作者：陳昌寶

作為一種書體，行書介于楷書和草書之間，一般被認為是由“正書”快寫而成。古人雲：“楷如立，行如行，草如奔。”唐代張懷瓘《書斷》雲:“行書者，乃後漢颍川劉德升所造，即正書之小訛，務從簡易，故謂之行書。”由此可見，行書是為務求簡便而産生的一種書體，大緻也經曆了早期的萌芽，中期的成熟，以及後來的流派紛呈。其中，東晉王羲之曆來被認為是行書的集大成者，開創一代書風，其行書法帖廣為後人仿效。就書學角度而言，“帖學”即為崇尚魏晉“二王”之後曆代法帖的書法流派。清代“碑學”興起之後，因用筆取法及審美趣味相異，“帖學”逐漸被視為“碑學”的對立面。正如康有為(1858—1927)所言“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也”。自碑學之興起，後來習書者往往以碑學的眼光去審視、欣賞書法，進而有很多人擯棄或者否定帖學。這是由于立場、視角的改變，導緻認識的遷移。黃惇先生曾稱行書可以分為三系，即東晉王羲之流派、唐代顔真卿流派以及清代的魏碑行書流派，此說頗有道理。

聞是小編補說明：趙之謙不僅在真書及篆書隸書體上将從北碑中挖掘而來的筆法特點發 揮、表現得淋漓盡緻，同時也将北碑書筆法直接運用到其稿書中，在日常的 書寫中吹錘煉自己獨特的行草書體勢、筆法和意趣。

這二通信劄，皆為趙之謙緻友人王晉玉，寫信時間當為趙之謙四十歲前後。王 晉玉．字瓒公，江蘇溧陽人，道光年間層與趙之謙一同師事于杭州，缪梓幕 中。信中提及的胡培系(子繼)、胡澍（□甫)，亦為趙之謙于缪梓幕中結 識的金石好友，其中尤以胡澍對趙之謙的藝術産生了較深的影響。

其中清代的魏碑行書流派，即以趙之謙、金農、沈曾植、何紹基、康有為等人為代表。趙之謙，生于清道光九年(1829)，卒于清光緒十年(1884)，初字益甫，号冷君，後改字撝叔，浙江紹興人，書、畫、篆刻兼善，尤以魏碑體書風稱著，對後世影響頗大。康有為在《廣藝舟雙楫》中認為“趙之謙學北碑，亦自成家，但氣體靡弱，今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也”，但絲毫沒有動搖趙之謙作為碑學書法典型代表之地位。除了篆、隸及魏碑正書，趙之謙行書也廣為世人所稱道。但若仔細審之，事實上趙之謙的行書受帖學影響很深，尤其是“二王”帖學在趙之謙行書上打下的深深烙印，往往卻為人所忽視。故此，筆者試就此論之，考量帖學對趙之謙書法之影響，為碑帖融合理論研究提供借鑒。

[清]趙之謙 行書為子鶴書八言聯 173cm×39cm×2 紙本

一、趙之謙的行書曆程

趙之謙是晚清時期知名的書法篆刻家、畫家，在書法上，他四體兼善，篆、隸、行、草，無不旁通，承繼阮元(1764—1849)、包世臣(1775—1855)碑學傳統，開一代新風。對于趙之謙而言，後世的研究者多關注于其篆隸而忽視其行書。實際上，存世最多的便是其行書。

趙之謙早年着力顔真卿。對于顔字的用功，實是出于時風與科舉所需。趙之謙幼年“天禀環異，穎悟倍常童。甫二歲，即能把筆作字。稍長，讀書過目辄能誦。又好深湛之思，往往出新意以質塾師，塾師不能答”，“六歲學古文，九歲學詩，十歲後講學”，“少事漢學，十歲後潛心宋學者七年”，“仍世豐厚，君生而中衰”。趙家世代業賈，因其兄為訟破家而中道衰落。對于如此聰穎的孩子，在“萬般皆下品，惟有讀書高”的時代，自然寄希望于科舉一途，以至于35歲時(1864)趙之謙自題《二金蝶堂印譜》道及“令我一生刻印賦詩學文字，固天所活我，而于我父母生我之意大悖矣”。

