清代李鱓《東坡笠屐圖》

近代張大千《東坡居士笠屐圖》

相傳為北宋李公麟作蘇轼畫像

明代錢谷《東坡笠屐圖》

自北宋開始，曆朝曆代均有藝術家為蘇東坡立像，蘇轼的畫像，不僅描摹他的相貌，而且具有承載中國傳統文人精神和文人風骨的圖像學價值，并以此建構起了一種理想的文化人格。

“蘇東坡是個秉性難改的樂天派，是悲天憫人的道德家，是黎民百姓的好朋友，是散文作家，是新派的畫家，是偉大的書法家，是釀酒的實驗者，是工程師，是假道學的反對派，是瑜伽術的修煉者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘書，是飲酒成癖者，是心腸慈悲的法官，是政治上的堅持己見者，是月下的漫步者，是詩人，是生性诙諧愛開玩笑的人。”這是林語堂眼中的蘇東坡，元氣淋漓富有生機，多才多藝廣博诙諧，天真淳樸使人敬愛。所以，林語堂說：“我寫蘇東坡并沒有什麼特别理由，隻是以此為樂而已。”那麼，這個人間不可無一難能有二的蘇東坡，到底長啥樣呢？在中國藝術史中“東坡笠屐圖”到底具有怎樣的圖像學意義呢？值故宮博物院前段時間推出蘇東坡大展并引發觀展熱潮，我們何不借此重回千年前重識這個“千古風流人物”。

蘇轼（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，号東坡居士，世稱蘇東坡、蘇仙。20歲進士及第，但一生仕途坎坷，43歲時因“烏台詩案”受誣陷被貶黃州任團練副使，晚年又因新黨執政被貶惠州、儋州，因此，病逝前兩個月，遇赦北返途中在遊曆金山寺見到自己的畫像時創作了有蘇轼第二首“絕命詩”之稱的《自題金山畫像》詩：“心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業，黃州惠州儋州。”如果說仕途的坎坷帶給蘇東坡一種“入世”而不得志的悲怆感，那麼，這種悲怆感恰恰又凸顯出蘇轼的堅韌與達觀。既因其在詩詞書畫文方面集其大成，成就高不可攀，又因其數次被貶但心态樂觀、淡泊明志的文人精神，所以，自北宋開始，其後的曆朝曆代均有藝術家為蘇東坡立像，其中尤以“東坡笠屐圖”為典型的圖像表現，這也使得“東坡笠屐圖”這一主題的立像創作具有了承載中國傳統文人精神和文人風骨的圖像學價值，并以此建構起了“蘇轼文化人格”的圖像範式。

華嚴長者貌古奇，

紫瞳奕奕雙眉垂

蘇東坡到底長什麼樣？對這個問題的追問從南宋開始一直持續了近千年。作為蘇轼同時期摯友的李公麟，蘇轼與其親密交往長達二十餘年，因此，李公麟創作的《扶杖醉坐圖》于情于理都還原了蘇轼的真實面貌，該作品也被蘇轼以及蘇轼的學生黃庭堅評價為最像蘇轼本人的畫像，如黃庭堅所言：“廬州李伯時近作子瞻按藤杖，坐盤石，極似其醉時意态。此紙妙天下，可乞伯時作一子瞻像，吾輩會聚時，開置席上，如見其人，亦一佳事。”所以，李公麟所作的這幅蘇東坡像也成為其後圖繪蘇東坡形象的圖像粉本。結合李公麟所創作的《扶杖醉坐圖》以及曆史上記錄蘇東坡形象的文獻資料可以完整地還原出蘇東坡的基本外貌特征。

