薛元明

今日立秋，是秋季的第一個節氣。

關于秋天的曆代書迹中，蘇轼谪居黃州時寫下的《滿庭芳》，筆底不無悲涼意，而米芾的《淡墨秋山詩》中，雖言“淡墨”，其實是濃墨，尤見精神。運筆如刷，筆力雄健，結字端妍。王铎筆下關于秋天的書迹，則不無凄涼，如《投語谷上人詩卷》。

近代梁啟超立秋所臨《千字文》，字字獨立，字字玑珠，骨肉豐健，行氣停勻，古雅樸茂。吳昌碩先生在壬子立秋刻“虛素”，邊款寫道：“凡智與言從虛素生則無邪欲也”，另有達摩坐禅像，畫上文字有：“榻穿能坐偈持無堕，易筋經法師傳我。老缶詺。”

北宋大文豪蘇東坡在擔任杭州通判期間，杭州一帶夏季久旱不雨。因為心系蒼生，蘇子就在立秋這天，約請杭州兩位縣令，一起來到西湖邊靈隐寺為民祈雨，當晚留宿于寺中，寫下《立秋日禱雨宿靈隐寺同周徐二令》：“百重堆案掣身閑，一葉秋聲對榻眠。床下雪霜侵戶月，枕中琴築落階泉。崎岖世味嘗應遍，寂寞山栖老漸便。惟有憫農心尚在，起瞻雲漢更茫然。”不能不說，秋天是容易令人感傷的季節，因而立秋總是會和詩人聯系在一起，尤其是像蘇轼這樣懂得生活真谛之人。

蘇轼 《滿庭芳》

現在的大半個中國，雖然仍是酷熱難耐，但秋天的腳步，在不知不覺中漸漸近了。江南的秋天，有時時間會很短，和夏天沒有多大區别，如果遇上秋老虎，一樣會熱瘋。因為時間短，來不及體會。如果秋天時間很長，初秋、中秋和晚秋的區别明顯，秋高氣爽的舒暢和秋雨連綿的陰郁，更是反差極大。進入秋天，每當憂郁的情緒泛起時，不妨讀一讀蘇轼谪居黃州時寫下的《滿庭芳》：“三十三年，今誰存者？算隻君與長江。凜然蒼桧，霜幹苦難雙。聞道司州古縣，雲溪上、竹塢松窗。江南岸，不因送子，甯肯過吾邦？”因為有案在身，蘇轼的許多朋友或怕株連，或避嫌疑，紛紛疏遠，使他備感世态炎涼。然而，同鄉陳慥卻仍過從甚密，五年中竟七次來訪。元豐六年（1083）五月，“棄官黃州三十三年”的王長官因送陳慥到江南，過黃州來訪蘇轼。蘇轼對王長官素聞其名，可謂神交已久，此前無緣得見，此次到訪，蘇轼為表達傾慕之情，遂成此作。鄭之焯認為全詞“健句入詞，更奇峰特出”，“不事雕鑿，字字蒼寒”，語言簡練，内容冶叙事、寫人、狀景、抒情于一爐。讀這首詞，學一學這個世界上最樂觀的人，如何在地獄中活出天堂的滋味，“人生不過三萬六千天”，“鬓微霜，又何妨？”此作沒有落款——這是蘇黃很多作品的“特點”，怕有連累。由紙面來看，極少塗改，當為抄稿。此作罕有人關注，其實稱得上“書文合一”，平淡天真，不激不勵。蘇轼送畢友人，謄抄整理，已近入秋了。

蘇轼乃“宋四家”之首。這其中，黃庭堅和米芾都要尊蘇轼為老師。黃山谷乃“蘇門四學士”之一，名分早定，米芾雖然沒有拜師，但正因為聽從蘇轼宗法魏晉二王的建議，自此登堂入室，“入魏晉平淡”，在老米《自叙帖》中有表。一個無可辯駁的事實是，假如沒有米芾，蘇轼還是蘇轼，但沒有蘇轼，米芾可能就不是米芾了。米芾和蘇轼最後一次相見，蘇轼已是生命的秋天。1101年，飽經磨難的蘇轼從嶺南歸來，在南京見到了米芾。此時蘇轼64歲，米芾50歲。遊覽金山時，有人請蘇轼題詞。蘇轼說：“有元章在。”米芾說：“某嘗北面端明，某不敢。”蘇轼拍拍米芾的背：“今則青出于藍矣。”其後米芾開始自語，緩緩道：“端明真知我者也”。端明是蘇轼的官職，即“端明殿學士”。蘇轼告别米芾後，輾轉常州一個月後，客死他鄉。