趙之謙的早期行書，實際上受兩方面影響：一方面，其所孜孜以求的科舉考試必然是主要方向;另則，乾嘉之際興起的碑學，雖未像康有為所述“迄于鹹、同，碑學大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”，但經由阮元、包世臣等人的鼓吹，已是蔚為大觀。趙之謙早期書法的渾厚，或許源出于此。考察趙之謙早期書作，為應科舉，體現出一排顔字及帖學風貌。考其現存作品，鹹豐五年(1855)所作“三辰兩金”行楷聯、無紀年《節惕庵石譜》行書四屏、無紀年《嶽忠武王華嚴院句》中堂，筆力遒勁而質樸，部分書作，俨然一派帖學書法風貌。

趙之謙《楷書節臨瘗鶴銘》灑金箋，立軸 72.5×41cm 1862年作

對于趙之謙書法的早期取法，其在鹹豐十一年(1861)曾雲：“餘二十歲前學家廟碑五百字，無所得。遍求古帖，皆臨一通，亦不得。見山谷大字真迹止十餘，如有所悟，偶作大字，筆勢頓異，覺從前俗骨漸磨漸去，然餘未肯學山谷一字。江弢叔見餘書即指為學山谷，亦數十年中一大知己也。”其養子趙壽佺在《皇清诰授奉政大夫晉封朝議大夫同知銜江西議叙知縣先考撝叔府君行略》稱：“府君幼即能書畫篆刻，長更博觀唐宋元明人真迹，無慮數千百種。”對于《蘭亭序》，《章安雜說》載：“餘所見《蘭亭》凡數十種，獨吾鄉王式庵都轉家所藏七種最奇。其中唐拓一本，紙墨絕古而餘無甚愛。最愛其紅梨闆本，蓋即《山谷集》中所稱賞者，此真絕無僅有。字體較定武小十之三，而肥數倍。一展玩如神龍寸縮，老鶴山立，‘恰到好處’四字，不足言也。今其文孫□□攜往複州，不可得見，每一憶及，尚覺腕下鬼躍躍欲動。”對于“二王”書法，雖然趙之謙曾稱：“學祖晉人，書祖‘二王’，‘二王’之書傳世皆唐人摹勒，閣帖所搜失當，實不及绛州本，(此不能為外人道也)今人即據(?)唐人摹勒者稱‘二王’，不知‘二王’書果如此乎。據後世傳寫囗過之本而力信古初，反不如取囗拜狀元策學之，尚是真面目也。”但見過蘭亭“凡數十種”，且“每一憶及，尚覺腕下鬼躍躍欲動”，足見其對蘭亭感情之深。考察趙之謙存世的墨迹，無論是早期的帖學風貌，還是後來的碑帖融合，都有集禊貼的作品，在書寫時必然或多或少予以借鑒，足見其對《蘭亭序》有割舍不斷的情緣。對趙之謙而言，其入手法帖即為顔字，唐、宋、元、明人的書法真迹亦時時臨習。雖從趙之謙的存世書作中偶有不易覺察的黃庭堅之影響，然而從其自述而查，可知其取法黃庭堅是毫無疑問的。如其31歲時(1860)所書《入城臨水行書七言聯》，即可看到黃庭堅之影響。趙之謙學書的基礎是當時流行的顔字及帖學。例如，在無紀年《嶽忠武王華嚴院句》中堂透漏出劉墉(1719—1804，字崇如，号石庵)的影響。而康有為在《廣藝舟雙楫》稱“石庵亦出董(其昌)，然大厚思沉，筋搖脈聚，近世行草作渾厚一路，未有能出石庵之範圍者，吾故謂石庵集帖學之成也”。

