張景山按：

　　入選“十三五國家重點圖書”的《翁偶虹未刊文集》（翁偶虹著 張景山編）第五卷《春明夢憶》，最近由北京出版社出版。在這一卷中，我将新近整理的近35000字的翁老佚稿《編劇憶舊》，列為書末大軸兒。這是一篇翁老1980年代的編劇授課講稿，在對自己編劇生涯的娓娓回憶中，闡述了五十餘年編劇的經驗和心得；夾憶夾叙，品評抒懷，堪稱可見翁老“真性情實才識”之作……今在【聽戲】頭條上刊發，以飨讀者一一

　　翁偶虹《編劇憶舊》（一）

　　作者 | 翁偶虹

　　整理 | 張景山

　　一個劇本從案頭到舞台演出，必須經過兩個橋梁。一個橋梁是導演，由導演把劇本送到演員之前，進行再創造；另一個橋梁是演員，演員經過導演啟發，再把劇本送到觀衆之前。編劇者要想使自己寫作的劇本與觀衆見面，就必須走過這兩個橋梁。這種走，有時是有形的，就是你身為編劇，同時還可能是個導演，甚至還是個演員；有時是無形的，就是你不必親自做導演、演員。無論是有形的走，還是無形的走，編劇者必須認識這兩個橋梁，在編寫劇本的時候，就得想到準備怎樣走這兩個橋梁，腦子裡有個大概的輪廓，你寫的這個劇本怎樣去進行導演、表演，心中必須有數。我們不能要求每個編劇者必須會導演、表演，但是你得懂得導演和演戲。如果具備了這樣的條件，那麼你就能跟導演、演員在藝術見解和藝術手段上有一個默契。所謂默契，就是不通過語言交談的方式，而在無形中彼此取得意見一緻，即心意相合。譬如，你在刊物上發表了一個劇本，這個劇本被某個劇團采用排演了，雖然你并不熟悉這個劇團，也不認識他們的導演和演員，但是，他們的演出居然同你在劇本中預想的效果渾然一緻，這種不謀而合的一緻，就是由編劇者和導演、演員的默契使成。

　　翁偶虹先生（1908—1994年）

　　默契有廣義的默契、狹義的默契。廣義的默契是就戲曲的一般規律講，編劇者和導演、演員之間常有的共同藝術見解。上面舉的例子就屬于這種默契。這種默契是編劇者應當必備的起碼條件。狹義的默契是指編劇者與他所接近的導演、演員之間更為具體的默契。譬如，你身在某個劇團，和這裡的導演、演員每天相處，了解甚至是熟知導演的導演風格和他善用的藝術手法，演員的藝術條件和他的表演特色，雖然你寫作劇本時不能同他們處處切磋、句句商量，但是你的劇本能有個基本适合他們具體藝術條件的正式輪廓。在你的劇本寫作之前，或與導演決定，這個劇本由他導演，或與演員決定，這個劇本由他演出；或者反過來說，某個導演、演員請你寫個劇本，由他們來導演、演出。在這種情況下，你寫劇本時就可根據平日對導演、演員的了解，心裡同他們有個更為接近的默契，想到這個導演會用什麼樣的手法來導演你的戲，某位演員會用什麼樣的藝術手段塑造你的劇本中的人物、表現你要求達到的藝術效果，處處考慮到如何發揮導演和演員的特長。這樣寫出來的劇本，正好碰上了導演和演員的心氣，他們就會很快地将你的劇本排演好，并得到你預想的效果。這就是狹義的默契。當然，這種默契，并不等于處處趨就導演、服從演員，隻是你在編寫劇本時心中蘊藏着這種同聲相應、同氣相求的想象，就容易使導演、演員接受你的劇本，并把它導演，排演出來。但是，也不是說有了這種默契，導演和演員就會一字不改地按照你的劇本依樣畫葫蘆，他們可能在某種不同程度上改動你的劇本，卻萬變不離其宗。在這種改動中，劇本的主題意義、人物性格等這些精華部分，不僅完整地保留下來，甚至會比你原來表現的更具體、更充實、更有厚度。