李公麟所作蘇東坡《扶杖醉坐圖》其實建構起了蘇東坡形象的三個粉本：

一是蘇東坡的基本外貌形象。首先是臉型長闊、高顴骨。不但蘇轼本人對自己高顴骨、長闊臉有形象的記錄，如《傳神記》中描述的“于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目。見者皆失笑，知其為吾也”；傳說中蘇轼的妹妹蘇小妹對哥哥的長闊臉亦有戲稱：“天平地闊路三千，遙望雙眉雲漢間；去年一滴相思淚，至今流不到腮邊。”可見蘇轼的臉型确實很獨特、很有辨識度，具有奇古的特點。其次，雙目明亮、眉毛細長。這在與蘇轼同時代的孔武仲《谒蘇子瞻因寄》一詩“華嚴長者貌古奇，紫瞳奕奕雙眉垂”，以及北宋米芾在《蘇東坡挽詩五首》（其一）中描述的“方瞳正碧貌如圭”中均有所體現。再次，胡須稀疏。這記錄在蘇轼與學生秦觀的閑談中，宋人邵博在《邵氏聞見後錄》卷三十中記載了一則故事，秦觀與蘇轼兩人在一起閑談，蘇轼取笑秦觀胡須太多，秦觀反問老師：“君子多乎哉！”蘇轼則打趣地回答說：“小人樊須也！”由此可知，蘇轼胡須确實并不茂密，隻有少許胡須，這在李公麟所繪《扶杖醉坐圖》和元代趙孟頫書《赤壁賦》卷首小像中均有所體現。最後，身材颀長。這一項，孔武仲在一篇賦中寫道：“東坡居士壯長多難，而處乎江湖之濱……颀然八尺，皆知其為異人。”宋元時期的八尺折合現在兩米有餘，雖然可能有誇張，但無疑身材高大，再配以蘇轼長闊臉、高顴骨的長相，在古代真可謂是“異人”長相了。

二是戴“東坡帽”的文人形象。東坡帽是蘇東坡自己設計的一種烏紗材質、筒高檐短的帽子，這種帽子既不像官帽般威嚴，又增強了文人儒雅的氣質，所以文人皆仿效蘇東坡戴“東坡帽”，甚至出現了“人人皆戴子瞻帽”的盛況，這也是其後曆朝曆代表現蘇東坡形象中必不可少的圖像元素。如元代趙孟頫在書寫的《赤壁賦》卷首為蘇東坡創作的人物小像中，蘇東坡就是戴着“東坡帽”、站立持杖的形象。其後清代費丹旭、現代陳少梅均創作過蘇東坡戴“東坡帽”的形象。

三是“扶杖”形象。在現存的表現蘇東坡形象的作品中，除卻東坡笠屐這一主題創作外，蘇東坡形象基本以頭戴東坡帽、手扶杖藜為主，這一形象範式的出現，與蘇東坡被貶漂泊有直接關系。“扶杖”有支撐、依靠之用，多為年老行動不便者使用。而蘇東坡在近二十年的漂泊生涯中，遠離朝堂，遠離家鄉，漂泊無依，扶杖這一舉動更多的是他想在心理層面尋求的一種安全感，以扶杖撫慰漂泊不定、孤苦無依的心緒。而扶杖的另一層含義則與他在黃州、惠州、儋州三地經曆有關，在被貶的二十年時間裡，他不但沒有消極自棄，反而在三地為官期間，積極為民，不但緻力于三地的文化事業和教育事業，而且努力移風易俗，改變民間舊風陋習，使得“扶杖”這一動作既傳達出蘇東坡年邁的形象，又傳達出蘇東坡為民奔走的勞碌形象。

以圖文結合的形式呈現的蘇東坡像，為我們重構蘇東坡的文化人格提供了真實的圖文依據，也為其後曆朝曆代意會、提煉“東坡笠屐”形象提供了準确的圖文資料。

竹杖芒鞋輕勝馬，

一蓑煙雨任平生

“東坡笠屐圖”主題創作的故事來源，與蘇東坡在公元1097年谪居儋州有關。在儋州期間，蘇東坡不但與當地百姓建立起了友好的關系，而且與黎子雲交往過密，“載酒過從，請益問奇，日益親炙”，因此才有“遇雨借笠而歸事”。最早表現“東坡笠屐圖”這一主題作品的并不是傳說中的李公麟，因為從時間上看，1097年距離蘇轼去世僅有4年時間，且據史料記載，這4年間，蘇轼與李公麟并未重逢，所以最早表現“東坡笠屐圖”這一主題的顯然不會是李公麟。同時，據新發掘的資料顯示，近人張友仁《惠州西湖志》卷十一載“楊希铨《摹宋錢選東坡笠屐圖》石刻”條所記：“石久失，有拓本。圖為戴笠着屐冒雨狀。原由瓊州人所繪。”其中又有序文：“東坡在儋耳，一日訪黎子雲，途中遇雨，從農家假笠屐着歸。婦兒争相随笑。群犬争吠。東坡曰：‘笑所怪也，吠所怪也。’覺坡仙潇灑出塵之緻，數百年後，猶可想見。”這段對話不但生動地再現了千年前蘇東坡戴笠穿屐的樣子，也指出了“東坡笠屐圖”形象最初是由蘇轼在儋州期間的瓊州人所繪。

