文意不宜

　　主題性創作時要選擇切合主題的詩文。例如，參加國慶節的書展，寫的是杜甫的《春望》詩：“國破山河在，城春草木深……”又如，參加紀念紅軍長征勝利的書展，寫的是王維的《竹裡館》詩：“獨坐幽篁裡，彈琴複長嘯……”這顯然不合時宜，文不對題。

　　還有在寫完詩詞正文後，行款時采用“頓首”一詞，這是并末真懂“頓首”含義所緻。再有，行款時“節錄”、“節選”、“節抄”與“某某某書”前後并用，亦顯得重複。又有，在寫完正文後，落窮款，署名時卻有“并記”、“并識”字樣，沒有任何說明、注釋文字，“記”啥“識”甚?另外，許多作品并無磅礴氣勢，未見墨色淋漓，卻強說“一揮”、“揮汗”，也有矯情和失實之感。

　　形式主義

　　作品要張挂起來供人審視，形式确實很重要，但采用何種形式，必須合情入理，犯形式主義毛病的作品大緻有如下幾種：

　　一是小字大篇幅。密密麻麻的小字貫穿整張六尺、八尺宣紙，讀一行都非常困難，何況全篇。

　　二是大字小篇幅。寥寥數字，疾行于短程的紙面上，兀立在狹小的尺牍間，極不協調。

　　三是狂草分段寫。狂草一首詩，一段文，卻切分為多塊小紙組合成幅，無異于自斷氣息，自設障礙。

　　四是多色拼貼。将幾種色宣拼成一紙，然後書寫，或在不同色宣上各書一紙，合為一幅。制作感太強。

　　五是多體雜寫。一件作品兼有多種書體，表現欲昭然，往往不諧和而顯雜亂。

　　六是盲目钤印。有的寫巨幅字，無大印章，用小印章疊加排列成大印形狀或裝飾條塊，有的寫長卷，冊頁或小幅字，字裡行間到處蓋章，均無道理。

　　七是做舊打蠟。用國畫顔料，洗筆水、茶水、礬水、鹽水之類将新紙染舊以求古色;也有在紙上打蠟使墨道粗澀斑駁以求“金石氣”，還有先用排刷畫出竹木簡形狀的色道再寫簡書，在紙下墊帶有紋路肌理的木闆、紙闆、泡沫塑料闆以求墨道飛白……弄巧反而成拙。

　　文字錯誤

　　這表現在四個方面：

　　其一，草法不當。不谙草法，想當然減省點畫，任筆塗抹，不可識讀。

　　其二，繁簡并用。一件作品兼用繁體、簡體字，記得起就繁，記不起就簡，毫無規範意識。

　　其三，寫錯字别字。有的是繁體字，異體字和多義字的誤用，如茶“幾”寫成幾何之“幾”；“皇後”寫成前後之“後”；攪“和”寫成和平之“龢”；意我之“餘”寫成多餘之“餘”；千萬“裡”寫成裡外之“裏”；說話之“雲”寫成雲霧之“雲”；書“卷”寫成卷動之“捲”；頭“發”寫成發展之“發”；不相“幹”寫成幹部之“幹”……有的是錯寫繁體字，“闊”字門裡門外都有“水”；“憂”字體内體外皆有“心”……有的是畫蛇添足，“華”、“神”一類以長豎結尾的字和“海”，“難”一類草體字習慣性地多加一點。

　　其四，落字缺句。

　　擺字抄書

　　大緻有四種情況。

　　一種情況是依賴格子寫字，或畫格，或疊格，離開格子就難以成行謀篇。長此下去，削弱了大局觀和應變力，抑制了靈性和才情。

　　第二種情況是查字拼湊，從大字典或不同碑帖中查找所需的範字，湊成一篇，寫就一文，紙上各行其是，形離神散。

　　第三種情況是拘泥于一畫一字，一筆一筆地湊，一字一字地擺，點畫間少關聯，字與宇無呼應，氣息不通。

　　第四種情況是打破書寫順序，不按傳統書寫方法自上而下、自右至左順序書寫，而是在打好格子的紙上用鉛筆寫好字樣，從上部開始，一格一格地充填，整體下移;或事先疊好格子，從左到右橫寫，自上而下行複一行……如此書寫，看不到字間的前後呼應，書卷氣蕩然無存，墨色變化也毫無道理。