米芾 《淡墨秋山詩》

米芾關于秋天的書作有好幾件，其中《淡墨秋山詩》最為精彩，堪稱神來之筆：“淡墨秋山畫遠天，暮霞還照紫添煙。故人好在重攜手，不到平山謾五年。”雖言“淡墨”，其實是濃墨，尤見精神。運筆如刷，筆力雄健，使轉靈動，結字端妍，取勢寬展肥美，精神飽滿，乃米芾中年書法之精品。雖是手劄，然筆法嚴謹，稱得上“精妙”二字，無一懈筆，風樯陣馬，沉着痛快。世之學米者，多半理解“刷”乃痛快之意，唯獨無法領略沉着之妙處，故而輕浮難免。試想，老米可是有“臨寫十萬麻箋”的深厚功底。

張雨 《秋日晚興》

元代和宋代相比，前者是大一統的“巨無霸”，後者則徒守半壁江山。朝代更疊了，對于當時敏感的文人來說，必定是百轉千回。張雨是詩文家、詞曲家、書畫家，年二十棄家成為茅山派道士。六十歲時脫去道袍，埋葬冠劍，還其儒身，隐居杭州，與楊維桢、黃公望、倪瓒、俞和等文士交遊酬唱。所作《秋日晚興》寫道：“暝色入林煙火微，暮雨欲來如有期。野雀喧争楝樹子，幽人行把菊花枝。山空始見水泉涸，寒至乃索衣裘遲。莫惜題詩将寄遠，不多故舊在（京師）。”張雨書風格外淩厲，絲毫沒有出家人的平淡。歸根結底，出家不出世，乃根本原因。張雨書法初學趙孟頫，後在趙氏指點下上追李邕，并旁涉懷素、米芾，從趙氏入而又不被師囿，變趙氏的雍容平和為神駿卿遒，流露出隐逸文人清虛雅逸，孤傲不群的氣息。

趙孟頫雖在朝中做官，但作為趙宋皇室後裔，自然要面對各種壓力，“平生獨往願，丘壑寄懷抱。圖書時自娛，野性期自保。誰令堕塵網，宛轉受纏繞。昔為水上鷗，今如籠中鳥。”換一個角度來看，趙有延續文脈的作用。鮮于樞書風基本上就是趙孟頫的翻版，隻不過筆畫瘦硬一些，中實中見靈動，《秋興詩冊》是鮮于樞的思鄉之作，充滿濃郁的鄉情：“薄宦常為客，虛名不救貧。又看新過雁，仍是未歸人。茅屋空誰補？柴車晚自巾。青雲有知己，潦倒若為親。沉靜莓苔合，門閑落（葉深）”。全冊用筆爽利，多用中鋒回腕，筆墨淋淳酣暢，結字明快，氣勢雄偉跌宕，整體風格俊朗勁健，略顯蒼疏，乃晚年代表作之一。

鮮于樞 《秋興詩冊》

元明更疊，看起來是少數民族政權變成了漢族政權，其實存在一脈相承的關系。大元開啟了“以文義取号”的風氣。1271年元朝建立，國号取自《周易•幹篇》中“大哉幹元，萬物資始”。“大明”一詞也屢屢在儒家經典《易經•幹卦》和《詩經•大雅》中出現。在《易經》中，“大明”表示“光明周而複始，成就天地四方”之意。正因為有這種文化的承襲和關聯，從書法審美的角度來看，并無本質改變。研究篆刻史的劃分，“宋元”為同一階段。“明清流派”為下一階段，書法史的劃分，“元明”并列，且有“尚态”之說，這是梁《評書帖》針對董其昌《容台别集》中“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”的發揮。書法史的特别之處在于，主流書風而外，每個時代一定會有“異類”存在。即以元代為例，除了趙孟頫、鮮于樞，還有狂放不羁的楊維桢。明代書風整體上分三個時期：明初的“承元”，中期以“吳門派”和“華亭派”為代表，領軍人物有祝枝山、文徵明、唐伯虎、王寵和董其昌等，晚明則以“野怪”為主流，代表人物是“3 1”，“3”就是大名鼎鼎的“三株樹”倪元璐、王铎、黃道周，外加張瑞圖。書法風格的變化，與政治、經濟、文化從繁榮到衰敗是同步的，甚至也是大明王朝國運的寫照。

