作者：寄 溟

張大磊執導的《平原上的摩西》延續着《八月》的風格，平靜舒緩，細緻地刻畫了世紀之交的青城的生活情境。這種風格沖淡了懸疑色彩，解謎過程也僅僅作為一條勾連叙事的線索而存在。這或許讓不少奔着懸疑劇而來的觀衆失望，但抛開類型片的刻闆印象，這是一部質量上乘的國産影視作品。

對“懸疑”施以一記冷嘲

也可以說，恰恰通過這樣的方式，這部劇集對作為标簽的“懸疑”、作為類型的“懸疑劇”和追求刺激的觀看者，施以了一記冷嘲。

懸疑劇，即對曲折離奇的事件的解決，不僅與其他大衆文化産品一道，是對極端單調的、鑲嵌在當代社會中的日常工作的安慰劑；同時，觀看懸疑劇的過程也就是學習、體驗并習慣“例外狀态”的過程，給人以當下生活是正常且可持續的信念。

而張大磊的作品所昭示的，正如其英文名“Why Try to Change Me Now”一樣，生活本身才是最大的懸疑，那些死亡和案件不過是這個總體生活的懸疑之上的幾朵漣漪。

隻有将事件不再看做是“例外狀态”，而看做是生活本身的結晶，将生活還原為其本來所是的無聊單調與光怪陸離，并同時超越那種将頭埋在沙中的鴕鳥式的價值虛無主義，某種與真正的現實直接遭遇的時刻才有可能出現。

因此，劇集突出具有濃厚地方性特色的生活細節，當然不隻是為了懷舊。對地方性生活細節的勾勒是現實主義創作的重要方法，細節真實有助于整體真實感的塑造。劇中大量包含着景深鏡頭的長鏡頭的運用同樣也有助于營造真實感，但正如巴贊所說，“為現實增添效果”終究與“發掘和揭示現實”不同。真實感是否能最終通達真實，與創作者的認識密切相關。

超越“東北”的北方

由真實感邁向真實的路途上，第一個遭遇的阻礙是“地方性”。雙雪濤曾借編輯之口自嘲——離了東北故事就無法創作。近幾年湧現的一批東北籍青年文藝工作者也以“東北文藝複興”為口号和旗幟。這個口号中蘊含了太多相異的内容，但本世紀以來刻闆印象中的東北性構成了他們共有的前提。

僅憑對“地方特性”的刻畫就能在大衆文化中獲得關注的，東北和上海是兩個極端的例子。東北被理解為前現代的滑稽，上海則被看做是深層現代性的華麗。大量的大衆文化産品都是在這兩種地方性的遭遇中，通過前者的驚詫和後者的嘲諷來營造喜劇效果。

除了《平原上的摩西》，雙雪濤還有另一篇非常出名的短篇小說《北方化為烏有》。在這篇小說裡，他雖然依舊寫的是一個東北懸疑故事，但提出了一個超越東北的概念，即北方。有很多人其實不一定記得這篇小說的内容，卻無法忘記見到這個題目的震顫體驗。

在所謂“新東北作家群”的創作中，南北關系是一個值得關注的結構。故事的主人公往往留在了北方，但他們的親人卻将“南下”看做尋求更好生活的方法。在《平原上的摩西》中，孫天博的母親正是其中的代表，莊樹的父親莊德增也是這樣的人。在小說中，整個故事的叙述正是以莊德增離廠南下雲南開始的。南下的人多被同時代人看做是腦筋靈活、懂得變通者，而他們也往往比留守北方的人得到了更好的生活。

當南下的人與留北的人遭遇，則繼續加深了北方的苦難。孫天博的母親帶走了家裡的存折，莊德增與李守廉的再次遭遇則實際上形成了價值上的侮辱。更不用說，像《鋼的琴》中的叙述，南下的另嫁之母，還要帶走北方的後代。

除了張大磊執導的《平原上的摩西》，路陽導演的電影《刺殺小說家》，同樣改編自雙雪濤的小說。張大磊将沈陽的故事移到了呼和浩特，而路陽将故事移到了重慶。如果我們比較二人對雙雪濤作品的改編，雖然不那麼清晰，但還是可以發現，張大磊與雙雪濤共享了某種情感結構，而路陽則與其不同。

路陽對原著小說中各區相殘的原因進行了完全不同的改寫。原作中，混亂乃是由于竊權的領導者以幸福生活之名買賣都城，從而造成了各區各自為政，使武力成為唯一通行的貨币、至高的價值；而電影中，雲中城的混亂則是由于領導者的罪惡嗜好，命令各區人們自相殘殺。路陽的電影依循的是老舊的傷痕邏輯。

