山西蒲劇全本老藝人唱段?（接上文）這場紀念活動讓張慶奎感慨萬千，回想五十年的坎坷人生，如夢如幻會後，他拖着病腿為紀念會獻演了一出《蘆花》他的大弟子白麥浪，二弟子郭澤民，王建軍還有臨汾地區藝校的學生都有精彩的表演蒲劇界老、中、青、少四代人，都用的是張派戲路做了精彩的演出紀念會結束後，李健吾同志還特地去張慶奎家拜訪他，并送了兩盒人參作為禮物，希望他多教一些弟子，把蒲劇的藝術精粹傳下去，下面我們就來說一說關于山西蒲劇全本老藝人唱段?我們一起去了解并探讨一下這個問題吧!

山西蒲劇全本老藝人唱段

（接上文）

這場紀念活動讓張慶奎感慨萬千，回想五十年的坎坷人生，如夢如幻。會後，他拖着病腿為紀念會獻演了一出《蘆花》。他的大弟子白麥浪，二弟子郭澤民，王建軍還有臨汾地區藝校的學生都有精彩的表演。蒲劇界老、中、青、少四代人，都用的是張派戲路做了精彩的演出。紀念會結束後，李健吾同志還特地去張慶奎家拜訪他，并送了兩盒人參作為禮物，希望他多教一些弟子，把蒲劇的藝術精粹傳下去。

張慶奎的藝術成就很全面，唱做念打俱精，他應工須生，也能反串醜角、二花臉。張慶奎天賦極好，嗓音高亢激越，音域寬廣，高腔不竭，低音不喑，揮灑自如，舒展大方，加之精到的演唱技巧，使其唱腔令人蕩氣回腸，極富藝術感染力。他在蒲劇慷慨激昂的基礎上，注入婉轉柔和、婉轉纏綿的成分，又善創新腔，在蒲劇界自成一家。《三家店》、《蘆花》等劇中的唱段廣為流傳，已成為蒲劇經典。他的表演技藝更是非同尋常，髯口功、鞭子功、身段功等均為人稱道。

在《三家店》武打中他的絕技“撒手锏”更為其他人所不能。蒲劇經典劇目《觀陣》，以馬鞭功、身段功著稱，張慶奎在這出戲中創造出十七種趟馬姿勢和架勢，招招精彩，優美絕倫。他的道白铿锵有力，節奏鮮明，感情充沛，被觀衆稱為一絕。在《十道本》、《遊龜山·會審》等劇中的精彩道白，均給觀衆留下極深的印象。

張慶奎先生生活上嚴謹自律，藝術上不斷創新、學習。他和閻逢春先生同為“五大名家”，又同是須生演員，但他們合作得很好。閻逢春先生在吸收京劇藝術大師麒麟童的《徐策跑城》和《蕭何月下趕韓信》的表演方法和秦腔藝術大師劉毓中的做戲藝術（主要是臉上戲）加工了蒲劇的《徐策跑城》，與蒲劇老本《跑城》有很大變化。閻逢春先生的《徐策跑城》演到那裡紅到那裡，到晉南蒲劇院後，閻逢春先生演《徐策跑城》，張慶奎先生配薛猛，薛猛在戲中屬二路老生，但張慶奎先生甘當綠葉之扶，為這回戲增色不少。

在樣闆戲《紅燈記》中，二位藝術家又合作創作了蒲劇版的經典《紅燈記》，這一次是張慶奎先生的李玉和、閻先生的鸠山。他們二人能為藝術精誠合作但不能說沒有競争，他們的競争是良性的競争，是通過相互學習和藝術上不斷進取、創新、精益求精來競争的，而不是相互傾軋。他們二位對待藝術和同行的态度為後人樹立了典範。 張慶奎先生把畢生獻于蒲劇藝術，總是在探索研究蒲劇藝術。閑暇時經常是考慮演戲，在研究人物，考慮某個人物怎麼演更合适，唱腔如何唱更恰當。