　　在狹義的默契中，編劇者與演員的默契更為重要。因為戲曲的要素，最後是要通過演員表現出來。所以，同他們的默契，比起同導演的默契更具體、更現實。戲曲本身由唱、念、做、打、舞組成，将話劇、歌劇、舞劇的特色包容在内，它的各個組成部分的綜合與運用都擔負在演員身上。而演員又基于自己的藝術修養而擅長形成不同的表演風格。譬如，有的以唱工見長，有的以念做見長，有的以歌舞見長，有的以武打見長，唯其有這些不同，才表現出演員各自的表演特色。由于這些，所以你在約定好給某一演員編寫劇本時，就必須認識、了解他的藝術，在編寫過程中，要有一個比跟導演更具體的默契。

　　編劇者與演員的默契，在程度上也有不同，這又可分為概括的默契和細緻的默契。

　　《霸王别姬》梅蘭芳飾演虞姬（赴美）

　　所謂與演員的概括默契，就是說，你必須具體地認識到某個演員所擅長的藝術手段和他的表演風格。對不同的演員要有個不同内容的默契。例如給梅、程、尚、荀四大名旦編戲——我同他們比較接近，有些實際經驗——就得有個不同風格的默契。梅蘭芳先生的戲，絕大部分是載歌載舞而又富麗堂皇的戲，他兼長唱、念、做、打，其中舞蹈更為突出，如《洛神》《西施》《太真外傳》《霸王别姬》，必須認識這一點，你編寫的劇本才能付諸梅派的演出。當然，并不是說隻給他編一段舞蹈就行了，而是說戲中必須有一段舞蹈，他才樂于接受，以發揮其特長。

　　《荒山淚》程硯秋飾演張慧珠

　　我與程硯秋先生更熟識。他的戲分三個階段，第一個階段的戲是羅瘿公編的，第二個階段的戲是前中華戲校副校長金仲荪編的，如《荒山淚》《春閨夢》《碧玉簪》等，第三個階段的戲是我給他編的。我給程先生編的第一出戲是《甕頭春》，第二出是《鎖麟囊》，還有《通靈筆》《女兒心》《楚宮秋》《香妃》《裴雲裳》等，不到十本戲。程先生的表演風格是靜穆淡雅，連他的後台氣氛都與别人不同，梅先生的後台比較熱鬧歡快，程先生的後台卻是肅靜寂寞。那時北京沒有包銀戲班，演出都是臨時約來的角色，在後台随便說笑是勢在必然的。但因為程先生的潛移默化，到了他的後台連說話都是小聲的。程先生也是唱、念、做、打、舞全都擅長，而其中以唱工最為突出。給他寫戲在結構故事、安排場次情節時，就必須考慮如何發揮他的唱工特長，适合他的雅靜的藝術風格。例如《鎖麟囊》中薛湘靈遭難這個情節，本來叫她由富轉貧可以有多種方法，搶劫、火災、官司等都可以使她流落他鄉，但是，這樣的情節就與程先生的風格不符了，所以，我用的是天災發水，這就适合他的風格了，他也能接受。

　　《春閨夢》程硯秋飾演張氏

　　《碧玉簪》程硯秋飾演張玉貞

　　尚小雲先生的戲講究明爽火熾，他也是兼長唱、念、做、打，但是他需要在劇本中有一個很吃重的唱段，他愛唱慢闆，他更需要有一場符合劇本情節發展的繁重武打。尚先生喜歡武打，也擅長武打，他的旦角武打有着特殊的仿效，頗具楊小樓的風範。楊小樓是楊派武生的創始人，他師從俞派，他是楊月樓的兒子。俞菊笙的兒子俞振庭師從楊月樓，楊俞兩家易子而教。原來京劇沒有武生這個行當，武生的戲份在老生和小生的行當裡，例如，原來黃天霸的戲歸老生演，而《長坂坡》《探莊》《金鎖陣》這些戲歸小生演。到楊小樓時，突出了武生戲，形成了這個行當，并在他四十歲以後以“武戲文唱”的風格表現了楊派的特點。尚小雲欽佩楊小樓，他的戲頗具楊派特色，所以他很希望給他的戲加上幾段武打。當然，尚先生的戲也不是每一出都要武打，例如《珍珠衫》《謝小娥》《乾坤福壽鏡》根本就不能加武打。可是他演出的《白娘子》（即全本《白蛇傳》）、《桃花陣》、《相思寨》這些戲，都有獨具特色的武打。隻有你認識他的藝術風格和特長，才能完成這些劇本。有默契就能成功，否則寫出劇本就會與演員不對路。從前，有很多劇本寫出來沒有用，就是因為沒有默契，演員不接受，編劇者自己又不能導演，于是隻好束之高閣。

