在中國傳統文化浩瀚的長河中，有着衆多的吉祥民神，而鐘馗則是一位非常特别的神祗人物。他溝通了天地人三界，奔走于人鬼神之間，既是神話的、傳說的、夢魇般的人物，又是現實的、俗世間的人物。

徐悲鴻 《鐘馗》 1938年作

有人稱他為“鬼雄”，也有人敬他為“馗神”。從社會學、民俗學的角度而論，鐘馗所涉及到的中國文化、民間風俗和朝野的認識度，幾乎是其他諸民神所無與倫比的。

《蒲觞鐘馗》 陳洪绶

神話人物多半是幻中存真，往往随着時間的推移，漸漸趨向于人格化、具體化、現實化，甚至會俨然成為曆史人物，這是古今中外神祗人物演繹的軌迹，也是民間造神史的規律。鐘馗當然不能例外。唐代産生鐘馗信仰，更是鐘馗畫誕生的年代。鐘馗畫的開山鼻祖就是當時被稱為“畫聖”的宮廷畫家吳道子。

齊白石 福從天來

中國畫不乏以著名曆史、神話人物為題材進行創作的，而最富傳奇色彩的，當首推鐘馗題材。這個人物名聲很大，除了源于他除鬼驅邪的能耐之外，他的神奇來曆大概也是很重要的因素。這個人物的誕生，隻是源于唐玄宗的一個夢。開元年間，有幾日唐玄宗總是感覺身體不舒服，找來太醫診治，也不見什麼起色。一天晚上，做了個夢，夢見一大一小兩個鬼繞着大殿跑，跑來跑去大鬼抓住了小鬼，挖了小鬼的雙眼，撕巴撕巴幾口便裝進了肚子。

夢裡的唐玄中打量着這個生猛的大鬼，看他戴着一頂歪歪扭扭的帽子，穿着一件藍袍子，還露着一隻臂膀，絡腮胡子鐵絲一般支支紮紮。玄宗戰戰兢兢的問：“你是什麼人呀？”大鬼言道：“我叫鐘馗，考武舉沒中。發誓要替陛下鏟盡人間妖孽惡鬼。”玄宗醒來之後，病就好了，而且還更健壯。玄宗找來畫聖吳道子，将夢中所見講給了吳道子，要吳道子畫出來夢中的鐘馗。聽完皇上的講述，吳道子感覺這鐘馗似乎就在眼前一般，沒過一會兒，便畫了出來，玄宗看後大呼：“唉呀，你跟我做了一樣的夢吧！怎麼這麼像呢？”

（唐）吳道子 鐘馗抉目圖

以上的故事最早見于北宋沈括的《夢溪補筆談》。由此，這個來自于皇帝一個夢的人物，便走進了中國百姓的生活中，同時，也成為曆代畫家所熱衷的人物畫題材。和其他人物畫相比較，鐘馗畫少有一本正經、正襟危坐的姿态，多是怪誕奇趣的風貌；少有工整精繪的細筆，多是随性亂墨的寫意。這樣的特點，與鐘馗的來源關系密切。來自于夢境的人物，缺少現實的寫生原型，于是，打吳道子開始，便幹脆用潇灑的寫意之法為之。畫聖定了基調，後世便傳承下來。而這一畫風傳統，無意間為曆代畫家提供了一個縱情揮灑，不拘陳規的繪畫平台。在鐘馗畫的快意筆墨中，我們可以看到畫家們的真性情、真個性和真想法。

古代文人，多有仕途不濟、人生不順的。懷着“天生我才”的抱負，而沒有很好用武之地的，從鐘馗的身上倒是可以找到一種共同的影子。鐘馗不可謂無能，但卻無緣登科，于是，難免流露出一種玩世不恭的外在表現。這從他的衣着外貌等都能都看得出來。但是，他卻并不是真的消極，還是在用自己的方式實現着自己的價值，追求着一種更加純粹内在的理想。所以，在曆代鐘馗題材畫作中，有不少鐘馗捧花的作品，且所捧多為梅、蘭之類。而這捧花的鐘馗，卻往往是衣袍邋遢，虬髯四張，形象本就奇異，而這樣的一個人手中，卻捧着一瓶雅緻高潔的花枝，更顯怪誕。然而，正是這份怪誕，讓後人看到了古代畫家們（同時也是古代知識分子）的特殊的精神世界。

徐悲鴻 鐘馗

唐朝悠悠數百年間，宮廷畫家及民間藝人，都以吳氏的“鐘馗樣”作為摹本。就這樣，鐘馗、鐘馗畫、鐘馗信仰，經過史家附會、民間造神、皇帝夢呓、畫聖神筆，而盛傳千古、曆久不衰。

