大漠深處的莫高窟，在中國悠久的曆史長河裡，有着傳奇般的藝術色彩，尤其在易存國的《敦煌藝術與美學》藝術中，對于敦煌石窟給予了很高的評價：“神秘的莫高窟，是中華藝術美學世界的一塊瑰寶，是我國壁畫藝術的一塊聖地”。

其中作為莫高窟藝術名片的敦煌飛天，更是中國壁畫藝術的一枝奇葩，即使在世界文化的殿堂中也依舊璀璨奪目。

“敦煌壁畫有着一千六百多年的悠長曆史，是當今世界現存的規模宏大、内容豐富、藝術精湛、保存完好的藝術寶庫。”

由于地理位置的特殊性，敦煌身處古代“絲綢之路”的腹地，作為不同文化的交流樞紐，它有着中西方經濟和文化相互沖擊影響的充分條件，不同的藝術交融也随之孕育而生。

敦煌飛天便是中西文化交彙的産物，它沿着絲綢之路，随着印度的佛教的滲透也傳入中國。既然是外來的文化，又為何在中國的文化藝術中占據了重要地位呢？

“飛天”在漢典中的釋義是：佛教壁畫或者石刻中的空中飛舞的神。而我們所說的“飛天”特指的是敦煌莫高窟中的飛天壁畫。

“飛天”給人的第一印象，是無拘無束在空中自由飛翔，但不同于中國的神仙文化，“飛天”沒有騰雲駕霧，沒有光環加身，僅僅一身長帶随風飄曳，如歌如舞，形态各異，卻又如出一轍地輕盈灑脫。

這與我們知道的多種文化并不相符，這種獨特的藝術表現形式一定有它獨特的由來。

飛天形象源自佛教中的飛神，而佛教源自印度，所以在現代學者都是将印度當作“飛天”的故鄉。當然，對“飛天”這塊藝術瑰寶的發源地還有許多不同的聲音，因為中國的飛天形象從第一次在中國現世時就和印度的佛教“飛神”有着差異。

但其實這并沒有什麼好争議的，飛天藝術更多的是畫工對于飛天文化的理解和表達。無論是“飛天”還是“飛神”，都是在塑造一個超凡的形象，一份脫俗的憧憬。

莫高窟中最早的一批飛天壁畫，無論從體态神情，都帶着濃烈的異域文化氣息，這個時期剛好是印度佛教從西域滲透入敦煌的時期。

在帶來異域文化的同時，佛教飛神的形象也随之滲透到了中國文化之中來，這也為了中國飛天文化的誕生奠定了基礎。

在佛教的佛經中，對飛神形象的大緻描述是：人形有角，可以在天地之間騰雲駕霧随意翺翔，這便是中國飛天形象的雛形。

在進入中國敦煌之後，這一形象被藝術家用獨特的創作手法重新表達出來，也就成了後來敦煌獨有的“飛天”。

她們依舊在空中翩翩飛舞，但不同的是，“飛天”的輕盈和柔美用的是長長的飄帶來诠釋。所以在某個角度上來看，“飛天”既像佛教飛神的超凡，又像俗世女子的婀娜。

這便是西域文化和中土文化的第一次交融。

文化的相互交融，讓“飛天”誕生，異域文化和本土文化各具特點，又讓飛天形象變得豐富，比如西域飛天、中原飛天等等。

随着異域文化、經濟各方面的深入滲透，“飛天”的形象也跟着發生了變化，尤其在“飛天”的面容、色彩、形态甚至是繪畫手法上，在不同的時期，都有着明顯的差别。

從一開始臨摹的粗犷，到後來對線條的細緻，都在時間上為“飛天”做了很好的曆史印記。

莫高窟中的飛天壁畫是和洞窟同時出現的，最早可以追溯到十六國時期，随後便是千百年的文化碰撞，從而形成了不同時期的飛天文化。

這個時期可以當作飛天文化的引入期，也就是第一代的飛天形象，這個時期的“飛天”西域古風特别濃烈，也就是我們常說的西域飛天。

北涼時期的“飛天”，或許是深受西域文化的影響，又或許是工匠對于佛教的飛神形象并不熟悉。

所以整體上看，這個時期的“飛天”其實更像是一種臨摹，像是在用中原的藝術手法去描繪西域佛教飛神，整個形态上面顯得相對粗糙，對色彩也沒有太大的講究。

到了北魏，可以說是中原飛天逐漸成形的時期，雖然多少保留着西域文化色彩，但對色彩的運用和線條的把握，已經開始中國化了。

這從“飛天”的五官、體态都能夠明顯看出變化。尤其在“飛天”的飛翔姿态上，加入了更多不同的飛翔形态，這讓整個飛天形象在中國化的同時，更加地生動和豐富。

西魏到隋代這段時期有着一定的特殊性，這個時期的中國絲綢之路空前的盛況，敦煌的異域文化交流沖擊也尤為強烈。

或許是時代的造就，這個時代的“飛天”在西域文化和中原文化、印度佛教飛神形象和本土道教羽人形象的相互交融下，逐漸形成了鮮明的兩種風格，一種是西域飛天，一種便是中原飛天。