　　《北國佳人》尚小雲飾演小玉

　　荀慧生先生的藝術造詣很深，悲劇、喜劇他都擅長。不能因為他的《紅娘》演得出色就認為他隻專長喜劇。譬如他演的《钗頭鳳》《魚藻宮》《庚娘》，都是悲劇。他的《紅樓二尤》中的尤二姐，就是悲劇人物，演得都很出色。他的唱、念、做、打全好，最突出的是念、做和唱，其中又以念和做特别突出。但是，給他編戲，唱段的安排更為重要，因為代表荀派的還是荀腔，荀派的唱腔有荀派的闆式。你不能把梅先生和程先生的大段慢闆給荀先生安上，因為他擅長的是南梆子、四平調、反四平調。

　　《紅樓二尤》荀慧生飾演尤二姐

　　四大名旦的戲，也不僅限于上面說的這些特長，他們都是博大精深的一代巨匠，京劇裡的一切藝術手段他們都能掌握，而且掌握得很好。譬如，梅先生的舞蹈最突出，像《天女散花》《嫦娥奔月》《洛神》《西施》《太真外傳》《霸王别姬》這些戲，都以他創造的經典傳世的舞蹈而流傳到現在。但是，他也善于細緻的做功表情戲，譬如《奇雙會》《宇宙鋒》《生死恨》，他在這些戲裡表演思想感情的變化，是相當細緻逼真的。程先生以唱工見長，他的唱腔可以說流傳千秋，但是他的《紅拂傳》《聶隐娘》《沈雲英》《女兒心》這些戲裡，也有出色的舞蹈。他第一出演紅的就是《紅拂傳》，裡面就有舞劍，而且這裡的舞劍不下于梅先生。《聶隐娘》裡的聶隐娘就是個劍俠，也有舞劍，他排這出戲時還特請了武術教師高紫雲傳授劍術。他經常和武術教師一起研究武打。我給他編的《女兒心》裡，就有很繁重的武打，使的是豹尾雙槍，比《八大錘》的雙槍還難，但程先生能演。尚先生雖然以高亢、爽朗的唱腔和雄偉的武打著稱，但他在《漢明妃》中的舞蹈也是相當出色的，這出戲的末場《出塞》裡就有舞蹈，正因為尚先生在這場戲裡的舞蹈很出色，所以現在大家一提到《昭君出塞》這出戲，便都是指尚派戲而言。荀先生以念和唱創造了荀派風格，但他也善演武戲，比如他演的《三春結婚》（就是現在的《三打陶三春》）也使錘，那場錘的武打是很别緻的，這段武打現在沒有人會了，可能荀令香還會。

　　《紅拂傳》程硯秋飾演紅拂女

　　《聶隐娘》程硯秋飾演聶隐娘

　　從以上這些看來，編劇者與這些表演大師的默契就更複雜了。起碼你得有個概括的默契，然後就你所選用的材料來發揮演員的特長。編戲就好比畫一個美人，不能多一分，也不能少一分，應該怎麼來就得怎麼來，不能出岔子。具體地說，就是要使你編的戲适于演員的流派風格，便于發揮他們的特長。我在這裡例舉四大名旦的藝術特色，就是為了說明編劇者與演員之間要有一個默契，正因為有了默契，所以有一些劇本他們不但樂于接受、演出成功，而且能夠流傳到現在。其實，大家給他們寫的廢本子多了，有的沒有演出，有的演過幾次就不演了，就是因為寫這些本子時，作者同他們沒有默契，或者沒有很好的默契。

　　默契的首要部是給演員選準了劇中的角色。你想在某一個劇本中，請某位演員擔任主角，但是想錯了，恰恰不是主角，這就難怪演員不能接受。有時是演員發現他在這個劇本裡不是主角；也有時演員憧憬于劇詞的華麗典雅，一時懵懂，沒有發現，可是被高明的導演發現了。導演有權發表意見，認為演員演出這個角色并不是主角，這樣，就提醒了演員，他當然也就拒絕了你的劇本。譬如，國慶十周年獻禮演出，有些人請梅蘭芳先生演《龍女牧羊》，某位同志已寫出劇本，請焦菊隐導演，焦先生看過本子後，對梅先生說，這戲不是他的主角，于是就沒有演。《龍女牧羊》的故事源于唐傳奇《柳毅傳》，元曲叫作《柳毅傳書》，柳毅是主角。以前編這類佳話戲失敗的很多，因為“佳話”隻是聽着很有詩情畫意，但其中矛盾不多，人物性格也不鮮明，很難寫出戲來。編演這類戲，在以前的昆曲還可以，現在觀衆就不接受了。

