套語，追求創新，實際上不僅無法擺脫，而且深受影響，如湯顯祖《南柯記》與《邯鄲記》就是套入“度脫劇”這樣的模式中而産生的名作，舊瓶裝新酒，把自身身世及對社會人生的思考融入到劇中，雖說是度脫劇，卻又有時事劇和諷刺劇的氣息，使人耳目一新，影響深遠。

故事通過戲劇的演繹被賦予了更加豐富的内涵，其中寓言、象征、超越的意義遠遠大于故事本身，給世人以更多的品味和反省。故湯顯祖劇作所取得的成就，不僅來自其劇作本身的文學魅力，同時也要看到其價值和意義的實現恰是因為湯顯祖将其移植到一個“度脫劇”的模式下實現的，不僅這兩部戲，其他名作如《嬌紅記》《誤入桃源》《長生殿》等，就連《桃花扇》《精忠記》等所謂的曆史悲劇作品也是置于這個“度脫”模式下，類似的可以開列出一大串，不僅戲劇，如小說《水浒傳》《紅樓夢》等亦可見度脫模式的影子。因此種模式強大的包容與塑型的魔力，甚至直至今天仍然适用。故此，劇作的新意不是否定、抛棄套語，反而是利用和再創造。

戲曲作品中的套語并非不存在人們所指責的那些“缺陷”，但全在我們如何看待和運用，這不是它本身的問題，而是創作者的問題。正如漢賦、唐詩、宋詞、元曲等一代之文學，它的偉大輝煌既是榜樣也是障礙，既是天才的源泉，也是庸者的深淵。運用之妙，存乎一心。

（本文系國家社科基金項目“古代戲曲套語研究”（09CZW047）階段性成果）

（作者單位：福建師範大學文學院）

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