所以西魏可以作為飛天文化的融合期，而其中最值得一提的，便是這個時期的“飛天”充分地融合了道教的飛仙形象，将北魏時期的中原飛天的中國化提高了一個檔次。

在莫高窟的飛天壁畫中，隋代絕對是“飛天”數量最多的一個時代，也是“飛天”種類最豐富的一個時代。這個時期的“飛天”最大的變化是在飛翔的動态描繪上有了很大的提升，肢體的幅度和服裝的修飾讓整個飛天形象更加地靈動。

這個時期的“飛天”大部分都是群體出現，而其中又包含了西域飛天、中原飛天甚至是中西合并的飛天形象，豐滿圓潤的、體态輕盈的，各種形态栩栩如生，交彙其中。

隋代時期可以算是飛天文化嘗試融合和探索的時期，也為飛天文化的最終中國化形态奠定了一定的基礎。

飛天文化在唐代達到了巅峰，無論是藝術手法還是壁畫形态都基本中國化，基本看不出原來的西域風貌。

工匠的技藝成熟，中國本土文化的完全滲透，讓“飛天”在這個時期的形象基本達到了完美。

這個時期的“飛天”題材上面略有變動，但主題還是圍繞散花、歌舞、禮贊上。

因為色彩上幾乎已經達到了豔麗飽和的狀态，所以這個時期“飛天”最大的特點是在線條風格上面的變化，而線條也開始變成了整個繪畫技藝的重心，也成了整個飛天壁畫的主導元素。

特别是卷繞在“飛天”肢體上的帶子，線條要比前幾個時期表現得更為突出。

可以說，在色彩已經無法完全诠釋飛天形象的時候，線條給“飛天”添上了點睛一筆，讓原先色彩豔麗的飛天形象達到了另外一個高度。

曆史上的唐代經曆了前唐（初唐、盛唐）和後唐（中唐、晚唐），因為社會形态的不同，飛天形象在前唐和後唐所表現出來的也截然不同。

前唐因為國力強盛、經濟繁榮，這個時間段的“飛天”充滿了朝氣蓬勃。而後唐時期的“飛天”已經少了許多的歡快和積極的情緒。

“飛天”的衣着上也以淡雅樸素為主，神态也更為地平和甯靜，這與後唐時期的社會衰退和經濟的蕭條有着莫大的關聯。

其實飛天文化一直到了晚唐時期發展和變化已經基本處于停滞狀态，而到了五代初期，像是達到了瓶頸，無論是畫風、色彩或者線條，都沒有什麼創新，更像是在複刻前一時期的作品。

而随着五代十國的這段大分裂曆史，飛天文化已經可以明顯感覺到一種沒落的氣息，因為所有的飛天形象都成了一種固定的公式，更像是一種規範化生産，再也感受到一種文化的生機，就連色彩的豔麗也仿佛成為畫匠的一種刻意。

一直到元代，因為蒙古大軍的入侵，敦煌地區的淪陷也注定了飛天文化的命運被改寫。

蒙古族的民風偏野性，文化基調也相對粗犷。所以這個時代的“飛天”在線條的表達上面相對濃厚，對色彩也逐漸弱化，再加上形态更加壯碩，整個飛天形象顯得尤為笨拙，毫無動感可言，更别說體現畫匠的情感。

而元代作為莫高窟最後一個時代，也是飛天文化的最後一個時代。

如果說飛天文化在五代時期開始停滞不前，那麼這個時期的飛天文化可以說正在走向衰敗，再加上元代的“飛天”原本數量就不多，讓飛天文化顯得更加寂寥。

當然所謂的衰敗并非從此消散，就如《敦煌藝術美學》中所述，“敦煌藝術作為宗教的藝術會随宗教的遠遁而衰落，而藝術本身則會以另外一種形式存在，猶如人類終極關懷一樣長存。”

飛天文化作為中國文化獨特的一脈，是中國曆代畫匠延續下來的文化藝術，其本身有着深刻的曆史意義和文化淵源，再加上其糅合了中西方的文化元素，讓飛天文化更具藝術價值。

所以從藝術形象而言，“飛天”并不是單一的藝術形态，而是多種文化相互交融的産物。

敦煌飛天壁畫是世界藝術曆史上的一個奇迹，如今作為一件藝術瑰寶被保護起來。雖然屬于“飛天”的時代已經過去，但飛天文化會被一代一代地傳承下去，無論是從曆史的角度還是從藝術的角度，都會影響着每一代人。

《敦煌藝術美學》

《形式與意蘊》

《飛天》-漢典

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