　　《将相和》李少春飾演蔺相如，袁世海飾演廉頗

　　還有，在劇詞方面，默契也是很要緊的，同時又是很複雜的。複雜在不同的演員，同演這一劇本，他們根據自己的條件，往往是此殊彼異。隻以轍口來說（轍口就是韻腳），每個演員的要求就有所不同。例如，我給李少春、袁世海編寫的《将相和》中“完璧歸趙”一場，蔺相如過關時，原本有一段西皮流水唱段，是“奉王旨意到秦邦”那一段，李少春是按我的劇本唱的，一直到馬連良、袁世海合演這出戲還是那樣唱。但是譚富英演這出戲時，就特意把我接到天津去，他說從前劉鴻昇演這場戲時是唱“人辰”轍的西皮導闆、原闆，第一句是“奉王旨意到西秦”，“秦”字是腦後音，他唱不了，他要恢複劉鴻昇唱的西皮導闆、原闆，但又要改為“江陽”轍，我隻好給他重新寫了一段“江陽”轍的唱詞。

　　其實，譚先生唱過“人辰”轍，例如他的代表劇目《失空斬》中唱的“我本是卧龍崗散淡的人”那段西皮慢闆和“我正在城樓觀山景”那段西皮二六，就是“人辰”轍，還有他後來演的《除三害》中“提起了這三害令人可恨”那段二黃慢闆，也是“人辰”轍。譚先生之所以要改成“江陽”轍，是因為他沒有實授過《将相和》，劉鴻昇的那段腔他沒有學過，他謹小慎微，怕讓人笑話，我隻好給他改個轍口。看來搞編劇得有個忍耐性。

　　李少春和程硯秋則不然，他們就對編劇者說，你愛寫什麼就寫什麼，隻要符合劇中人物的思想感情，聽着合适我就唱。尤其是程先生，他說，你就随便寫，不一定按照七字句或十字句的二二三或三三四的格式，你越寫得特别，我就越能出新腔。其實，話雖如此，你就是在唱詞中加多少嵌句、墊字、襯字、縱橫字，總得合乎規律，不然，寫出來總是亂的，他也唱不了。他所以那樣講，是因為他知道我懂得寫唱詞的規律，例如《鎖麟囊》中那段西皮慢闆“耳聽得風聲斷，雨聲喧，雷聲亂，樂聲闌珊……”這中間就加了好多襯字，但它符合規律，最後還是找到闆上來。所以說，你起碼得懂得演戲的規律。有的劇本的唱詞，案頭一個樣，在台上另一個樣。如果要發表這個本子，究竟是按案頭本，還是按舞台演出本呢？按案頭本，文學性強，但演出困難；按演出本，腔好，但詞句不通，因為是别人為遷就唱腔随意加的。不僅僅是京劇，昆曲的唱詞也有好些因此而不通的。所以，為了防止演員破壞你的劇本，就得先跟他有個默契，按照規律和他的特點給他寫好了，他就能接受了。

　　講到這裡，我很有感慨，按照藝術規律，唱詞的選轍用韻的權利，應該掌握在編劇者手裡，劇本是一劇之本，編劇者安排唱段、寫唱詞，是根據劇中人物的性格和思想感情的變化，到人物需要抒發感情時安排唱段，按要表達的思想感情選轍用韻，同時，正是從人物的感情變化出發，就不能限制在一個模子裡，該用什麼轍就用什麼轍，有很大的靈活性。應該尊重編劇者的這種權利。