陳道複 草書《宋之問<秋蓮賦>》

“吳門派”的陳淳，字道複，是文徵明的學生，最終有出藍之譽。草書《宋之問<秋蓮賦>》乃其代表作，可惜前缺“若夫西城秘掖，北禁仙流，見白露之先降，悲紅蕖之已秋。昔之菡”等字。陳的行書主要學《聖教序》，對智永用功也深，遒勁婉轉。陳淳中年之後将主要精力放在草書創作上，主要是和黃庭堅結緣，風格蒼勁，可謂人書俱老。陳淳性格中有狂放不羁的一面，這在溫文爾雅的文徵明身上是絕對不可能有的。陳道複繪畫影響更大，和徐渭并稱為“白陽、青藤”。

明 董其昌書《王右丞辋川詩》

董其昌是“華亭派”的開創者。華亭現在屬于上海，其實過去和吳門是一塊地盤。作為當時書壇領袖的董其昌，不甘寄人籬下，得有自己的“品牌”。無論從哪一方面來講，董其昌已經有自己的資格和實力。彼時董到荊溪看望辭官歸裡的吳正志——後者對于右丞之詩别有會心處，董其昌此前也辭職歸鄉，且緻力于尋訪王維相關的畫迹，自然對王維描寫隐居的詩歌同樣别具會心之處，兩相契合，也就誕生了這樣一組書王維的辋川詩。此冊善于藏鋒，下筆沉着痛快，圓厚潤澤，内含筋骨，不失清勁與力度，力量的控制恰到好處。稍微敧側的結字，讓作品顯得更加生動活潑。豐富多變的墨色，反映出運筆的節奏，風格清秀潔淨，給人清新脫俗之感。董在冊末題識：“過荊溪訪吳澈如年丈，出楮素屬餘書右丞辋川絕句。澈如愛右丞詩，且學之，欲逼人。愧餘書不能學右軍也。”旁邊且有一幅董其昌畫像。

王铎 《投語谷上人詩卷》

有意思的是，董其昌學王羲之，學顔真卿，學米芾，王铎也主攻這三家，但兩人的書風卻截然不同，董秀媚而王雄放。看來，取法何人不是最終決定自身風貌的主導因素，關鍵是看個人如何吸收、消化和提煉。王铎和董其昌曾經同朝為官，存在交集。王铎在錄唐代詩人王維詩的大字顔楷書題跋中曾提及董其昌：“書绫卷鮮書楷法者，即華亭玄宰亦未之觀也。癸未十二月過履吾老親翁琴言齋，筆墨研皆精良，挑燈書二卷，俱楷。”不過，董其昌的運氣比王铎好。董逝于1636年，明亡于1644年，董身後随即而來的改朝換代，如此天崩地裂的後果，就由王铎之輩來承擔。“貳臣”的帽子是戴定了。王铎在清朝隻活了八年，充滿屈辱的八年。王铎在降清之後，心情極度壓抑，除了拼命進行書法臨創之外，别無他求。從某個角度來說，王铎是為了個人的書法事業而苟延殘喘的，面對生死抉擇，将有大成，心有不甘。在王铎筆下，關于秋天的作品，感覺特别凄涼。《投語谷上人詩卷》是王铎55歲已入清時書寫的作品，心境悲涼，“荊扉草色侵，釋子不經心。獨處無行迹，相睽直至今。花開靈鳥下，山冥夜燈深。料有盤桓地，冬來聽雪音。立秋柬惕庵。少别流年速，徒令肺氣傷。花風随上下，山冒互青蒼。老淚園林黯，他鄉罷虎強。立秋明日是，無處泛犀觞。”此卷兼有“二王”和米芾筆法，加以誇張運用，轉變為多處方折，激蕩躍動。起始處落筆成點，形态各異，筆畫剛中帶柔、潇散逸韻。王铎在筆墨運用上具有開拓性，于不經意的飛騰跳擲中表現出特殊個性，形成一種強烈的節奏。《今年秋意重》一詩，王铎曾反複書寫：“今年秋意重，清露漫霏霏。北塞白羊近，西風紅葉稀。為官稽笏版，未老選漁矶。貗薄非吾事，能無愧道衣。”此豎幅立軸行筆在圓轉中見方折之氣，融遲澀暢達于一體，結構縱橫間注重墨韻的虛實轉換，章法布白清麗、字緊行空，風格蒼郁雄奇。王铎将心中無以名狀的萬千思緒借筆墨一瀉千裡，揮毫之際，政治生涯的苦悶和積郁在心中多年的藝術遐思暢快淋漓地表達出來，“故國神遊，多情應笑我，早生華發”。王铎以鮮明的風格和強烈的個性躬身實踐了借古開今的鴻途壯志，超越了同時代的諸多名家，也超越了時代。