　　濫用工具

　　最多見的有四種類型：

　　一是小筆寫大字，或點畫細弱，線條綿軟；或鼓弩為力、抛筋露骨。

　　二是生宣寫正書，點線過于滲洇，時有墨豬，滿紙疙瘩。

　　三是熟紙寫大草，線條飄浮，墨色焦燥。

　　四是墨中加水多，水多必滲洇，滲洇行筆必快，快則草率，結字不成形，點畫不精到，且墨淡傷神。

　　聖手折筆的上挑、翻筆而下（上），沒有松懈、胡亂扭過的，

　　行草書書寫速度較快，因此快速還要保證折處不出問題，用筆清晰肯定，這就非常之難！！

　　力道不減，要有轉、換、翻折的動作來保證折筆的線形的婉轉、厚實不松懈，形成蓄勢再發力而下的“根據地”，又要不能因做動作而顯得犄角突出，難不難啊？難！

　　折筆，我們練的時候，是不是這樣小心翼翼地模仿過，琢磨過呢？

　　賽跑在環形跑道上轉彎時，會感覺你的速度自然就有所降低，因為此時有一股很強勁的切線引力把人沿圓環的切線往外拉汽車在拐彎時也必然不可能繼續保持150邁以上的速度。

　　何謂氣定神閑，寫折筆道理一樣，必不可慌張草率，而要做到穩妥、安然，動作做到，小心收拾，不漏聲色不着痕迹你就做妥當了，那自然就是高，如果開車以150的速度拐彎，就不是氣定神閑，而是魂飛魄散！！

　　臨摹時必定要有“慢慢地寫”這個層面才合理，最大限度地把帖上的用筆細節還原到你的紙上，這樣，臨摹才有了價值。折筆更需這樣來錘煉。因為，折筆，太暢快容易滑出，太過着力又容易枉生犄角影響關聯。寫行草又是帶速度的，沒速度玩不了這個，而有速度就必會考驗你 ——轉彎的能力

　　談基礎，最容易被自視甚高的人所鄙夷，好多人認為自己基礎已經沒有問題，比如這裡談折筆，比如紅圈内的這些美輪美奂……

　　我們是不是在這些普遍認為很小兒科的基礎上掙夠了資本，獲得了資格呢？？比如折筆

　　誰不想任我逍遙？，可是…………

　　連與斷這對因素 , 體現了書法氣脈貫通的審美原則 , 也強調了筆畫、結構之間筆意、節奏分明的轉換關系。

　　在這裡 , 所謂“ 連”, 既指筆畫、結構形式之連 , 更指筆勢、氣脈之連；所謂“ 斷”, 既指筆畫、結構形式之斷 , 更指筆畫、結構的明确清晰和行筆的節奏性停留。

　　“氣脈不斷”, “一氣貫注” 、“筆斷意連”, 是書法筆畫、結構聯系的審美原則 , 曆來得到突出強調。

　　朱和羹說 : “ 作書貴一氣貫注。凡作一字 , 上下有承接 , 左右有呼應 , 打疊一片 , 方為盡善盡美。即此推之 , 數字、數行、數十行 , 總在精神團結 , 神不外散”( 《臨池心解》 ) 。

　　所謂“一筆書” 正是講求氣韻的貫通聯系。張懷瓘說 : “ 字之體勢 , 一筆而成 , 偶有不連 , 而血脈不斷 , 及其連者 , 氣候通其隔行。

　　惟王子敬明其深指 , 故行首之字 , 往往繼前行之末 , 世稱一筆書者 , 起自張伯英 , 即此也”( 《書斷》 ) 。劉熙載也論之曰 : “ 張伯英草書隔行不斷 , 謂之‘一筆書 。蓋隔行不斷 , 在書體均齊者猶易 , 惟大小疏密 , 短長肥瘦 , 倏忽萬變 , 而能潛氣内轉 , 乃稱神境耳”( 《藝概·書概》 ) 。

