黃公望（1269--1354年）中國元代畫家，書法家，元四家之一。字子久，号一峰，後入“全真教”，又叫大癡道人等。《道藏》收入金月岩編 、黃公望傳《紙舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘訣》一卷》，闡述全真派内丹原理和功法。同時，他著有《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境。傳世的有《富春山居圖》、《九峰雪霁圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》等。

黃公望被稱為中國山水畫的一代宗師，他的山水畫“山川渾厚，草木華滋”，堪稱山水畫的最高境界。

《富春山居圖》以描繪富春江兩岸景色而著稱，作品早已是家喻戶曉。

　　公元1347年，78歲高齡的黃公望來到富陽，在東洲白鶴霄箕泉定居。富春江位于新安江下遊，從桐廬經富陽進入錢塘江。沿江三百裡風光，彙集了悠久的人文和自然景觀。從東漢時代起，經孫吳至唐宋，留下了許多名勝。唐初張虛若的《春江花月夜》，更是把這裡描述成仙境一般。由于這些豐厚的文化積澱，使黃公望對春江兩岸的風景流連忘返、如癡如醉。他攜帶畫本、墨筆，不斷地對景寫生，積累畫稿。《富春山居圖》，正是在這種情況下完成的。

　　在圖卷完成的前前後後，留下了許多傳奇式的故事。他在畫上題跋雲：“至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往。暇日于南樓，援筆寫成此卷。興之所至，不覺亶亶。布置如許，遂旋填答，閱三四載未得完備，蓋因留在山中而雲遊在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為着筆。無用過慮有巧取豪奪者，俾先設卷末，庶使知其成就之難也。”習慣上，人們對繪畫作品都隻看畫完的結果，不太注重創作的過程。而通過題跋，我們對其過程有了一個具體的印象。無用師是畫家道教中的朋友，所以這幅作品也就處理得特别用心。特别是畫家的道教思想自然地反映在構圖之中，對風水的認識，是《富春山居圖》經營位置的重要依據。

　　與許許多多曆史上成功的畫家一樣，其初衷未必是當個純粹的畫家。黃公望也是在報國無門、仕途無望的情況下，以傳道和繪畫作為生存方式及性情之寄托。他雖号為“大癡”，但并沒有象徐渭那樣瘋賴，也沒有象凡高那樣極端。他性情溫和、睿智，在官與隐、儒與道之間，找到了最佳的平衡點。這是他的“吏員腑髒”發揮了作用，也是他後半輩子生活道路平坦、并享有高壽的主要原因。他的《富春山居圖》象一張畫家的“心電圖”，既充分體現了他清冷明潔的道家風骨，又表現出儒家仕大夫從容不迫的嚴正步履。這也許就是他被推為元四家之首，及數百年來山水畫史上被奉為“南宗正脈”的基本因素。

從圖卷的藝術技巧上分析，該圖境界闊大，氣勢恢宏。山峰多用長披麻皴，準确地表現江南丘陵的特征；平沙則用淡墨勾勒，恰如其分地做到了文人畫所推崇的“惜墨如金”審美要求。在布局上采用積樹成林，壘石為山的方法。基本上是從江南董、巨兩家的演變與傳承。但黃公望把宋人的“深遠”以“闊遠”代之。宋畫的構圖，通常是由近景到遠景層疊上升，正是這一“闊遠”使宋畫成為元畫。對宋人傳統的繼承上，還包括了“思”與“景”兩方面的有機聯系。對黃公望而言，董源的程式語言和風格特點，使他自然地聯想到故鄉常熟虞山的景觀特征。從心理學角度看，這是最能引起共鳴的。而富春江兩岸的風光，又恰好進入到他以往的審美理想之中。所以，師傳統與師造化在這幅傑作中完美地結合在一起。

　　黃賓虹先生指出：“古人言江山如畫，正是江山不如畫。畫有人工之剪裁，可以盡善盡美。”富春山水成就了黃公望，《富春山居圖》是畫家對富春山水的豐厚回贈。

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