而張大磊的改編用一種現實主義的手法讓我們體認，沈陽的故事同樣可以發生在那一時刻的内蒙古。他們共享着對那一曆史時刻的記憶和情感，也共享着曆史視角與分析框架，雖然這個框架的上半部分被隐去。這或許可以引申出一種超越地方性東北的可能性，也就是一種廣漠的北方的聯結。

生活的懸疑沒有答案

隻是，如果這種聯結最終隻流于生活細節的表達，僅僅表現着個人在時代中的“無奈”，或者是個體青春成長的煩惱故事，而沒有剖析清楚推動人的命運發生翻天覆地的時代背景的話，這種聯結也有可能終結。

其實，在工廠改制，莊、李兩家都搬離工廠家屬院之後，莊德增和李守廉有過一次相遇。在劇集中，莊德增曾對莊樹提起，打出租車時，他覺得司機非常奇怪，戴着大口罩，根本看不清臉。若讀過小說就會了解，這位出租車司機正是李守廉。在小說中，剛剛出差返回的莊德增，得知紅旗廣場的雕像要拆除，換成太陽鳥雕像。此舉遭到很多反對。因此，莊德增打車想要去廣場上看看。在出租車上，莊、李二人有過一場對話：李通過評述莊的穿着（沒有穿工作服），認為莊已無法真正理解廣場上發生的一切。

在劇集中，這一段沒有出現。莊德增的階層身份被刻意弱化，同時，莊所帶有的北方之外的屬性也被去除，僅僅隻是一個在青城市内開迪廳的老闆。一方面，這當然跟出演莊德增的董寶石有關，可以與他最流行的一些音樂作品形成互文關系；另一方面，無可否認的，是劇集拒斥了宏觀結構，僅僅流于對地方細節的刻畫。

曆史的宏觀結構，同時也是一種整體化的思維方式，也就是認為這個世界可以被總體把握，并且有救贖和解放的可能。因此，對地域間的曆史互動關系的遮蔽與對宏觀曆史的回避，共同造就了一種去曆史化的生活現實主義。最終昭示的，乃是個人連自己的生活都無法把握。莊樹永遠無法赢得母親的愛，莊德增留不住傅東心，李斐選擇不了自己的路，孫天博更是于家庭事業都無所自主。而這一切，都是沒有答案的謎題。

純然流于生活細節的刻畫，其實與平庸的家庭倫理劇沒有本質的區别。這樣說張大磊的作品并不公平。因為他并不認為個人的生命曆程僅僅與一家之内相關，他到底還是将個人的生命曆程勾連了社會的結構性變革——雖然跟雙雪濤一樣，這種勾連在他們的創作中日益淡化。

摩西是誰？

于是我們就可以抵達最後一個問題，這也是這部小說的評論者所津津樂道的問題：小說和劇集的題目叫“平原上的摩西”，摩西是誰？

有評論家認為，摩西是李守廉，因為李守廉是唯一一個沒有在小說中享有第一視角獨白的主人公，他承擔了轉型時代的一切苦難。而這部劇集的結尾，一個類似電影彩蛋的部分中，張大磊為我們揭示，莊樹在1996年平安夜晚分明去到那片約定的平原。電視劇以莊樹在平原上的哭泣為最終的結尾。通過片名與這個橋段的疊加，劇集明顯将莊樹看作摩西。

将莊樹看做摩西，實在将“摩西”庸俗化了，隻落為一個主人公的比附而已。摩西，帶領自己的族人曆經艱辛走向上帝的應許之地——迦南，自己卻不得進入，死在了摩押地。這樣一個承擔了苦難但同時具有超越性的角色，絕不是莊樹所能承擔的。同樣，李守廉雖然願意牢記并忠誠于摩西的精神，但他沒有摩西的能量，承擔不起這麼重大的使命。在他人的叙述中拼湊出來的李守廉的故事中，也無法找到解放的法門和應許之地的所在。

可以說，無論是小說還是劇集，《平原上的摩西》中所有的人物都沒能獲得解脫，也沒能找到掌握自己運命的鑰匙，因此，他們都無法承擔起“摩西”這個稱号。真正屬于生活的懸疑是無解的。全劇最後一個鏡頭，隻有黑暗廣袤的平原上一束孤光照射的、一個充滿了隐喻性的懵懂孩童的撕心裂肺、哀怨可憐卻無人聽見的哭嚎，才能對這種真正的懸疑作出某種撫慰性的回應。也隻能是撫慰性的回應。在這個意義上，最後一組鏡頭中的莊樹，正是無力也無望的我們。北方依舊存在，摩西化為烏有。（寄溟）

來源： 北京青年報

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