近日得賞名畫閣主人林樹榮新作文化名人造像系列，觀後感慨良多。此系列作品所作文人有任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、王一亭、李鐵夫、陳師曾、陳半丁、何香凝、高劍父、于佑任、弘一、沈尹默、陳樹人、呂鳳子、于非闇、賀天健、朱屺瞻、顔文樑、吳湖帆、容庚、潘玉良、陳之佛、劉海粟、徐悲鴻、溥心畲、潘天壽、王個簃、陸維超、豐子恺等。

從林樹榮的畫作來看，其以隸、草筆意入畫，雄健古拙，有酣暢淋漓的“大寫意”筆墨形式。其筆下的文化名人之氣概、風度、氣質俱都表現到位，從而在其畫面上可見“奔放處不離法度，精微處照顧氣魄”之風骨。

所謂“風骨”，就是指一種鮮明、生動、凝練、雄健有力的風格。其于品格、性格、氣概還有文學藝術中都有體現，如《北齊書·武成十二王傳論》：“ 文襄 諸子，鹹有風骨。”清 陳康祺 《郎潛紀聞》卷十一：“ 文恭 少年渾涵端重， 文達 正當以風骨勖之，何反慮其過剛？殊不可解。”魯迅 《集外集拾遺補編·詩》：“掃除膩粉呈風骨，褪卻紅衣學淡妝。”等等。然而，要想真正認清“風骨”在藝術中的體現，我們可從其淵源、内涵來窺探一二。

壹

“風骨”說淵源

“風”的來源，本于《詩經》中的國風。劉勰以六義之“風”為風骨之開篇，顯然是取風詩的教化意義而言。《毛詩序》：“風，風也，教也，風以動之，教以化之。”風有教化作用。孔穎達《正義》：“微動若風，言出而過改，猶風行而草偃，故曰風。”風的具有教化的意義，最早是由比喻而來。因此，風詩的以情動人，以情感人之教化意義是風骨思想淵源之一。

魏晉時期，“風”已被廣泛應用于品評人物，魏晉南朝人品評人物，非常重視人物風度的清俊爽朗之美。《世說新語》中品評人物時就大量用到“風”這一概念，如“聞其風采”“風姿特秀”“風神清冷”“風儀秀整“等，主要指的是人的生動的神态和内在氣質的具體表現，可見當時人對這種風度特征的重視。

對于風骨的探究，除劉勰外，南朝鐘嵘也提倡風骨，不過他使用的詞語是“風力”或“骨氣”，他在《詩品》中曾稱曹植“骨氣奇高”。劉勰、鐘嵘兩人都極力推崇建安風骨，把它作為對六朝形式主義文風進行批判的武器，但由于積重難返，“風骨”說在當時并未取得太大的成果。到了唐代，陳子昂基于改革文風的需要，高倡“漢魏風骨”，用“風骨”作武器，橫掃六朝绮靡文風的餘習，使唐代詩歌的革新運動取得了豐碩的成果。從文學批評史上看，“風骨”說是從中國優良的文學傳統中概括出來的，并為後代進步文論家所繼承，它在曆史上曾起過進步作用。

劉勰風骨範疇的另一思想淵源又與書畫理論有關。六朝時山水畫尚未發展，畫論的主要對象是人物畫，有東晉大畫家顧恺之提出了“傳神寫照”這個重要命題。“傳神寫照”中的“神”是指一個人的風神，繪畫要表現的“神”不是一般的精神，不是一個人的道德學問，而是一個人的風神、風韻、風姿神貌，即一個人的個性和生活情調。

貳

風骨于文學内涵探微

何謂“風”？何謂“骨”？“風”，是對作品内容方面的美學要求，所以“風”是“化感之本源，志氣之符契。”風，屬于情，不是一般的感情泛指，而是指一種濃郁的充滿力量的感情。這種感情具有感染力、鼓動力，而且有教化的力量。或者更為簡潔的說，風是感情的力。“情之含風，猶形之包氣”“思不環周，牽課乏氣，則無風之驗也”。形體有氣才活，寫情思寫得活，有生氣就有風，寫的沒有生氣就沒有風。

“骨”即文意，“風”即文辭。主要根據是劉勰《文心雕龍·體性》中所說：“辭為膚根，志實骨髓。”《文心雕龍·附會》所說：“夫才量學文，宜正體制。必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚,宮商為聲氣。”由此而得出結論:“骨”指“情志”與“事義”，也就是情感與思想，這是文學創作的骨架。舍此骨架，絕難構成優美的文學，所以說“沉吟鋪辭，莫先于骨”。同時，文章的骨髓，固然是情感和思想，而其表達，卻有賴于文章的氣勢，所以又說“綴慮裁篇，務盈守氣”。這“文氣”，便是所謂“風”。