　　《鎖麟囊》程硯秋飾薛湘靈

　　為了說明戲曲唱詞用韻的巧妙和靈活性，我們從格律最嚴的昆曲中舉下面兩個例子。這雖然離題較遠，還是請諸位知道一下。

　　明朝李玉的《千鐘祿》裡有幾段著名的唱詞，人稱“慘睹八陽”。《千鐘祿》的故事是寫明太祖的孫子建文帝在南京即位以後，他的叔父燕王發難到南京，奪他皇位，建文帝改扮成和尚模樣，倉皇出走，隻有大臣程濟一人保駕随行，程濟扮成服侍和尚的道士。“慘睹八陽”八段唱詞，描寫了建文帝君臣二人在走國途中看到的悲慘景象和他的凄苦憤恨的心情。這幾段唱詞一韻到底，用詞極美。八支曲子全用“江陽”轍，而且每一段的最末一字都是“陽”字。這八支曲子都是集曲，集曲就等于後來的創腔。曲子先有小令，譬如“一枝花”“玉芙蓉”等，這些曲子太單調，于是就把某支曲頭和另一支不同聲調的曲子的曲尾放在一起，或者把三支曲子放在一起，這就叫集曲。

　　昆曲《千鐘祿》俞振飛飾演建文帝

　　“慘睹八陽”都以“玉芙蓉”為基調。第一支曲子是“傾盃玉芙蓉”，即“傾盃序”和“玉芙蓉”的集曲，第一句是“收拾起大地山河一擔裝”，建文帝是個被趕走的皇帝，挑着挑子逃走，所以說收拾起他所有的大地“一擔裝”，這是很有名的一句唱詞；末一句是“誰識我一瓢一笠到襄陽”，誰知我一個皇帝戴着一頂草帽、帶着一隻水瓢來到了襄陽！第二支曲子是“刷子芙蓉”，即“刷子序”帶“玉芙蓉”，末一句歸結在“枉铮铮自誇鳴鳳在朝陽”，指說許多忠于他的臣子都被燕王殺死。第三支曲子是“錦上芙蓉”，最末一句是“羞殺我獨存一息泣斜陽”，這些忠臣替我跟燕王鬥争，使我這個皇帝感到羞愧，獨存一口氣，對着落日哭泣。第四支曲子是“雁兒芙蓉”，即“雁兒落”帶“玉芙蓉”，最末一句是“倒不如鋼刀骈斬喪雲陽”，看到許多朝臣的家眷戴着枷铐，坐着囚車去京都受審，受這樣的罪，倒不如在雲陽就被一刀斬了。第五支曲子是“桃紅芙蓉”，即“小桃紅”帶“玉芙蓉”，最末一句是“恨少個裸衣撾鼓罵漁陽”，這裡引用祢衡光着脊梁擂鼓罵曹操的故事，是說恨不得有個人出來大罵燕王一通。這出戲裡還有一個情節，燕王朱棣命令方孝孺草诏，方孝孺大書“燕賊篡位”，被敲牙割舌，不屈而死，現在南京雨花台還有“方孝孺盡忠處”碑。這支曲子最後又是一個“陽”字，第五個“陽”字。第六支曲子是“普天樂芙蓉”，即“普天樂”和“玉芙蓉”的集曲，最末一句是“拼得個死為厲鬼學睢陽”，這裡引用唐朝睢陽守将張巡怒斥安祿山、甯死不屈的故事，是說不屈服的臣子反抗燕王。第七支曲子是“朱奴芙蓉”，即“朱奴剔銀”和“玉芙蓉”的集曲，最末一句是“倒不如躬耕隴畝卧南陽”，引用了諸葛亮隐居南陽的故事，意思是說，做這麼個受罪的皇帝，還不如學諸葛亮那樣去種地。第八支曲子是“煞尾”，最後一句是“錯聽了野寺鐘聲誤景陽”，很有餘味，意思是，天晚時聽到野廟裡的鐘聲，還以為自己是在皇宮裡。最後一個字還是“陽”字，第八個“陽”字。“慘睹八陽”的韻用得竟是這樣嚴格而巧妙。

　　與這“八陽”迥然不同的，是洪昇《長生殿》裡“彈詞”一出的“九轉”。《長生殿》寫的是唐明皇和楊貴妃的愛情故事，其中像“驚變”“聞鈴”“迎相”“哭相”等，在清朝都是很有名的曲子。因演這出戲逢上皇帝的忌辰，洪昉思被罷官，故有人作詩說：“可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭。”現在談起古典戲曲理論，隻知李笠翁的《閑情偶寄》，其實，洪昇的《長生殿》、湯顯祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》，這些著作裡面，又何嘗沒有編劇法呢？雖然作者在這些劇作中不可能去談劇作理論，但其中确實有個無形的理論指導。我們應當将這些劇本當作很好的資料，看一看古代的這些劇作家是怎樣地布置結構，遣詞用字。編劇者應當博采旁收，凡是有關戲曲的東西都要學習。不但要學習京劇，也要學習昆曲，地方戲（尤其像梆子、秦腔、柳子、評戲），那裡有很多好東西，必須多多吸收營養，不怕你學得多，這一輩子用不上。我就存的東西很多，有些戲的場子我都記住了，遇到需要時就用上了，有些也許這一輩子就用不上了。平時要有積蓄，沒有積蓄便沒有工具，“工欲善其事，必先利其器”。

