書法藝術的線條沒有絕對的直。直隻是一種感覺，一種勢向，在具體的應用中書者必須追求的是曲中之直，一種徑直而富有運動感的勢向，因此如何用“曲”，便是書法藝術線條中的一個重要問題。

其實“曲”并不一定便是圓，由于勢向的變化，“曲”同樣可以給人造就方的感覺。比如，筆畫勢向的相向，相背，就可以産生一圓一方的不同變化。

▲左為背勢，右為向勢

姜夔《續書譜》“向背”條稱：“求之古人，右軍蓋為獨步。”王羲之确實是自古以來最善于運用向背以求變化的第一大家。即使是同樣的字，向背之勢不同，以至方圓互别，有時會至在同一作品中，右軍都能随意使用向背書法屋出品，毫無牽強之感，足見其對字形變化的運用，已臻極度自然的境地。

▲左為背勢，右為向勢

同樣的字，右軍能在向背之間自然切換

右軍在同一字中還可采用向背變化，如“時”字，“日”旁相背，而“寺”旁又采用圓勢，成字的最終效果究竟是方還是圓，怕是很難明言的。

又如“蘭”字，外相背而内相向，“簡”字則外相向而内相背。

“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。

“耶”則使用的是左右偏旁的相背之勢。

“彭”、“湍”、“ 懷”三字是豎相向而橫裡采用相背之勢。

“暫”字更有趣，兩個偏旁竟然大膽地寫成“（（”之形，實在是非相向又非相背。

整體說來，右軍書法的向背之勢比任何人都用得多，用得鮮明而又複雜，向中有背，背中有向，從而就絕不能簡單地以向背概述其方圓。右軍法書總的給人的感覺是，循規蹈矩而又出人意外，這正是右軍技藝的最高明處。

其實，何止右軍，晉人法書，如王珣《伯遠帖》等，都具有這種變化特點，其主要原因是因為晉代楷書尚未被規則化，最少清規戒律，故最顯自然生動，随意灑脫。米芾曾曰：“草書若不入晉人格，聊徒成下品。”正是看到這一點而引以發議的，而右軍正是諸多晉代傑出書家中的代表人物。

晉以後情況就不同了，尤其在唐法凝固之後。

比如歐書多用相背。

虞、褚多用相向。（上為虞字，下為褚字。）

顔真卿幾乎淨用相向，而李邕《雲麾将軍李思訓碑》又幾平全用相背。（左為顔字，右為李字。）

他們都将相向或相背作為自己的一種典型書貌來使用，風格固然強烈了，但也因之而帶來了習氣。

不過應該說明，行書作書，使用相向之勢者遠遠超過相背之勢者。比如宋四家中，唯東坡向背兼用，米、黃二家，都以相向為主。趙孟頫行楷步踵李邕，故時尚方勢，而小字行書則明顯偏圓。明代文、祝多圓，董其昌自稱“破方為圓”，自然更重圓勢。唯晚明張瑞圖，相背露鋒，則是一味注意方勢的，這在整個書法史上也是頗為少見的。

尤須指出的是五代的楊凝式，盡管他盡得魯公心法，他的行書作品《盧鴻草堂十志圖跋》極似顔真卿書，淨用圓勢；而他的《韭花帖》與前者相比，幾乎判若兩人，筆觸清健，以方勢為重，顯然深得二王意韻而又不失自家風貌，足見其善學善用。無怪宋諸名家對他推崇備至。（左為《韭花帖》，右為《草堂十志圖跋》。）

總之，在行草書的書寫過程中，向背之勢都不可缺少，自然變化、合理安排、始臻上乘。

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