王铎 《今年秋意重》

一如元末明初的書風異常接近，明末清初的書風亦是如此。因為王朝可以在一夜之間更替，禮俗和審美則不能，會有一個變化過程。晚明以“野怪”為主流，清初宗法碑學，篆隸書風興盛，秉承“怪”的宗旨。“揚州八怪”便是最典型的。汪士慎為其中的代表。因一目失明，遂自刻“尚留一目看梅花”印，所繪梅花格調淡雅，素有“汪梅”之說。《空裡疏香圖》題跋寫道：“空裡疏香。近人又篆。小院栽梅一兩行，畫空疏影滿衣裳。冰華化水月添白，一日東風一日香。巢林書堂汪士慎寫并錄舊作一截句，時丙辰立秋後四日。”由此題字可感受到汪士慎書法的精神世界以及審美特質，有着一種清冷、幽寂而傲岸的精神意象。金農評價汪士慎說：“千花萬蕊，管領冷香，俨然灞橋風雪中”。汪士慎能在高手如林的揚州能被金農推許，确實具有相當的實力。

汪士慎 《空裡疏香圖》

“八怪”書風可觀賞而不可宗法，真正具有大氣象、大格局的，代表清隸成就的無疑是鄧石如和伊秉绶。鄧石如的隸書更多指向傳統，伊秉绶的隸書則具“現代意識”，在空間處理上，完全符合現代審美歸類，極度超前。伊秉绶是一個清官，為人剛正不阿，字的格局大，氣息清而純。“定武《蘭亭》”四個大字，渾樸自然，攝人心魄，有肅然起敬之感。行書對聯“書有千年對，門容二仲過”，學顔而自化，作品顯出強烈的虛實對比，空靈而又充實，虛實相生，蘊含生機。行書小字《九秋感懷四首》寫道：“才非屈子殊慚放，望重臧孫竟不知。父老百年驚鼓角，羅浮雙岫掩旌旗。惟期去後桐鄉熙，屢報無年慰我思。”筆法運用和結構處理體現出拙中寓巧，既對比又調和的藝術辯證思維，講究空間與線質之美，富有變化，字距、行距乃至落款強調貫通性，使内部空間和外部空間融為一體，錯落有緻，極其生動。

清 伊秉绶 書有門容聯，乙亥新秋

伊秉绶 《九秋感懷詩》

時代到了晚清。梁啟超、丁佛言等人，所面對的處境，似乎和幾百年前傅山、王铎是一樣的改朝換代大變局。實質有很大差别——不再是以一個王朝取代另一個王朝。兩人尤其是梁，是以革命派的姿态亮相的。但在很大程度上，後世之人甯願将梁啟超和丁佛言視為文人、讀書人。事實也确實如此。晚清很多從政之人，最終後半生以學術立身，經過大風大浪，對于學術和人生的理解更加真切和深刻。說到底，無論是專業化還是職業化，乃至書法家的社會化，走向不同的社會行業，最終決定個人成就的，仍然是文人和讀書人底色，也就是學問和修養的要求。

梁啟超 《千字文》

正因為如此，梁啟超和丁佛言的作品，無絲毫“官氣”，皆是書卷氣、學問氣。梁啟超立秋所書《千字文》臨作，字字獨立，字字玑珠，骨肉豐健，行氣停勻，古雅樸茂，飛墨奇逸，筆底别饒氣韻，筆墨精到，爽勁可喜，顯示了深厚的功力和高雅樸實的書法審美觀。