21歲考取秀才，31歲經三次鄉試終于中舉後四試不第，趙之謙遂以書畫篆印所得之資捐官。對于科舉功名的期望使得他練就一手好的顔字，掌握了參加考試的基本工具。在此時期，經阮元的發轫，道光、鹹豐時期碑學已呈轟轟烈烈之勢。或許科舉的失利使其心中的抑郁之氣得以爆發，對書法而言直接導緻書法向碑派書法的轉換，由正統向非正統的轉換。趙之謙初作魏書，實際上是以“二王”楷書筆意加上北碑字體結構而成，并未體現出明顯的碑體書法的特征。行書亦多為行楷書。40歲前後，趙之謙的北碑體行書渾厚質樸中見飄逸，臻于純青，尤其大字書法，開始顯現出碑派書法之影響。

趙之謙《行書校禮堂詩軸》紙本行書 183.5×48.9cm

二、趙之謙的行書與帖學

對于趙之謙的書法，曆來褒貶不一，譽之者稱其融合碑帖，開一代新風;貶之者謂其書法“糜弱”“流麗”，正如康有為雲趙書“氣體糜弱”。沙孟海在《近三百年的書學》亦雲：“把森嚴方樸的北碑，用宛轉流麗的筆子行所無事地寫出來，這要算趙之謙第一副本領了。”實際上無論是康有為，還是沙孟海，在清末民初碑學大行之時，“糜弱”“流麗”都不是好的評價，這與碑派書法追求的雄強大氣、質樸自然相背。将“糜弱”“盡為靡靡之音”“流麗”歸罪于趙撝叔，究其原因，皆因其書法的筆法、審美與碑學所提倡的書學思想有較大差異，且後世的影響頗廣。

從阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》為清代碑學的中興豎起了鮮明的旗幟，到包世臣的《藝舟雙楫》确定了碑派書法的技法理論以及審美原則，再經由《廣藝舟雙楫》的鼓吹挾帶康有為政治上的影響，碑學在清代大盛，幾近一統書壇。碑學書法在審美上提倡厚重、大氣、生拙，在技法上提倡“用逆用曲”“中實氣滿”。但在趙之謙的行書中，并非一味地使用“用逆用曲”的技法，帖學、碑學的筆法都有運用。

趙之謙《行書錄東坡詩句軸》 89.8×26.9cm

趙之謙存世書迹大多為手劄，中堂、對聯、條屏等，亦多有行書。實際上，我們可以将趙之謙的行書分為兩類：一類為大字行書，如對聯、條屏等大字作品;另外一類為小字行書，如手劄、扇面等。需要說明的是，這裡所言之“大”和“小”隻是一個相對的概念，二者之間并沒有絕對的界限。在此所述及的大字、小字，僅僅為分析趙之謙書法的相對概念。為了方便比較趙之謙大字、小字筆法的異同，下面選取手劄與對聯作為小字、大字予以比較。

尺牍，形制較小，因出于私密、實用等原因，書家書寫之時往往不必過多顧及到書寫的章法、墨法等因素，沒有“創作”意識，更多是言事，是作者真實的流露，包括感情以及書寫技法，在書寫中更加貼近于自然書寫的狀态。趙之謙在給友人的書信中談及其書法時，自道：“弟子書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈，草本不擅長，行書亦未學過，僅能稿書而已。”

“稿書”多指文人随意手書，多為非刻意創作，手劄即為其一。分析趙之謙行書的手劄，大緻可以分為如下兩類，即近帖行書和近碑行書。翻檢《趙之謙信劄墨迹書法選》《日本藏趙之謙金石書畫精選》《趙之謙》等所載趙之謙手劄，無論是近帖行書還是近碑行書，從筆法上而言，并未發生太大的改變，主要還是帖學的用筆方式，“用逆用曲”的碑學技法基本未曾體現。能夠體現趙之謙手劄碑學屬性的更多地在于字體結構的趨扁，而帖學書法的字形大多取縱式。