　　書法雜多變化、不齊之齊的和諧統一 , 主要依靠筆勢書脈的連貫。“昔人言為書之體 , 須入其形 , 以若坐若行、若飛若動、若卧若起、若愁若喜狀之 , 取不齊也。

　　為了達到氣連、勢連、血脈貫通的審美境界 , 書家們探讨、實踐了許多取勢、貫氣的方法。有的側重無形迹之連 , 有的側重有形迹之連。有形迹之連中又有虛連、實連兩種情況。

　　通過書寫的聯貫 , 使筆勢不斷。所謂縮筆取勢貫氣 , 更多體現在行草書中。在長捺的書寫上不盡展筆勢 , 而使其縮筆因勢 , 與下一筆呼應。

　　而欹側取勢則利用字或左或右側傾的體勢 , 産生一氣貫下的效果。蘇東坡書法往往右捺斂縮 , 以“ 左伸右縮” 的體勢使上下連貫。米芾則突出了欹側的字勢 , 上下暢達 , 跌宕生姿。

　　有形迹的虛連 , 主要指引帶、應接、折搭等取勢貫氣形式。這種虛連通過上一筆有方向性的出鋒收筆與下一畫的順應起筆 , 使雖無直接相連的兩筆、兩字有了氣脈的聯系貫通。

　　姜白石《續書譜》論“ 折搭” 說 : “ 下筆之初 , 有搭鋒者 , 有折鋒者 , 其一字之體 , 定于初下筆。凡作字 , 第一字多是折鋒 , 第二、三字承上筆勢 , 多是搭鋒。若一字之間 , 右邊多是折鋒 , 應其左故也。

　　有形迹的實連 , 即所謂連筆、連綿 , 通過筆畫與筆畫、字與字的直接相連使氣勢貫通。此種形式運用得當 , 更能産生一氣呵成、勢來不可止、勢去不可遏的審美效果。這種筆畫、 結構之連綿在草書、尤其是大草中得以充分體現。“ 大令草書常一筆環轉 , 如火箸畫灰 , 不見起止”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。張旭、懷素、黃庭堅、徐渭、傅山、王铎等人的大草書中數筆、數字相連 , 氣勢流貫。

　　形斷者要求“意連”, 而形連者恰恰要求“意斷”。“聖于楷者形斷意連 , 神于草者形連意斷”( 姚孟起《字學憶參》 ) 。在環轉連綿的行草筆畫中須有起伏頓折的斷意 , 使筆畫分明 , 避免點線混沌不清。

　　人們贊賞有“斷筆”、 “斷意”之作 , 而反對纏繞不絕。趙宧光《寒山帚談》說 : “晉人行草不多引鋒 ,前引則後必斷 , 前斷則後可引 , 一字數斷者有之。後世狂草 , 渾身纏以絲索 , 或連篇數字不絕者 , 謂之精練可耳 , 不能雅道也。”初學草書者往往認為其難處在連綿不斷。其實連中有斷、形連意斷恰是草書極難達到的境界。

　　以流轉圓暢為主的草書 , 便于表現飄逸潇灑的氣度 , 而于拙态拙趣則不如其它書體。然而體悟草中之折頓方直的斷意 , 則可于流麗之中得幾分質樸的拙意。

　　從篆書來看 , 其特點是“ 婉而通”, 突出筆畫的無頓折的圓轉連通。但其筆畫連通順暢而不流滑的奧秘 , 恰在連中之斷、停。沈尹默指出 : “ 凡學篆書必當使筆毫圓轉運行 , 才能形成婉而通的形勢。