劉勰提出的“風清骨峻”還是理想的人格美在文學作品中的體現，它和中國古代文人崇尚高潔的精神情操，剛正不阿的骨氣是分不開的。“骨”指向的主體精神，内涵是現實寄予,積極進取的胸懷,有了内在的主體精神這個隐性因素，才會有詞彩這個顯性因素的出現。“辭之待骨，如體之樹骸”“若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。”身體沒有骨骼就立不起來，文辭沒有骨也立不起來,所以文章隻有飽含内在的主體人格、主體精神,辭采才能被彰顯出來，所以“骨”主要指的是一種健朗的主體人格。

劉勰以“風骨”這一描述性的詞語概括優良文風的特征。其說:“悟怅述情，必始乎風”,“情之含風，猶形之包氣”。風并不是指情志本身，但風是表現情志時的最重要的因素。人體中須有生氣，方是活生生的人；抒發情志須有“風”，才能打動讀者。“索莫乏氣，則無風之驗也”，風就是作品中情志表達的生動性、活躍性。“深乎風者，述情必顯”，風的特征是表達的鮮明、爽朗。“意氣駿爽，則文風生焉”，作者寫作時必須情思飽滿，精神健旺；還須思路暢通，情志貫通周流于整個作品，若“思不環周”，表達的斷斷續續，則必然無生氣，無活力。總之，風并不就是情志本身，而是指情志表達的明朗,生動，因而具有感染、說服讀者的力量。

劉勰在《文心雕龍.風骨》中着重強調的是作家的“體氣”：“是以怡怅述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。”人的氣脈暢通，才能精神飽滿，移之于文，則思理暢達，一氣貫注，毫無雍滞。作家隻有“務盈守氣”，充分保持住氣，才能将“體氣”轉化為“文氣”，文章才能“意氣駿爽”,進而才能“文風清”。“文氣”其實也是劉勰對作品的一種美學要求，而要達到這種要求的話，得進一步對作家提出關于“體氣”這種美學要求，就是說要求作家有内美。由此可見，劉勰對“風骨”的重視和他提出的“風清骨俊”審美理想，和中國文化傳統中所表現的主要精神有十分密切的關系。

叁

風骨于畫論中的内在探尋

畫論中談風骨，始見于南齊謝赫的《古畫品錄》。謝赫在序中提出評畫的六個标準，其一是“氣韻生動”，其二是“骨法用筆”。前者重在風神，與神似相近，後者重在筆緻的骨梗有力。“骨法用筆”是通過用筆來捉取人物的骨相法則(刻畫容貌)，借指人内在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現出的身份氣質，進而揭示他的風神韻度。謝赫關于“骨法”方面，有“觀其風骨，名豈虛成”、“用筆骨梗，甚有師法”等用語。這與南北朝時期盛行品評人物的用語完全相同。“骨法”即“表候”，這是古代相術上的用語，後來成為人們觀察人物身份和特征的語言。謝赫使用“骨法用筆”則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現了，要求通過用筆來表現出人物的特性。通過外在形體的描寫表現其内在世界。以後“風骨”這一概念，便被廣泛運用于畫論。

在書法方面，到了唐代張懷瓘的《書議》，才開始将“風骨”引入書法評論中。其說：“以風神骨氣者居上。妍美功用者居下。”又論草書說：“以風骨為體，以變化為用。”風就是畫得生動，有氣韻，骨就是筆力勁健，線條挺拔。晉衛夫人《筆陣圖》也說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。”

綜上所述，我們由“骨法”最早的相學概念，到成為人們觀察人物身份和特征的語言,“骨”字作為比喻性的概念,乃是說明人内在性格的剛直、果斷及其外在表現。再就是文學評論上用“骨”字，通過語言與結構所表現的剛健有力之美，再到書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”(《筆陣圖》)等， 指的是力量、筆力。繪畫評論中出現“骨”始于顧恺之，如評《周本紀》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀》：“有天骨而少細美”等。這裡的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學有較多的聯系，指所畫人物形象的骨相所體現出的身份氣質。謝赫使用“骨法”則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現了。當時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結構、體态、表情，隻能靠線的準确性、力量感和變化來表出。因此他借用“骨法”來說明用筆的藝術性，包涵着筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結構表現等意思在内。這可以由“用筆骨梗”、“動筆新奇”、“筆迹困弱”、“筆迹超越”諸論述中看出。謝赫之後，骨法成為曆代評畫的重要标準，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然産生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的發展。

（林樹榮，名畫閣主人）

藝術是帶着氣味的記憶，在詩中，在舞蹈，在畫裡，在樂聲，在影像，如果沒有生命的氣味，如何能動人感己呢？本公衆号以中國傳統文化為主導，其中涵蓋了中國傳統藝術、非物質文化遺産等諸方面内容。從一個小物件或一張古畫追尋着古人的足迹，用平凡的文字挖掘舊時的物事，與更多人分享這些舊事舊物所承載的中國人的生活軌迹和精神痕迹。期望讀者可在其中品味其趣 ，并于此找到自己的友人，就如明人陳繼儒《小窗幽記》所言：“怪石為實友，名琴為和友，好書為益友，奇畫為觀友，法帖為範友，良硯為砺友，寶鏡為明友，淨幾為方友，古磁為虛友，舊爐為熏友，紙帳為素友，拂塵為靜友”。期待與你為友！

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!