當一個朝廷官員、一個文化學者，戴起了農家鬥笠、穿起了農夫雨屐，穿梭于普通百姓之中，并且自得其樂的時候，所轉變的不僅是他的形象，更是他的精神世界——于仕途不得志的境遇中開始與民同樂，因此，“東坡笠屐圖”也就由具體的蘇東坡形象升華為蘇東坡的文化人格和精神象征，這也是其後曆朝曆代均有藝術家表現“東坡笠屐圖”這一主題的主要原因。

現藏于廣東省博物館并于日前借展于故宮博物院“千古風流人物”展覽的明代朱之蕃所作《東坡笠屐圖》是臨摹自李公麟的《東坡笠屐圖》，所以，通過朱之蕃的《東坡笠屐圖》不僅可以還原北宋時期蘇轼戴笠穿屐的狀态，而且為明清以及近現代表現“東坡笠屐”這一主題的創作提供了間接的圖像範式，明清時期唐寅、仇英、曾鲸、錢谷、餘集、楊浚等畫家創作的《東坡笠屐圖》，以及張大千的三稿《東坡笠屐圖》均是建立在明人朱之蕃的《東坡笠屐圖》基礎上的。

在朱之蕃的《東坡笠屐圖》中，蘇東坡頭戴鬥笠，穿着寬大的衣袍，腳着木屐，兩腳不自在地前後錯開，雙手不自然地提起衣袍下擺，雙目緊張地盯着前方，因為他無所适從的狀态，使得他整個人的身體前傾，既似緊張又似好奇，似在前行又似在适應木屐的感覺。總之，将蘇東坡初次嘗試戴笠穿屐的窘态和怡然自得的生活狀态表現得淋漓盡緻，也由此将一代文豪的儒雅形象和一方父母官的威嚴姿态進行了轉變，讓世人看到了一個雖然被貶海南但是仍然熱愛生活的蘇東坡。這幅圖像臨摹自李公麟原作，所以，不但将李公麟表現的蘇東坡窘态臨摹得生動自然，而且傳承了李公麟慣用的白描手法，以線條為畫面人物塑造的主要手段。以線造型不僅體現了中國傳統人物畫的基本造型方法，而且通過線條的起承轉合建構起人物能屈能伸的精神形象。

明代曾鲸的《蘇文忠公笠屐圖》、唐寅的《東坡笠屐圖》、錢谷的《東坡笠屐圖》，清代餘集的《蘇文忠公笠屐圖》、楊浚的《坡公笠屐圖》等作品中蘇東坡戴笠穿屐提衣的形象基本都是延續了李公麟所創作的蘇東坡俯身提衣的主體形象，但在人物面部表情、精神狀态和衣着形式上卻各有千秋。曾鲸、朱之蕃、餘集、楊浚作品中的蘇東坡衣着仍然延續了李公麟《東坡笠屐圖》中的蘇東坡文人裝扮，且精神狀态仍然是文人雅士的儒雅謙恭面貌，而錢谷的《東坡笠屐圖》卻與現存的“東坡笠屐”主題創作均不相同，畫面中蘇東坡穿着農人常穿的短衣，且人物形象不再有史料記載中怡然自得的閑暇狀态，而是以嚴肅思考的形象出現，人物臉部也不再做圓潤豐滿狀的表現，而是有了歲月的滄桑感，似乎錢谷畫面中的蘇東坡隻是一介鄉野村夫——在經曆了仕途坎坷之後，蘇東坡是否也更願意過一種真正的“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的鄉間生活，抑或說，在長達20年谪居在外的生活中，他已将自己從内到外地轉換為一個真正的鄉野村夫了。