張派《徐策跑城》的“出爐”最好地證明了張慶奎先生的探索、創新精神。《徐策跑城》是閻逢春先生的傑作，張慶奎先生根據自己對徐策這個人物的理解，從另一個角度分析徐策當時的心情，結合自己的藝術特長，排演了張派的《徐策跑城》，并獲得觀衆的認可，實在是難能可貴，太不容易了！因為閻派《徐策跑城》成功在前，而且觀衆已經認為“徐策”被閻逢春先生唱活了、唱絕了。在這同時再造一個新“徐策”，一個能為觀衆接受的新“徐策”，多難呀！張慶奎先生成功地塑造了一個張派“徐策”，這一方面是他精湛藝術的厚積薄發，一方面是他的大膽探索和不斷學習的精神使然。

再以《牧羊卷•舍飯》為例，早期和中期以後的唱法有很大區别，從闆式到唱詞都有很大不同。早期的《舍飯》在席棚認妻一段唱[導闆]轉[流水]，唱詞特别長，先叙述黃龍造反，郭千歲征讨失敗，又再次征兵讨伐，因叔父托病不出，差人不依，自己行孝代為從軍，路上遭嬸母内侄所害，得關王爺搭救，并贈神箭等。在末尾又有疑心惡鬼糾纏的詞句。感覺比較拖沓冗長，不适合悲憤激動的心情。後來闆式變為[導闆]轉[慢闆]，唱詞做了大量删節，整體緊湊多了。

張慶奎先生的藝術成就很全面，唱念做打俱精，他的藝術成就集中體現在《三家店》一劇，《三家店》又名《秦瓊發配》。這出戲是蒲劇前輩須生藝術大師，人稱“白面須生”的景留根（景恒春）先生擅長的劇目，張慶奎先生主要繼承了景先生的表演方法，又進一步加工提煉，成為自己的代表作。張慶奎先生的所有技能在這本戲中都能施展出來，十三紅天賦極佳，不但身架好，而且嗓子出色，甘冽醇厚，還略帶奶腔，高腔不竭，低音不喑，揮灑自如，尤其是會用嗓。

《觀陣》一折，更多表現的是秦瓊的謹慎細心的一面。古代交通運輸多靠騎馬駕車，戲曲虛拟性和寫意性的特點要求演員不能把現實中的馬搬上舞台，因此馬鞭就成為了一種常見的表演道具，它并不能代表完全意義上的馬，隻是幫助演員來完成騎馬的動作。馬則是通過演員虛拟的動作暗示給觀衆的。馬鞭不僅須生、武生、大淨、二淨常在表演中使用，就連小旦、青衣甚至老旦的表演也是必不可少。在張慶奎表演中，馬鞭不僅僅是一件普通的道具，而是一匹有生命力的馬。時至今日，許多内行人一提到張慶奎都會很自然地聯想到他的馬鞭功。張慶奎的馬鞭藝術，在他的許多表演中都可以見到，尤其在《觀陣》一折中，他的馬鞭功得到了集中的體現。

傳統藝術中，英雄離不開寶馬。為了精細傳神的表現秦瓊這一英雄人物，張慶奎在表演中有許多舞蹈身段和揮動馬鞭的技巧。張慶奎曾經把馬鞭的運用概括為二十四字口訣，即：“上、下、抖、捋、蹁，左、右、斜、跨、翻，坐、擄、回、曳、拉、打、絆，撲、立、拴、引、卧、揚、攀。”據一些研究者統計，1957年蒲劇在太原參加會演時，僅《觀陣》一折戲中，張慶奎揮舞馬鞭的姿勢，大大小小可達百餘種之多，諸如：拉馬、引馬、上馬、下馬、坐馬、催馬、勒馬、順馬以及馬的上山、下坡、涉水、過橋和馬立、馬卧、馬驚等一招一式各不相同。即使是在表現馬和馬鞭，他也不忘塑造人物。所謂“人有精神馬嘶歡，人發憂愁馬也厭”，舞台上的秦瓊，駕馭着胯下的馬，手中的馬鞭也随之跳躍奔騰，變化多端，步步引人入勝，做到了真正的妙趣橫生。

