中國的藝術哲學中有許多看似矛盾的事物,但其中卻充滿辯證思想的睿智,比如:“以簡勝多”、“四兩撥千斤”之類。這些藝術創作觀點,不但在思想上充滿東方人的智慧,而且在其指導下創造出的藝術形式更是令人倍感新奇,贊歎不已!就以京劇唱腔來說,就極有說頭。
就像京劇的博大精深一樣,京劇的唱腔同樣是五光十色。但是許久以來人們在認識和評價京劇唱腔的時候,往往更多地是贊美那些成套大段的[慢闆]和靈巧流利的快節奏闆式。這恐怕有着許多的原因,比如:曆史留下的唱片多為這類唱段、流派代表唱段多體現在這些唱段、今天新戲的音樂設計多運用這些闆式,等等。
但是,在筆者看來,京劇唱腔中那些在許多人看來微不足道的[散闆]也十分獨特迷人,令人難以自拔。這就有點像讀書,盡管許多的大塊文章縱橫開阖令人敬佩,但許多小品以其樸素與隽永亦令人心馳神往。與大塊文章相比,小品文更具備一種靓麗的慧穎與真率的性情。再說散闆之前,我們先來聊聊何為散闆。
京劇的【散闆】為節拍自由的散唱,結構常以唱句逗和詞逗為相對節拍單位,尤其對于表現悲痛、凄切、憤慨等情緒有其獨到之處。在京劇中有西皮散闆,二黃散闆,常常用在唱段的開場或者結尾。
西皮散闆是将“西皮原闆”通過拆散手法發展出的一種闆式,西皮散闆是自由節拍、無闆無眼的唱腔結構,根據劇情的需要,演唱速度可快可慢。一般用“鳳點頭”、“紐絲”、“撞金鐘”鑼鼓點開唱。
散闆是用鑼鼓接過門起唱的,上、下句的落音同原闆一樣:上句落2、3、6,(嘎調可落5和高音 1)下句落5 1。伴奏和演唱一樣,都是自由節奏的,屬散拉、散唱形式。上、下句之間要加一鑼,在小分句之間,“過門”可有可無,不做硬行規定。要根據演唱者氣囗停頓的大小,由琴師來掌握用不用加過門。《紅燈記》李鐵梅的"聽罷奶奶說紅燈"唱段,即是西皮散闆
二黃散闆是無闆無眼自由節奏型的唱腔,散闆在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散闆的特征用拆散手法将原闆的旋律變化成自由節奏的唱腔,保留了二黃原闆的上、下句落音和曲式結構等方面的特點。
節拍自由松散的唱腔和過門,散拉散唱,根據劇情節奏可快可慢。這是二黃散闆的特征。散闆有規範化的開唱鑼經:用“ 鳳點頭”“ 扭絲 ”開唱,在句與句子之間的過門中要加一鑼《智取威虎山》楊子榮"迎來春色換人間"唱段,即是二黃散闆
(接正文)
不知各位看官是否聽過花臉戲《白良關》?這是一出在京劇唱腔上極為獨特的戲;其獨特就在于它全劇的唱腔都是無闆無眼的[散闆],且絕沒有大段的唱段。這出戲的情節是很不尋常的。
它講的是尉遲敬德與兒子寶林陣前相遇,互訴過去,最終相認的故事。對陣的對手竟是失散多年的父子,本身就具備着十足的戲劇性,而在交戰過程中,始為尉遲敬德對寶林陣前認父的不信任與不耐煩,後寶林憶起往事,敬德想起妻子的情感觸動,到最後父子相認的激動,以至最終尋找仇敵共同複仇的結局,按常理說,似乎每一處都夠來些長江大河般的情感宣洩,可以安排許多大段兒唱的。
但是就是這麼出情感複雜的戲,前輩的藝術家僅僅用看似平淡的[散闆],便唱出了情,唱出了意,唱出了景,更唱出了無限的藝術魅力。這的确非大手筆難以做到!試想,當尉遲敬德得知失散多年的兒子就在面前,又想起當年與妻子分娩前相處的情景,按今天的音樂創作模式,不來段二十句以上的大段[導、碰、原]就一定會感到對不起情節、人物,也對不起自己的創作才華,而我們的前輩卻如此駕輕就熟地以散闆揮灑出了無窮的魅力,今天看來簡直匪夷所思。
其實,[散闆]的成功運用在老戲中俯拾皆是。再一個著名的例子是老生戲《四進士》“三公堂”的“公堂之上上了刑”一段,完全是[散闆],每一句後加“一錘鑼”。無論是馬連良,還是周信芳,為什麼都着意營造這一段看似簡單的[散闆]?的确耐人尋味!從結果上看,我們就可得出結論,就是這看似
口語化的一段唱,将人物内心的感慨、性格中的悲壯,以及所處景遇的凄涼抒寫得淋漓盡緻。同樣,我們完全可設想,這段馬連良為什麼不來段成套的唱腔,哪怕是他擅長的[流水]賣賣俏呢?但是若真那樣急功近利,也就成不了馬連良了!
這些[散闆]運用上的實例,說明在梨園界的演員和琴師心裡,曆來是極為看中[散闆]演唱的。[散闆]在音樂上無闆無眼,表面看來似乎沒有許多“上闆”唱腔的那種約束,但正因為如此,在演員心中更感到演唱難度大,為什麼?除了演唱技巧、尺寸、勁頭兒、俏頭兒等技術上的原因外,我們還可以從中國傳統哲學理念中找找緣由,簡而不簡、簡中蘊繁、似易實難,當中國傳統藝術将自由和寬松交到您手中的時候,往往絕不是凡夫俗子花拳繡腳就能對付出精彩俏頭兒的,它帶來的是更艱巨的課題。
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