縱觀現存的諸多以表現東坡笠屐為主題的繪畫創作可知，雖然東坡笠屐的主體形象以蘇東坡戴笠、穿屐、提衣、俯身為整體的人物表現核心，但是每一時期、每個藝術家對蘇東坡形象形态、精神面貌、心理特征等的刻畫均不盡相同，這不僅僅是因為每個人對蘇東坡戴笠穿屐形象認知的不同，更是因為每個人在表現東坡笠屐圖像時，将蘇轼的文化人格進行了個性化的轉譯，因此，即使在整體的、概括性的形象範式之上，我們仍然能夠看到東坡戴笠穿屐形象的不同之處。

而在宏觀對比之外，還有一個微觀細節差異之處可以讓我們更深刻理解蘇東坡的文化形象，甚至可以由此鑒定蘇東坡戴笠穿屐形象的年代問題，這一處微觀細節就是蘇東坡的胡子。如上文所言，明代朱之蕃所作的《東坡笠屐圖》形象是臨摹自北宋李公麟所作的《東坡笠屐圖》，由此可知，北宋李公麟所作的東坡笠屐圖中的蘇東坡形象是有着稀疏的胡須的，這也符合李公麟所作的《扶杖醉卧圖》中的蘇東坡形象，亦與元代趙孟頫在《赤壁賦》卷首所作的蘇東坡小像極為相似。經過宋、元、明三張蘇東坡形象的作品對比，我們可以相信，明代朱之蕃所作的《東坡笠屐圖》中的蘇東坡形象是極符合史料記載中的蘇東坡形象的，也就是說，朱之蕃所臨摹的李公麟版本的《東坡笠屐圖》中的蘇東坡形象是極符合史料記載中的蘇東坡形象的。但是，目前所能見到的、被傳為李公麟創作的《東坡笠屐圖》畫面上，蘇東坡有着濃密的胡須、略胖的體态、自得的狀态，這顯然不符合曆史事實，也不是朱之蕃所臨摹的李公麟版本的《東坡笠屐圖》。

雖然可以通過蘇東坡面部形象中的胡子元素來區分蘇東坡形象是否符合史料記載，但是在明代曾鲸的《蘇文忠公笠屐圖》、孫克弘的《蘇學士東坡像》紙本拓片，清代李鱓的《東坡笠屐圖》，近代張大千的《東坡居士笠屐圖》中仍然可以見到蘇東坡的濃密胡須形象。尤其是明代曾鲸創作的《東坡笠屐圖》，畫面中的蘇東坡面部有着濃密且飄逸的長髯，這種長髯的濃密飄逸之感恰恰為人物形象的塑造帶來了一種圓潤、安逸的姿态，不像胡子稀疏對人物面部塑造所帶來的滄桑、悲戚之感。這似乎是曾鲸對蘇東坡形象塑造的有意為之——不刻意追求畫面形象的真實觀看效果，而在于捕捉人物的内心狀态，這幅作品中，曾鲸看透了蘇東坡在儋州的狀态，也看到了蘇東坡即将走完坎坷但是偉大的人生曆程，因此，與其說這是在為蘇東坡塑像，不如說這是在為蘇東坡的文化人格塑像，是畫家借以表現東坡笠屐形象而建構個人的文化人格狀态。

近代張大千所繪的《東坡居士笠屐圖》與前述各朝代的東坡笠屐圖像均有不同，在《東坡居士笠屐圖》中，張大千将傳統東坡笠屐圖中的蘇東坡戴笠穿屐、俯身提衣的形象進行了個性化的轉譯，不但以蘇東坡站立挺拔的姿态示人，而且将扶杖這一動作與戴笠穿屐的形象相融合，在衣袂飄飄、美髯抖擻、昂首闊步間呈現出一個精神飽滿的、神态自若的蘇東坡形象。這裡的笠屐和杖藜，顯然已經不具備原始認知層面上的笠屐和杖藜的物态作用，開始向精神象征層面過渡。傅增湘在該畫上的題詞也解釋了張大千《東坡居士笠屐圖》中蘇東坡的精神面貌：“餘舊藏元僧寫坡公象，顴隆面削，宛若癯仙。茲大千撫本，乃爾廣頰豐，意公自海南得佛印書後，悟得喪齊生死，心與造化遊，故爾心閑體逸如是耶！”傅增湘将張大千筆下的蘇東坡所具有的精神面貌歸結于蘇東坡在瓊州期間的修悟，因為參透了生死，所以才有“心閑體逸”的身心自由狀态，而張大千就是要通過這幅作品一改前人所表現的蘇東坡戴笠穿屐形象中的小心翼翼和無所适從，而将其一代文化學者飽滿的、豪邁的、厚重的文化人格進行了放大。