　　昆曲《長生殿》俞振飛飾演唐明皇

　　現在來接着說“彈詞”一出的“九轉”。這折戲主要是李龜年的唱。李龜年是唐明皇時的梨園供奉，善彈琵琶，經過安史之亂，他流落南京，賣唱為生，去到青溪鹫峰寺廟會上唱曲，唱中叙述了唐明皇與楊貴妃的宮中生活和後來悲慘衰落的情況，在唱述過程中感情的變化是很大的。按昆曲的規律，這折戲的唱應是一韻到底，可是根據表達人物感情變化的需要，卻是用了九轉“貨郎兒”，從前這出戲是十一支曲子，第一支曲子是“南呂一枝花”，第二支曲子是“轉調貨郎兒”，接下去是“二轉貨郎兒”“三轉貨郎兒”……一直到“九轉貨郎兒”，加上“尾聲”，共是十一支曲子。後來的演員把“八轉貨郎兒”免掉，連同首尾共十支曲子。十支曲子用了八個韻，隻有兩支重韻，這是一個大膽的創造，也說明選轍用韻是靈活地掌握在編劇者手裡。

　　第一支曲子是“南呂一枝花”，散闆，李龜年抱琵琶上來，一副流落江湖的模樣，這一段唱用“皆來”韻也就是“懷來”轍，（唱）“不提防餘年值亂離，逼拶得歧路遭窮敗。受奔波風塵顔面黑，歎衰殘霜雪鬓須白。今日個流落天涯，隻留得琵琶在。揣羞臉上長街，又過短街。哪裡是高漸離擊築悲歌，倒做了伍子胥吹箫也那乞丐。”用“懷來”轍，表現他流落慘痛的感情。

　　第二支曲子是“轉調貨郎兒”，也是散闆，寫他在講述天寶當年事情開始時的感慨之情，回憶前塵，凄涼在目。（唱）“唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感歎，抵多少凄涼滿眼對江山，我隻待撥繁弦，傳幽怨，翻别調，寫愁煩，慢慢地把天寶當年遺事彈。”因為是給觀衆彈唱，也不能太悲傷，要開朗一點，所以這支曲子選用的是響亮的“幹寒”韻，即“言前”轍。

　　第三支曲子是“二轉貨郎兒”，大家問到當年楊貴妃是怎麼選進皇宮的，他就給大家講：（唱）“想當初慶皇唐太平天下，訪麗色把蛾眉選刷。有佳人生長在弘農楊氏家，深閨内端的玉無瑕。那君王一見了歡無那，把钿盒金钗親納，評跋做昭陽第一花。”這時是歡快的情緒，所以用了響亮的“加麻”韻，即是“發花”轍。

　　第四支曲子是“三轉”，講楊貴妃長得容貌如何，帶有幽默诙諧的意味，所以用的是“肖豪”韻，也就是“遙條”轍。（唱）“那娘娘生得來仙姿佚貌，說不盡幽閑窈窕。端的是花輸雙頰柳輸腰，比昭君增妍麗，較西子倍風标。似觀仙飛來海峤，恍嫦娥偷離碧霄。更春情韻饒，春酣态嬌，春眠夢悄，抵多少百樣娉婷也難畫描。”這支曲子的腔調都是很幽默的。

　　第五支曲子“四轉”，寫唐明皇怎樣對待楊貴妃，他們的愛情如何，這時的感情就更歡快活潑了，并有诙諧耍笑的意思，所以用了爽朗活潑的“江陽”韻，并且由四眼闆改為一眼闆。（唱）“那君王看承得似明珠沒兩，鎮日裡高擎在掌。賽過那漢飛燕在昭陽，可正是玉樓中巢翡翠，金殿上鎖着鴛鴦，宵偎晝傍。直弄得個那官家丢不得，舍不得，那半刻心兒上。守着情場，占斷柔鄉，美甘甘寫不了風流賬。行厮并，坐一雙，端的是歡濃愛長，博得個月夜花朝真受享。”