近代 丁佛言集《大盂鼎》聯，己巳年立秋

近代 丁佛言臨《兮甲盤》，癸亥立秋

丁佛言是一位文字學大家，篆書屬“基本功”。丁佛言認為《大盂鼎》“圓中有方，挺拔絕倫”，并言“作此必須用濃墨，硬豪、粗紙，方能顯出雄渾本色”。集字聯“盂鼎銘受汝疆土，秦誓曰保我子孫”有廟堂之氣，法相莊嚴。有一個細節，筆畫交叉處擦起了毛，而宣紙可以不破，可見功力之深。其立秋日所臨《兮甲盤》在字形和風格等方面接近《毛公鼎》，然而，丁佛言臨作注重個人的理解，用筆厚實，筆畫繁多而緊湊者，幾乎密不透風卻絲毫沒有阻滞之感。落款以章草為之，針對不同風格的金文，略有變化，最終非常協調和匹配。

王福庵其實也做過“官”——任職印鑄局，但從内心來說，“苦被微官縛，低頭愧野人”，他更願意做一個職業書印人，放棄每月數百銀元厚祿而甘為布衣，可以專心創作。當王福庵決意引退，上司驚聞他要辭職，連夜舉火把去他寓所，再三挽留，王福庵去意已定，50歲時遷入滬居。最有意思的是，臨《遹敦》雖為金文，然筆畫圓潤均勻，結體注重勻整，一絲不苟，少金石味而以文氣勝。款字寫有“先生”二字，但具體是誰，并沒有受書人姓名。為什麼會這樣？很明顯，書家訂單很多時，通常會集中寫好作品，有需要者添上姓名即可。此作一直空了，說明沒有成交，或者是對方忘了取件。

近代 王福庵臨《遹敦》

王福庵的前輩和同道吳昌碩，最初是有意進入仕途的。1899年經同鄉丁葆元薦舉受任江蘇安東縣令，“壯志得酬”。出乎意料的是，吳昌碩上任一月旋即辭官。所謂性格即命運，吳昌碩最終成了職業書畫家和印人，此時吳昌碩已年近花甲。此前的創作，未能集中全部精力。所刻“楓窗”印，邊款記“癸未立秋日，吳俊仿古”，時年40歲，仍用“吳俊”之名。其後，完全悠遊于詩書畫印的世界。“壬子立秋”刻“虛素”，吳昌碩已經69歲，邊款寫道：“凡智與言從虛素生則無邪欲也”。另有達摩坐禅像，畫上文字有：“榻穿能坐偈持無堕，易筋經法師傳我。老缶詺。”意思很明顯，圖文合一，預示了禅意虛空，樸素無塵之意，乃是凡人修煉的至高境界。吳昌碩晚年信佛，對這方印極為珍視。留心不難發現，在吳昌碩七十至八十多歲的作品上，多見钤蓋。

近代 吳昌碩刻 “楓窗”，癸未立秋

近代 吳昌碩刻“虛素” 壬子立秋

次子吳涵深得吳昌碩真傳，也是篆刻高手，常在吳昌碩不便時代刀。此“半偈緣”印邊款寫道：“壬戌立秋後三日，拟漢鐵鑄印，奉白龍山人法正。藏龛。”隻可惜，1927年吳涵英年早逝，得年52。此時吳昌碩正在西泠印社避暑，待到初秋回家，全家上下都對他說吳涵去日本了，一時回不了上海，吳昌碩倒也深信不疑，免得受不了老年喪子的刺激。

近代 吳涵 刻“半偈語”，壬戌立秋

邊款中所提到的“白龍山人”即“海派”大佬王震王一亭。上世紀初，畫家王震與吳昌碩結為莫逆之交，王震力邀缶翁到滬發展。1912年5月，缶翁攜吳涵等正式定居上海。王震不光是上海商會會長，也是一位慈善家。王力推缶翁的藝術。缶翁大氣磅礴、恣肆雄奇的繪畫很受歡迎，日本畫商定期赴滬購畫，有時要求一周交畫一百幅。上海開埠形成的職員、買辦階層也十分喜歡缶翁寓意吉祥富貴的繪畫。缶翁就此富裕起來，在山西路吉慶裡買了房子，徹底在上海紮下根。

