談到音節，當然首先就會碰到“斷句”，也就是打标點符号的問題。傳統的詩好像标點比較容易，要是五言、七言詩就更容易，不要什麼高深的修養，數數就行，五或七個字，然後點一點或撇一撇，這個事情太簡單了，會算術就行。所以，現在有些選本，五言七言詩斷句大概錯不了。

但是一遇到詞、曲問題就出來了。原因就在于他往往是用現代的标點使用法和語法觀念為前提來給我們古人的音樂文學斷句。音樂文學有它很強的節奏性，斷句跟文意的停頓可以說大部分相合。

詞，本來是指的給固定的曲調作新詞，所以叫填詞，填好了馬上就能唱。你設想設想看，你填好了新詞，旁邊有人吹笛彈琶什麼的，立刻就唱給你聽，這是多大的享受啊！

音樂的節奏和詩詞的節奏結合在一起的時候，音樂美是最重要的。如果你用散文的句法給音樂文學點句子，往往會讀都讀不通，比如趙翼那句，你該讀成“預支-五百-年新-意”，聽的人很可能會被你搞糊塗，丈二金剛摸不着頭腦，然而那樣才是詩的節奏，即“抑揚頓挫”。

唐人鄭谷《淮上與友人别》頭兩句：“揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人”，這本是明白如話的詩，如果你用語法知識來分析，說哪是名詞哪是動詞呀？噢，有名詞：“揚子江”就是長江，地理的基本知識嘛！有了這個概念在先，或許你讀給别人聽就會是這樣：“揚子江一頭一楊柳春”，毫不客氣地破壞了這首詩的音節，也就破壞了這首詩的韻律和味道，别人也就難欣賞它的美了。

古代讀詩要吟詠，那本身就是很美的曲調旋律。吟詠與朗誦給人的審美享受就不一樣。

還有平仄，也要簡單說說。平仄組織，就是四聲在詩詞中的變換規律。你要是會讀，并且有音樂的耳朵，那就能夠欣賞它的美。我們學習古典詩詞，還得要訓練自己有音樂的耳朵，體味漢語音韻上獨特的美。西方的詩也有音節、音律，但很簡單，通常是憑着輕讀與重讀的交替構成詩的格律。

正是由于四聲交換規則，所以你讀詩詞的時候，會看到許許多多“莫明其妙”的字法與句法，其實就是随音節變化律而被詩人選用、變化的。

比如要說“天空”時，在該用平聲字的時候，他可以用“青空”，但是遇到格律應當用仄聲的地方怎麼辦？他不能違反規律破壞音樂美，他要找一個仄聲字來代替，于是就說成“碧落”。白居易《長恨歌》句“上窮碧落下黃泉”，這裡“碧落”與“黃泉”還構成一種對仗關系，顔色的對仗，音節的對仗，方位的對仗。如果他寫成“上窮太空下地層”就不是味了。一切都不對，也就不是詩了。

所以詩人是很善于用豐富的詞彙“代字”去變換，以構成詩的節律，比如“地”字是仄聲，卻須用平聲表述，就換用平川（這個川不是水）、平蕪、平沙。蕪的本意是草，這地方重點不在草，它指的是一望平地，無邊碧草；沙，不要以為是沙漠，小石頭粒的堆積，完全不是。

再比如說一個“紅”，關于這顔色有多少字？“紅、朱、殷、绛、绯、茜、彤、丹、赤”，等等，你用的時候這麼多中選一個，要适合你的情景、境界，主觀上要創造的藝術效果，選了以後還得同别的漢字配合融為一體，不然的話這個字就根本站不住腳，不但不美反而很怪。

“代字”法具體運用的情況又是複雜的。“绛帳”，這是古代先生講授時所設的賬子。這時你不能說“赤帳”或别的什麼賬。《紅樓夢》裡有“茜紗公子”“茜紗窗”，如果你說“紅紗公子”“朱紗公子”，就完全成了笑話。這個道理要好好想一想，有的字能代，有的字又不能代，代了後就發生完全相反的效果。所以詩人善于選用“代字”，但也不是随心所欲任意性的，以為隻要合韻律就“行”了。

也許你會說我說了這麼些瑣瑣細細的“規矩”，不都是人為的嗎？為什麼要給藝術制造這麼多枷鎖？不是，這不是枷鎖，而是古代藝術家們經過千百年的思索、研求、實踐才獲得的。

比如音節，六朝時對音節的運用還沒有達到極高的完美程度，六朝末期已經相當完美了，到了唐初，這種音律藝術才達到頂峰，從此以後沒有變化，因為那時已經把這個道理吃透了，運用到最好的地步了。而這個東西是由于我們漢語本身的特色而發生的，不是人為的。漢語本身沒有這個特色，你“人為”也“人為”不了的。

末後，我還想着重指出一點：中國詩詞最講究神韻、韻味，這畢竟是個什麼“東西”？它的構成很複雜，但很多人不知道原來那“神秘”的韻味，有相當大的一部分因素是漢語音律的特色和它的高超的運用。這個問題極值得深入探讨，不過今天我們時間有限，不可能有詳細的解說了。

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