　　第六支曲子“五轉”，因李謩問到“霓裳羽衣”曲是怎樣制成的，李龜年是很喜歡演奏這支曲子的，他便講述起楊貴妃是怎樣來譜制這支曲子的，這時他很平靜，愉快。這段唱詞用了“幹寒”韻。這一段是“彈詞”一出的主曲。（昆曲的每一出有一支主曲，例如《醉打山門》中“油葫蘆”是主曲。）這支曲子段子很大，工尺繁，很難唱，詞也寫得非常好。（唱）“當日個，那娘娘在荷亭把宮商細按，譜新聲将霓裳調翻。晝長時親自教雙鬟。舒素手，拍香檀，一字字都吐自朱唇皓齒間。恰便似一串骊珠聲和韻閑，恰便似莺與燕弄關關，恰便似鳴泉花底流溪澗，恰便似明月下泠泠清梵，恰便似缑嶺上鶴唳高寒，恰便似步虛仙珮夜珊珊。傳集了梨園部、教坊班，向翠盤中高簇擁個美貌如花楊玉環。”

　　第七支曲子“六轉”，是唱安祿山造反，唐明皇西逃，馬嵬坡前賜死楊貴妃。為表現當時逃難的紛亂景象，這段唱變成一眼闆，用“蘇模”韻，也就是“姑蘇”轍，并用很多疊字。演員唱到這裡要站起來表演，有了身段。（唱）“恰正好喜孜孜霓裳歌舞，不提防撲通通漁陽戰鼓。劃地裡慌慌急急紛紛亂亂奏邊書，送得個九重内心惶懼，早則是驚驚恐恐、倉倉猝猝、挨挨擠擠、搶搶攘攘出延秋西路，攜得個嬌嬌滴滴貴妃同去。又隻見密密匝匝的兵，重重疊疊的卒，鬧鬧吵吵，轟轟烈烈，四下喧呼，生逼散恩恩愛愛，疼疼熱熱帝王夫婦。霎時間畫就了一幅慘慘凄凄絕代佳人絕命圖。”“姑蘇”轍是閉口音，在戲裡是不常使用的。可是在這裡造出了作者想要表現的紛亂逃難的氣氛，觀衆聽着也很順耳。

　　第八支曲子是“七轉”，這一段唱楊貴妃死後埋在馬嵬坡，凄慘悲涼的結局，改用“車蛇”韻，也就是“乜邪”轍。“乜邪”轍更窄，但在這裡用得很好，詞和曲調也很諧調。（唱）“破不剌馬嵬驿舍，冷清清佛堂倒斜。一代紅顔為君絕，千秋遺恨滴羅巾血。半行字是薄命碑碣，一抷土是斷腸墓穴。再無人過荒涼野，莽天涯誰吊梨花榭。可憐那抱悲怨的孤魂，隻伴着嗚咽咽的鵑聲冷啼月。”這裡的确唱出了那種悲涼氣氛，使觀衆為之感動，用“車蛇”以外其他的韻，似乎不足以表達這種感情。思想感情的變化使得用韻不同。從“南呂一枝花”到此，從宮廷繁華到楊貴妃死，算是一個單元。

　　下面是李謩問他究竟是誰彈技何人傳授。所以在“九轉貨郎兒”中，有李謩夾白，有問有答，表達很多思想感情。這段曲子用“機微”韻，也就是“衣期”轍，這也是個很窄的轍，因為李龜年講到自己，一方面為眼前遭際感慨，另一方面又想到自己以前在宮中表現彈奏技術而得意，這時他是悲喜交集。（唱）“這琵琶曾供奉開元皇帝，重提起心傷淚滴。〔小生〕這等說起來定是梨園部内人了。〔末〕我也曾在梨園籍上姓名題，親向那沉香亭花裡去承值，華清宮宴上去追随。〔小生〕莫不是賀老？〔末〕俺不是賀家的懷智。〔小生〕敢是黃旛綽？〔末〕黃旛綽同咱皆老輩。〔小生〕這等想必是雷海青？〔末〕我雖是弄琵琶卻不姓雷。他呵，罵逆賊久已身死名垂。〔小生〕這等，想必是馬仙期了。〔末〕我也不是擅場方響馬仙期，那些舊相識都休話起。〔小生〕因何來到這裡？〔末〕俺隻為家亡國破兵戈沸，因此上孤身流落在江南地。〔小生〕畢竟老丈是誰？〔末〕恁官人絮叨叨苦問俺是誰，則俺老伶工名喚作龜年身姓李。”