　　觀自在菩薩，行深般若波羅每年花開時節，我邀約朋友來家共賞。賞花隻讓識花人。我們有時在露天，有時搬到客廳，有時搬進陽光房，輕松音樂，焚香品茗，談天說地；瓜果佐酒，漫論詩書。用一位作家朋友說的話，“醉裡挑燈看花”，是有意思的事：等待羞澀的美人，在在千呼萬喚中，一點一點地展現它的秀色。未開放時绛紫色的花苞象小家碧玉；開放時，它有着別的花所不及的氣度，潔白的花瓣，一點點向外舒展，如美人伸着懶腰，雖然柔情似水，但它開放的樣子，極其狂放，閉謝的姿勢也剛烈異常，象倒挂金鐘，不減姿态。宗彪、王寒夫婦，文字唱和，各領千秋。他們連續三年，每次堅守三五小時，觀察細緻入微，與我們共享昙花開放的美好時光。《江南草木記.昙花》，講到了這件樂事。撮影家葉曉光，為昙花留影作畫冊；盧霞客與台嶽學子，詩詞唱和：小暑台風送清涼，安心靜觀漸開花，妙曼多姿色。人到閑處，你我他。賞昙花能讓人變得清明與甯靜。如果地球與宇宙相比，地球隻是“太平洋上的一粒沙”。昙花雖然弾指芳華，轟轟烈烈，但也是刹那美麗，瞬間永恒！人呢，以百年記，也不過是三萬六千五百多天，在曆史長河中，能有雪爪鴻妮，實是不易。有一付對聯說得有意思：若不撇住終有苦，各能捺住即成名。橫批：撇捺人生。撇不出即苦，捺收得住是名，一撇一捺是人字。人生幾何？我欣賞昙花。巜人類簡史》中有一句著名的話：“新世紀的口号，快樂來自于内心”。蜜多時，每年花開時節，我邀約朋友來家共賞。賞花隻讓識花人。我們有時在露天，有時搬到客廳，有時搬進陽光房，輕松音樂，焚香品茗，談天說地；瓜果佐酒，漫論詩書。用一位作家朋友說的話，“醉裡挑燈看花”，是有意思的事：等待羞澀的美人，在在千呼萬喚中，一點一點地展現它的秀色。未開放時绛紫色的花苞象小家碧玉；開放時，它有着別的花所不及的氣度，潔白的花瓣，一點點向外舒展，如美人伸着懶腰，雖然柔情似水，但它開放的樣子，極其狂放，閉謝的姿勢也剛烈異常，象倒挂金鐘，不減姿态。宗彪、王寒夫婦，文字唱和，各領千秋。他們連續三年，每次堅守三五小時，觀察細緻入微，與我們共享昙花開放的美好時光。《江南草木記.昙花》，講到了這件樂事。撮影家葉曉光，為昙花留影作畫冊；盧霞客與台嶽學子，詩詞唱和：小暑台風送清涼，安心靜觀漸開花，妙曼多姿色。人到閑處，你我他。賞昙花能讓人變得清明與甯靜。如果地球與宇宙相比，地球隻是“太平洋上的一粒沙”。昙花雖然弾指芳華，轟轟烈烈，但也是刹那美麗，瞬間永恒！人呢，以百年記，也不過是三萬六千五百多天，在曆史長河中，能有雪爪鴻妮，實是不易。有一付對聯說得有意思：若不撇住終有苦，各能捺住即成名。橫批：撇捺人生。撇不出即苦，捺收得住是名，一撇一捺是人字。人生幾何？我欣賞昙花。巜人類簡史》中有一句著名的話：“新世紀的口号，快樂來自于内心”。照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦複如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不淨，不增不減。是故空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，無眼界，乃至無意識界，無無明，亦無無明盡，乃至無老死，亦無老死盡。無苦集滅道，無智亦無得。以無所得故。菩提薩埵，依般若波羅蜜多故，心無挂礙。無挂礙故，無有恐怖，遠離颠倒夢想，究竟涅盤。三世諸佛，依般若波羅蜜多故，得阿耨多羅三藐三菩提。故知般若波羅蜜多，是大神咒，是大明咒，是無上咒，是無等等咒，能除一切苦，真實不虛。故說般若波羅蜜多咒，即說咒曰：揭谛揭谛，波羅揭谛，波羅僧揭谛，菩提薩婆诃。觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦複如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不淨，不增不減。

　　它在點畫中行動時 , 是一線連續着而又時時帶有一些停頓傾向 , 隐隐若有階段可尋 , 連與斷之間 , 有着可分而不可分的微妙作用……”。這是就平直筆畫而言。在轉筆處适當運用折筆、頓筆、方筆 , 也會達到連與斷、行與留的結合。

　　連中有斷 , 行中有留 , 使筆畫的運行能不斷蓄勢增力 , 有了停、留、斷、頓、折等“ 節”, 便會在一個階段向另一個階段的轉換過程中 , 獲得新的動力 , 使氣勢不斷增強、綿延。

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