毫無疑問，曆史需要通過流行文化介入日常生活。然而，當以史為鏡、鑒往知來的曆史題材創作，降維為“背繩墨以追曲，競周容以為度”的宮鬥劇并成為一種文化症候，則不能不讓人憂心忡忡。

國産影視劇發展史上，可能不會再有這樣堪稱宮鬥劇“盛年”的奇觀一幕：《延禧攻略》《如懿傳》兩部從不同情感角度和人物立場，描寫同一大清王朝、同一後宮故事的宮鬥劇，演變成一場由全民參與、資本在暗地推波助瀾的集體狂歡。

回望國産曆史劇圍繞宮廷展開的創作，實際有着一條從正劇變異成當代宮鬥劇的退化脈絡。從表面看，深受封建壓迫的後宮女性，終于走出曆史暗處，向現代觀衆講述不被正史記載的情感曆程，呈現出一種頗具新意的性别視角；但是當代宮鬥劇中的女性，真的發出了屬于自己的聲音了嗎？

被架空的曆史：凸現大 “瑪麗蘇”童話本質

2011年，《步步驚心》和《甄嬛傳》這兩部以網絡文學IP改編的宮鬥劇登上熒屏：前者本身就是一部時空與曆史觀發生嚴重扭曲的穿越劇，清史著名的“九子奪嫡”事件，被描寫為一場充滿浪漫色彩的愛情争奪戰；後者描寫的後宮悲劇，也隻是推動勾心鬥角劇情的一種情感機制。

應該說，《甄嬛傳》的盛名，很大程度上得益于鄭曉龍精湛的導演改編能力，彌補了原著欠合理的人物情感邏輯。但是，宮鬥劇所講述的是抽空了内核的架空曆史，本質上仍是某種大瑪麗蘇童話叙事。所以，若硬要往這塊曆史真空裡填塞什麼愛情童話，那麼整個故事宇宙就會徹底坍塌，鄭曉龍趁熱打鐵的《芈月傳》就是一例。曆史上的春申君黃歇，本是以私生子謀取政治利益的楚國權臣，卻在劇中硬要以暖男人設為秦惠文王的姬妾芈月增添“男友力”，有違人物的行為動機；宣太後芈月本人，作為既能助子智取王位、又舍得殺子滅敵的女政治家，卻被塑造成依靠真愛成就大秦帝國瑪麗蘇。史實和虛構之間的嚴重錯亂，成為該劇最大的弊病。

但是，畢竟《芈月傳》還是有曆史書寫的些許野心，而今的曆史題材宮鬥劇，如一匹脫缰的野馬，毫不顧忌早已散架了的劇情邏輯。例如，講述拓跋浚（濬）和女主人公李未央之間愛戀故事的《錦繡未央》，鮮卑族活躍的南北朝曆史，本是亟待挖掘的中國曆史題材庫而值得大書特書，卻随着男女主人公之間的浪漫童話而徹底走形，抽空了曆史内核之後，也隻是淪為某種充滿異域風情的愛情神話，其曆史底色呈現出令人尴尬的一片蒼白。

2018暑期檔熱播的《延禧攻略》，更是以漏洞百出的幼稚劇情著稱：大女主魏璎珞殺伐果斷的人設，若非曆史在上，難道不該朝向推翻大清朝、自己登基稱帝的行為邏輯發展？還有蛇蠍心腸的繼皇後，怎會因為魏璎珞一句“我不揭發你、換來紫禁城裡的孩子平安”而達成休戰共識，竟坐等孩子們長到争皇位的年紀才想起來作妖後宮？……抽空曆史内核後的宮鬥劇，同時也失去了文化根基，最後淪為隻提供爽點爆點、吸引更多受衆購買網絡播放平台會員的娛樂販賣機，是為宮鬥劇普遍藝術質量低下的表征。