趙之謙《行書七言古詞四屏》 虎斑箋 各縱166.0cm 橫34.0cm

能夠真正體現趙之謙行書碑學屬性的是其大字碑體行書。這方面的行書不僅在結體上呈現出碑體風貌，更是将北魏書筆法直接運用到了行書之中。碑派書法技法上提倡“用逆用曲”，以達到“中實氣滿”。筆法“用曲”的實現，一般是在運筆的過程中筆畫中截采用提按或使轉的方式實現，趙之謙則通過其中提按的方式實現的。在筆畫的中截加強提按的頻率，以實現筆畫中截的豐富變化。顯然，從帖學走出的趙之謙在書寫手劄時由于手劄書寫的自然屬性，以及小字空間的限制，使得書寫過程中不容許也很難刻意地增加提按。故而趙之謙的手劄基本以帖學為基調，加以融合自身的審美取向，符合中和之原則，并未出現如後期吳昌碩(1844—1927)、沈曾植(1850—1922)等書法之特征。趙之謙的大字行書在書寫的過程中，側鋒、中鋒并用，在沒有前人筆法參照的情況下，筆鋒逆推，沉穩有力，在一定程度上實現了碑派書法的審美特征。

但較之于沈曾植的“生”、吳昌碩的“厚”以及康有為的“樸”，趙之謙的大字行書顯然婉麗柔和得多。在趙之謙的大字作品裡，體現了更多的創作意識和設計的成分。或者說，其在未書寫前即對書寫後的效果做了設想，在書寫的過程中又增加了對效果的把控，因而并非其感情的自然流露。從其傳世的作品進行觀察和分析，他的部分大字作品為有意追求碑刻的效果，雕鑿的痕迹很明顯。

對于“二王”書法的态度，趙之謙曾雲：“安吳包慎伯言，曾見南唐拓本《東方先生畫贊》、《洛神賦》，筆筆皆同漢隸。然則近世所傳二王書可知矣。重‘二王’書始唐太宗。今太宗禦書碑具在，以印世上‘二王’書無少異。謂太宗書即‘二王’書可也。要知當日太宗重‘二王’，群臣戴太宗，模勒之事，成為迎合。遂令數百年書家奉為祖者，先失卻本來面目。而後八千萬眼孔竟受此一片塵沙所眯，甚足惜也。此論實千載萬世莫敢出口者，姑妄言之。阮文達言，書以唐人為極，‘二王’書唐人模勒，亦不足貴，與餘意異而同。”此處看似與前述對《蘭亭序》的态度頗不一緻，但以筆者之見，趙之謙推崇碑派書法，其不滿意“二王”，事實上并非真正之“二王”。正如其在《章安雜說》中所雲。包世臣所言：“故結體以右軍為至奇。秘閣所刻之《黃庭》、南唐所刻之《畫贊》，一望唯見其氣充滿而勢俊逸，逐字逐畫，衡以近世體勢，幾不辨為何字。”對于“二王”實際未曾真正徹底地否定，其所反對、不屑者實乃學“二王”之末流，并非真正意義上之“二王”。故而，趙之謙手劄的書寫在本性的體現上要強于其大字。同樣的問題在李瑞清(1867—1920)的身上也有同樣體現，趙、李二人在大、小字書寫中并未保持一緻性。而同樣服膺包世臣的沈曾植卻保持了相對的一緻性，無論大字還是小字，都深刻地體現了碑學的審美特征。

趙之謙生活在晚清，中年以後出于種種原因帖學轉向而碑學，正如有的人評論他是“顔底魏面”，其本心或本性所指向的是帖。雖然其部分行書的外在形式與傳統的帖學書法拉開了一定的距離，但其中所體現的更多是帖的精神。因此，在碑帖結合這一點上，如果說沈曾植是三分帖七分碑的話，那麼趙之謙可以說是三分碑七分帖的。自：《中國書畫》

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