1、全才：能唱能跳

　　演員是舞台的核心。舞台演出中所展示的人情世故和氣象萬千，無不需要合格的音樂劇演員去傾情演繹。一般觀衆在欣賞音樂劇作品時，往往對演員能在舞台上又唱又跳又演戲的功力留下很深的印象，同時也為一部作品中歌曲、舞蹈、戲劇等，透過角色結合而流暢拍案叫絕。音樂劇演員如果不具備能歌善舞的才能，就很難在音樂劇舞台上占有一席之地。所以，正确認識自己的長處和弱點有助于消除内心的疑慮，以便更好地發揮所長。偉大的舞蹈演員弗雷德·亞斯當爾曾因為“不能唱”而被排除在百老彙之外。後來他卻在好萊塢用自己的舞蹈天賦為歌舞片開創了一片新天地。他的“能舞”成為了歌舞片中永恒的記憶。

　　2、戲感：完美呈現角色

　　完美呈現角色，也可以說是戲感。音樂劇演員之所以不同于歌舞晚會或明星演唱會上的歌舞演員，是因為音樂劇“戲劇”至上的特性要求音樂劇表演者最重要的責任是刻畫人物、呈現角色。事實上，歌唱和舞蹈、台詞和表情的結合等等，都是透過劇中“角色”的穿針引線進行的。除此之外，歌曲對作品和表演者而言也是某種“呼吸”，承載着先前戲劇的情緒，或者深掘角色的内心世界，或者重新開啟另一個戲劇場面等等

　　這種全方位型的演出，其難度是相當高的。百老彙著名舞蹈編導兼導演羅賓斯是将“戲感”處理得最好的編舞和導演。他在指導《西區故事》時，不僅以舞劇的方式處理音樂劇，嚴格控制每一個細緻的動作，啟發演員、鼓勵演員運用他們的肢體語言，去傳達編劇沒有寫出來的台詞、作詞者沒有寫出的歌詞，去把那些無聲的歌曲“唱給觀衆聽”，而且，他善于運用戲劇導演的手法創作芭蕾，要求舞者去思考每個美麗動作背後的戲劇動機，每個王子公主人性底層的心理變化。

　　3、 演員的定位

　　要求音樂劇演員能唱能跳能表演，絕對不意味着每個演員都是萬金油，可以勝任任何角色。每部音樂劇的人物個性也不可能千篇一律，必然是人物形象豐富，栩栩如生的。比方，有時候劇中角色需要一個高音引吭高歌，有的時候則要一個中音将歌詞用“說”的(talking on pitch)說給觀衆聽，所需要的聲音表情、發聲技巧都不盡相同。這就要求演員們必須根據自己的風格（Style）與特長，準确地适應和把握劇中不同人物的個性，以便完美地呈現角色。一位舞蹈專長的演員，可以去擔任劇中舞蹈水平要求高的角色，如歌舞演員弗雷德·亞斯當爾；一位唱功較好的演員，可以出任劇中聲樂水平要求很高的角色，如唱歌機器艾索爾·摩曼。所有這些，本質上都是要求演員的表演不能脫離創作團隊為人物設定的戲劇情境。這同時也要求每個演員應該有自知之明，對自己的歌舞能力和風格有正确的評估。

　　尊重“個性化”與“風格化”，不是過分地強調自我、唯我獨尊，而是要求在戲劇情境範圍内找準自己的定位與風格，認清自己的優勢和劣勢，找準自己的合适點并成為“适者”，這是對“适者演繹”、“适者對位”和“适者生存”的重新诠釋。每個演員必須首先明白“我是誰”，再一個蘿蔔一個坑，對号入座。用一句廣告語來解釋，就是隻要你自己有能力，每部音樂劇“總有一款适合你”！

　　4、明星：不是霸權

　　音樂劇的美學思想核心是整合概念。這種整合美學認為，任何元素不再處于歌舞叙事中心的位置，而隻是歌舞叙事系統中的一個因子；整體對于部分來說永遠具有叙事邏輯上壓倒一切的重要性。在任何戲劇情境裡，一種元素的本質就其本身而言是沒有任何意義的，它的意義事實上由它和既定戲劇情境中的其他因素之間的關系所決定。所以，明星如不作為戲劇性來理解，如不與人物性格、唱詞和跳舞有着維持戲劇流動的關系，其重要意義就不可能得以顯示。從這個意義上講，音樂劇不需要明星，因為它是催生明星的。

　　正如“美國戲劇音樂之父”科恩認為的那樣：歌者的歌喉好與不好不是他關心的重點，愈是講究“聲樂表演”的藝人，都可能阻擾作曲家直接用音樂與觀衆進行的親密溝通，所以，他不需要一流名嘴唱匠加入劇組，表演他的歌曲；創作者的職責是将一個動人的故事、一個充滿活力的角色、一個引人入勝的戲劇情境，溶化在音樂的旋律和節奏之中，再由唱詞作者将之用詩化的語言抒寫出來，好聽的聲音并不是他們創作的目的，而隻是附加價值，所以，演員能否忠誠地傳達歌曲的意境與情懷，才是他更為重視的關鍵所在。

　　總之，演員的修煉是人類演藝事業中一個奧妙無窮的領域，成仙成道，修成正果，返本歸真。一個優秀的音樂劇演員不是老師教出來的，而是靠你們自己認真觀察生活、體驗生活、熱愛生活，從生活中領悟生活邏輯、行為邏輯，再把戲劇中的人物命運過程，通過歌舞叙事的形式，當着觀衆的面，完成“角色塑造”的全過程。也就是說：生活就是你們的老師，你們自己就是自己的老師。

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