《起解》一場有大段的唱腔，設計得非常精彩，把秦瓊遭押解後的怨恨不滿表達得很貼切，通過這段唱腔把事情的起因也交代清楚了，為什麼楊林設計暗算他，怎麼結的冤家對頭，觀衆一聽就明白了。[導闆]“曆城公堂帶了桎”開頭平穩，“堂”字後有一拖腔為後面的高腔做鋪墊，演員在此也可充分換氣。到“桎”字突然拔高，從丹田中發出的一聲吼，要把沖天怨憤發洩出來。接下來轉了[間闆]“不由人怒氣沖鬥牛”，把人物的情緒進一步展現。[間闆]的闆式自由，演員可以充分表達人物的感情。

接着唱大段[二性]，叙述原因采用不緊不慢的闆式，“恨楊廣行無道橫征克扣，衆黎民遭災殃受盡苦愁”，以沉重的心情揭露當朝的昏庸無道、橫征暴斂，以緻民不聊生。唱完“既比武又為何将我帶桎”後以較快的語速唱出“分明是為劫牢結下冤仇”表明秦瓊對楊林的詭計早已識破，緊接着一句“大丈夫到今天何懼之有，仗俠義救人難死死也甘休”落腔幹脆，顯示秦叔寶為朋友不計生死的俠義肝膽。到最後“遙望見樊虎弟急急追後”，下句“請差官且慢走暫把步留”以舒緩的節奏唱，語氣略帶請求。這一段唱腔極富感染力，非常受歡迎，據說十三紅每到某地唱過《三家店》後，傍晚和清晨到處都可聽見“曆城公堂帶了桎”。

張慶奎先生在《三家店》上傾注了大量的心血和精力，老先生沒負這出戲，這出戲也沒負他。著名的京劇大師程硯秋先生對張慶奎的表演藝術有這樣一段評價：“張慶奎先生的《三家店》中《觀陣》、《打登州》，早已是蒲劇中一出脍炙人口的名劇了。我在北京經常聽到我院的同志們的反應。這次有緣能夠看到張先生的《三家店》，的确是一件欣喜的事情。看完了《三家店》以後，我感覺到張慶奎先生的确稱得起前輩給我們留下這套寶貴藝術規律的繼承者了。從他在舞台上表演的一招一式來看，每個姿勢運用得很自然，既不嫌‘溫’，也不過‘火’，真是恰到好處這出戲是唱、做并重的戲，他自始至終，精神飽滿，貫徹到底，絲毫沒有敗筆的地方，同時在那種強烈的打擊樂器伴奏中，我們可以細細的看到每個亮相的姿勢全在節奏裡邊，并沒有任何緊張和慌忙的神态。這是什麼道理呢？

我覺着最主要的是他的幼功基礎紮實，因此能夠得心應手。這種表現手法，才可以算得上是我們中國戲曲的傳統表演藝術。張慶奎先生的精湛表演藝術，不但‘好看’，而且‘經看’。我希望找個機會好好地向張先生請教一下。”八十年代後期，京劇若名表演藝術家厲慧良來到臨汾蒲劇院訪問講學，反複稱贊張慶奎在《觀陣》中的表演，稱其為戲曲表演藝術的瑰寶。從這些大師的評價中，我們可以看出，張慶奎在《三家店》中的表演藝術真的可以用爐火純青來形容，也正是他堅持不懈的練功和一絲不苟的敬業精神，我們才能看到如此精彩的表演。

張慶奎的藝術成就集中體現在《三家店》、《十道本》等劇中。唱念做打都很精彩，傾注了他大量的心血和精力。除這兩劇外，張慶奎擅演的劇目還有《四進士》、《蝴蝶杯》（又名《遊龜山》）、《牧羊卷》、《春秋筆》、《十五貫》、《徐策跑城》、《蘆花》等傳統戲，和《紅燈記》、《槐樹莊》、《擺渡》、《三裡灣》等現代戲。他一生塑造的舞台人物形象幾乎涉及社會的各個階層，雖然他們的身份地位、性情各異，但他演來卻活靈活現、各具神采。

2001年張慶奎與世長辭，他的藝術精華和藝術心得還留下一個拷貝——自己制作的錄音，這些錄音和他對待藝術的态度和精神，這一寶貴的财富等待後人學習和研究。

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