清 奚岡刻“秋聲館主”，癸巳立秋

在“海派”職業化書家印人之前，尚有一批“半職業化”的印人，最典型的就是“西泠八家”，他們刻印也收取潤格，但不完全以此為生。這樣的狀況可能更好。“八家”之首的丁敬，當時刻印潤格已經很高，《揚州畫舫錄》卷四記載其潤格為“白镪十金，為镌一字”，遠高于當時的書畫家，甚至超過當時的朝廷官員。白镪十金即白銀十兩，刻一個四字印章要四十兩白銀，要價甚昂。當時的七品知縣一年隻有45兩的俸銀。奚、錢屬于“後四家”，也有将錢松單獨列為一派的。奚岡刻 “秋聲館主”，邊款寫道：“倪高士雲林有朱陽館主印，此則學其法也，刻奉鶴亭先生清鑒。癸巳立秋前十日，隺渚生奚岡。”“鶴亭先生”即當時的徽商江春，為乾隆時期“揚州八大商”之首。奚岡印風師法丁敬，并有發展，風格清隽，為浙派印人之傑出者。錢松和趙之謙交好，讓兒子錢式拜趙之謙為師。1860年，太平軍攻占杭州後,錢松服藥而亡，年僅43歲。所刻“明月前身”邊款記：“甲寅立秋夜，叔蓋仿漢印”。雖言摹古，其實是獨創。其時37歲，風格已完全成熟。錢松篆刻受到丁敬、蔣仁的影響，但他在刀法、篆法上都有所化變，最終蹊徑獨辟。用刀以切帶削，輕淺取勢，富有頓挫起伏，故筆畫更為古厚生澀，對吳昌碩影響很大。篆法方圓兼使，面目多樣，意境高古。

當代 鄧散木篆書聯 獨騎白鶴招青鳥；請問宛雛與即且（蝍蛆），乙酉立秋

鄧散木也算得上“半職業”，但他的勤奮精神和作品數量，比職業化還職業化。鄧散木一生勤于藝事。每天淩晨三四點鐘起床，磨一大硯池墨，寫到吃早飯。下班後，還要寫上兩小時，不上班時，九點鐘後篆刻兩小時，下午一點鐘後篆刻兩小時，然後是著述。他曾用一個半月的時間臨王羲之的《蘭亭集序》45遍，用兩個半月時間手寫全部《篆韻譜》，用三個半月時間手寫全部《說文解字》六大本。他每天總要刻十幾方甚至幾十方印，這樣算下來，從他20歲算起到65歲逝世，總共印章數量應該超過十幾萬。作為吳昌碩的再傳弟子，篆書師心不師面。篆書聯“獨騎白鶴招青鳥，請問宛雛與即且（蝍蛆）”，書于1945年，時48歲，風格已經成熟。筆意舒展，剛柔并濟，布局大氣又不乏灑脫，冶大篆、小篆、隸書、草書等于一爐，參以治印布白法度，自謂“非篆非籀，非古非今，是自己家數，不自門入”。

泰戈爾《飛鳥集》中有言：“生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”，實際上比不上宋玉爆款名句的氣場：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。”但凡到秋天，人的心态就會起變化。秋天意味着一年過去了大半，蓦然回首，不經意間會有一種失落感甚至幻滅感，不管是風騷型還是悶騷型的人，都會有很多話想說。記得蘇轼有一首《行香子•秋與》詞：“昨夜霜風，先入梧桐。渾無處、回避衰容。問公何事，不語書空。但一回醉，一回病，一回慵。朝來庭下，飛英如霰，似無言、有意傷侬。都将萬事，付與千鐘。任酒花白，眼花亂，燭花紅。”蘇轼的意思是，為俗事焦慮而睡不着，純屬正常，怕就怕一個人隻在意庸俗的煩惱，卻對平凡的快樂視而不見。能夠盡情享受塵世的快樂，實是一種修為。人活在塵世中，總會有煩惱，但必定有快樂。對于書家印人來說，創造是一種快樂，對于欣賞者來說，樂人之樂，也是一種快樂。

責任編輯：李梅

校對：張豔

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