價值觀的悖論：被改寫的當代職場奮鬥邏輯

2004年，香港TVB古裝劇《金枝欲孽》面世，從此開啟了以後宮女性為主人公的宮鬥劇時代，沉默了幾千年的封建女性，集體成為了故事的主角。

然而我們看到，後宮不僅沒有為她們提供一個主動書寫女性曆史的舞台，反而鑄造了永遠困住女性的鬥獸場。後宮女性需要壓抑自己的真實個性，一切以皇帝的健康、快樂與江山社稷為重，并極力輔佐其繼承大統。例如《甄嬛傳》裡的甄嬛需處處謹言慎行與皇帝相處，同時還要時刻警惕自身言行是否犯了後宮幹政之大忌；明明飽讀詩書的沈眉莊，面對皇太後的盤問也要極力掩藏才華，而隻稱自己“不過是讀了些‘女德’”罷了。此外還有《美人心計》裡成就了“文景之治”的窦太後、《延禧攻略》裡下承“康乾盛世”的令妃……宮鬥劇塑造了一個個恪守封建女德的傳統女性形象，使得這些聚光燈下的後宮女性，好不容易才走出曆史暗處，卻仍然隻有曆史注腳的身份，從始至終并未真正獲得講述女性曆史的主動權。

然而，另一方面，宮鬥劇的創作者又極力想要與當下社會心态對接，從而形成話題效應。因此我們看到，宮鬥劇雖然抽空了曆史，但卻極具現實感——自從《甄嬛傳》火遍大江南北之後，等級森嚴的嫔妃位序，完美嵌入了當代職場晉升想象；對于帝王的唯首是瞻，演變成職場上的“唯總裁是瞻”；嫔妃們在紫禁城裡的爾虞我詐，被嫁接到了當代某些企業所推崇的“狼性文化”。

正是在這樣的過程中，創作者顯露出了自己對于當代價值觀的扭曲認知。無論是《延禧攻略》中的魏璎珞抱着乾隆帝共享人世繁華，還是《如懿傳》裡一直隐忍忠順最終悲劇收場的如懿，都旨在傳遞一套你死我活、赢家通吃的生存哲學。如此，宮鬥劇以娛樂方式消費了曆史，又改寫了當代都市的奮鬥邏輯，包裝出了一套所謂的當代“職場寶典”；圍繞皇宮貴族乃至皇帝一人而展開的愛情叙事，則被美化為“霸道總裁”浪漫愛情。

遊戲化的叙事：被資本邏輯降維的熒屏表達

除了創作者本身在認知上的誤區之外，宮鬥劇的劇情表達，正越來越受到資本邏輯的幹擾。

這種幹擾首先表現在叙事上。這些年，除了女性視角，宮鬥劇還成功探索出了一條“打怪升級”式的遊戲化叙事模式。比如《錦繡未央》裡的李未央，從一夜變底層的北涼流亡公主逐漸打怪升級成為文成帝皇後；《延禧攻略》裡的魏璎珞從默默無聞的底層繡女，一路“殺”到延禧宮主位，成為乾隆皇帝念茲在茲的一生摯愛；《甄嬛傳》裡的甄嬛，也是經曆了“虎落平陽”劇情，從清涼寺低谷時期崛起，再成為雍正皇帝的熹貴妃……随着宮鬥劇的火熱，遊戲界還湧現出一大批宮鬥手遊，體現出中國IP泛娛樂化數字經濟強大的産業創造力。

但是，強大的産業創造力隻是某種商業化勝利。這些全靠“打怪升級”遊戲化叙事的同質化競品，在熒屏之外卻紛紛陷入了扯不清的“抄襲門”，卻也在情理之中。因為宮鬥邏輯本身既缺乏曆史視角為支撐，又毫無文化底蘊，即便創作團隊并非有意抄襲，想象力匮乏的宮鬥劇IP生産背後，也早已暴露出文化原創力的嚴重不足。

更重要的是，在資本的介入下，宮鬥劇放棄了深刻表達的可能。流潋紫在《如懿傳》原著裡面，有意識地想要突破這種同質化叙事，努力抹去了瑪麗蘇的童話痕迹。然而這一追求顯然與宮鬥劇本身的娛樂化取向根本相違，奉行“流量為王”這一網紅邏輯的資本，青睐的是《延禧攻略》這種劇情節奏短平快的爽劇，不必真的提供某種人生解決方案，隻需要制造一場開挂人生的幻夢。

由此，女性視角下的宮鬥劇故事，便一路沿着披着曆史外衣的偶像劇方向發展，劇情邏輯與人物塑造的最終陷落也在所難免。

（作者：陳亦水）

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