　　最後一支曲子是“煞尾”，寫他答應李謩請求，去李謩家教授曲子。這支曲子和開頭的“南呂一枝花”用的是一個韻，“皆來”韻，首尾呼應。（唱）“俺好似驚鳥繞樹向空枝外，誰承望舊燕尋巢入畫棟來。今日個知音喜遇個知音在，這相逢，異哉！恁相投，快哉！李官人呵，待俺慢慢地傳與恁一曲霓裳播千載。”

　　上面舉的這些例子說明，連格律最嚴的古老劇種昆曲都可以靈活掌握韻腳。昆曲尚可如此，何況其他劇種呢？靈活掌握音韻也是客觀存在的。京劇也是靈活掌握音韻。演員應該什麼轍口都能唱，他應當聽從編劇者的安排，不是他要你怎樣寫他才怎樣唱。隻要劇本在正确表達人物的性格和思想感情之下，編劇者寫出什麼轍口，演員就應唱什麼轍口。地方戲更是這樣。我聽地方戲很多，就很驚奇人家什麼轍全能唱，譬如河南豫劇，山東呂劇，等等，不是光唱“江陽”“言前”，而是“姑蘇”“衣期”都唱，而且唱得很好，詞也很美。演員對編劇者也應該有個反過來的默契。

　　具體談一下京劇的用轍。京劇的唱詞轍口也是按劇中人物而定，隻要編劇者選得準、寫得好，演員就能接受。以老生行為例：老生行最怕“衣期”轍，可是從前汪桂芬老先生的“衣期”轍唱得特别好，譬如他唱《魚腸劍》：〔西皮流水〕“正在街頭閑站立，見一位長官相貌奇，頭戴金盔雙鳳翅，身穿一件蟒龍衣。莫非他是姬太子，特意前來訪子胥。本當向前去見禮，帽破衣殘不整齊。眉頭一皺心生計，把我的冤仇提一提。”底下仍用“衣期”轍改唱〔反西皮〕：“子胥閥閱門楣第，到如今落泊天涯讨飯吃。可憐我父母的冤仇沉海底，将好似鳳脫翎毛不能飛。伍子胥啊，伍明輔！爹娘啊！”他這“衣期”轍就唱得特别好。譚派唱這段，也得唱“衣期”轍，現在馬長禮唱，他是楊派，也是唱“衣期”轍，楊（寶森）派由餘（叔岩）派來的，餘派是由譚（鑫培）派來的。汪桂芬唱得好，是因為他腦後音好，可是譚派唱這段也沒有改轍，所以說，唱什麼轍口不是絕對的，隻要演員熟讀了劇本，懂得了劇本中人物的思想感情，忠實于藝術，就能演唱出來。對于編劇者來說，抓住了劇中人的思想感情，然後與演員有一個同樣藝術水平的默契，寫出劇本，演員就接受了。默契是編劇者和演員之間的彼此互相默契。編劇當中也很有樂趣，譬如以前我給程硯秋和李少春編戲，有時彼此想到一起去，我提出一個意見他就贊成，或者是他提出一個意見我就明白了他的路子，這樣寫出劇本來，他們就覺得合适。李少春那時，劇本寫出來我和他一起念，他念主角，我念其他角色，而且是帶着感情韻味念，甚至于身上也比畫出來，念到卡住的地方共同切磋，或按他說的意見改動加添，或經我解釋，他明白了我的意思，有時我們提出個大概想法，我寫了出來，他就能接受。兩個人水乳交融、互有默契。

　　我講了上面這些，總的意思是說，編劇者不一定都得是導演、演員，但是應該懂得導演、演員，同他們先有一個概括的默契或具體細緻的默契，然後安排場次選韻用詞，這樣就能使你的劇本比較順利地表演在舞台之上。（未完待續）

　　（注本文由戲曲評論家、翁偶虹弟子張景山先生整理提供，在此感謝！）

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