羅聘 鐘馗醉酒圖

可以準确地說，鐘馗畫僅靠吳道子的神筆，而沒有唐明皇的“頒顯有司，乃告天下”，是無法形成曠世神話的。正如恩格斯所說：沒有英明的君主，就決不會出現英明的神話。唐朝政通人和，五谷豐登，開元盛世，風流天子的夢幻和倡導，“畫聖”吳道子的手迹，朝野大臣和黎民百姓的共鳴與習俗，方使鐘馗畫的發展在唐代達到了鼎盛時期。

（明）張宏 搔癢圖

鐘馗畫發展的第二個高峰是五代到南北朝時期。随着李唐王朝的覆亡和繪事的不斷發展，吳道子的“鐘馗樣”畫風已漸被打破，《太平廣記》黃筌條記雲：“昔吳道子所繪鐘馗，筆迹遒勁，時有唐之神妙收得者将獻為蜀王（蜀後主王衍），甚愛重之，常懸于内寝。一日召黃筌，令看之，筌一見，稱其絕妙。謝恩訖，昶謂曰:‘筌此鐘馗若拇指掐鬼眼睛，則更較有力，試為吾改之’。筌請歸私第，數日看之不足，别絣絹索，畫一鐘馗，以拇指掐鬼眼睛，并吳本一時進納。

（清）高其佩 負手鐘馗圖

昶問曰：‘比令卿改之，何為别畫？’筌曰：‘吳道子所畫鐘馗，一身之力，氣色眼貌，俱在第二指，不在拇指！’昶甚悅，賞筌之能。”這段文字記述了蜀後主王衍令黃筌改畫之事，也從另一個側面說明五代黃筌對人物動作神韻的理解已十分考究，同時也表現了對前人畫迹的珍重。事實上黃筌的新作鐘馗，已經突破了吳道子“鐘馗樣”的束縛，樹立了自家風貌，而這風貌也同屬于那個時代的風貌，開創了鐘馗畫變異發展的先河。

李可染 醜鐘馗圖

同時代的畫家王道求、周文矩，宋代的石恪、蒲生、孫知微、李公辚、梁楷、龔開、顔輝等人都對鐘馗畫情有獨鐘，他們不僅改革發展了鐘馗畫的表現技法，還大大豐富了鐘馗畫題材和内容。如王道求的《挾鬼鐘馗圖》、周文矩的《鐘馗氏小妹圖》、李公辚《鐘馗嫁妹》、梁楷《簪花鐘馗圖》、龔開《鐘山出遊圖》、顔輝《鐘馗出獵圖》等等。

溥儒 鐘馗巡山圖

他們筆下的鐘馗不僅限于捉鬼的情節，而擴展到了鐘馗的家事和生活方面，鐘馗形象從此被生活化、現實化了，也由“神性”到“人性”化了。換言之，離老百姓的希冀更貼近了，更可親、可敬了。

溥儒 鐘馗迎福圖

元代到清末民初，為鐘馗發展的第三個階段。這可概括為“寄情寓意”階段。此間600餘年，漫長的封建社會逐漸衰亡，社會長期處于動蕩之中，正直的文人墨客，常常慘遭文字獄的迫害，他們不得不采取曲折方式抒情達意，于是鐘馗畫便成為他們寄寓惆怅、憤慨和希望的最佳題材。

清人鄭績在《夢幻居畫學簡明》中說：“畫鬼神前輩名手多作之，俗眼視為奇怪，不思古人作畫，并非以描摹悅事為能事，實借筆墨以寫胸中懷抱耳。”且以元初龔開《鐘山出遊圖》為例，該圖現藏美國華盛頓弗裡爾博物館。

龔開《中山出遊圖》 元 美國弗利爾美術館藏

畫的是鐘馗和小妹在鬼卒使女的前呼後擁下，乘輿出遊中山的熱鬧場面（中山即終南山），畫中鐘馗俨然一副悠閑的文官打扮，小妹和使女也脂粉敷面，溫情惬意。與前人鐘馗的刀光劍影别有一番情緻。值得提及的是，畫中龔開以鐘馗自居，把統治者視為小鬼，借以寄寓對封建王朝的不滿情緒，有積極的意義。

鐘進士醉酒圖 齊白石

王蒙《鐘馗寒林圖》，戴進《紅品鐘馗圖》、錢股《鐘馗持笏圖》和清諸大家如高其佩、金農、王素、黃慎、羅聘、闵貞、趙之謙、任熊、任伯年、吳昌碩等都是擅畫鐘馗的高手，其鐘馗畫作品所釋放出來的意境和風格更是各有妙處。

李可染 鐘馗嫁妹圖

到了近代如張大千、齊白石、徐悲鴻、徐燕荪、李可染的鐘馗畫也都是博古達今，奇葩紛呈，推動了鐘馗畫的發展更趨繁昌，鐘馗畫也成為了一個特别的畫科，而對它的研究，自然也就成為一種專門的學問。

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