“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”竹杖芒鞋，一蓑一人，這首蘇轼作于黃州時期的詞，與後世諸多東坡笠屐圖，讓我們穿越千年再一次深刻感受到了他的豪邁、他的豁達、他的無畏、他的堅守。

大江東去，浪淘盡，

千古風流人物

自北宋開始，其後曆朝曆代均有大量表現蘇東坡形象的繪畫作品存世，其中尤以戴笠穿屐的笠屐形象最為典型，乃至成為曆史上表現蘇東坡形象的一個圖像範本。該形象之所以具有圖像學意義上的闡釋價值，一是由此形象總結了蘇東坡二十年谪居生涯中與民同樂、為民解憂的為官人格。雖然數次被貶，但是仍然以樂觀開朗的心态面對所谪居的每個地方，仍然不忘為官之本，這既是東坡笠屐圖中蘇東坡戴笠穿屐形象最初出現的原因，也是被世人不斷稱頌的蘇東坡的為官之道；二是由此形象建構起了蘇東坡二十年谪居生涯中以詩書畫排憂、以詩書畫寄情的傳統文人士大夫的文化人格，正是因為該人格的形成，使得東坡笠屐圖升華為一種普遍性的文人自我身份認同的符号，這應該是東坡笠屐圖主題創作在宋代以後不斷出現的主要原因——蘇東坡以長達二十年的谪居生涯向世人诠釋了中國傳統文人能屈能伸、樂觀豁達、淡泊平靜的精神面貌，他一生為黨人傾軋、小人構陷而不屈，被一貶再貶而不悔，體現出中國士大夫文化人格的卓絕品性與浩然正氣。同時，他以雖遠在“天涯海角”仍以天下為己任的經世之道踐行着自己的為官之道，他以一己之身構築起的文人形象、文人性格和文人精神，與其說是蘇轼的個人行為，毋甯說是中國傳統文人精神和文人價值的集體寫照。

蘇東坡作為北宋時期完善文人畫理論體系的代表人物，終其一生都在踐行和發展着文人畫理論，以“達吾心”“适吾意”的認知将繪畫确定為表達自己心志的載體，這不但将繪畫從唐代的成教化、助人倫表現工具中解放了出來，而且将繪畫從北宋宮廷寫實圖真理念中解放了出來，使得繪畫不再是為他的，而是為己的，這是蘇東坡以及他所倡導的文人畫藝術理念在宋代完成的一個重要轉向。恰恰是因為這個轉向的完成，使得詩書畫同個人情感表現之間建立起了最直接的聯系，也為文人畫家對個體身份的自覺認知打開了最直接的表現通道。從現存的東坡笠屐圖可知，文人畫家不重在還原蘇東坡戴笠穿屐的原貌，而重在通過詩書畫印的結合，以該形象所承載的精神價值進行自喻，這是蘇轼文化人格和蘇轼所倡導的文人畫精神所具有的内在核心價值。

蘇轼的文化人格之所以具有超時空的意義和價值，之所以在今天仍然具有迷人的魅力和特質，歸根到底是因為他文化人格中具有的主體身份認知的獨立性與自覺性，基于此，他可以把儒家的積極入世與道釋的超然出世合于一身，也正因為如此，他可以在不同的人生經曆中獨立自主地切換不同的人生态度，在一貶再貶中保持平和的心态，在長達二十年的谪居生涯中泰然自若；這也使得他能夠直面輝煌之後的慘淡人生，能夠在憂患中平穩度日，能夠在“天涯海角”戴笠穿屐同民同樂……這種獨立于污濁之上的人格精神和自覺意識，這種正道直行與齊得失、超生死的人生觀，才是他文化人格中的核心組成部分，是曆朝曆代藝術家不斷表現東坡笠屐形象的本質意義，也是曆朝曆代藝術家借以自喻的本質内涵。

這種獨立自主的文人形象，這種正道直行的文化精神，這種齊得失、超生死的人生觀念，構成了蘇轼曆久彌新的文化人格魅力。真可謂“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，念念不忘蘇東坡！

（作者：張煜，系首都師範大學美術學院教師）

來源：《光明日報》

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