關于希孟

《千裡江山圖》本幅無畫家款印，現在學界對該圖作者及相關問題的認識，主要來自後隔水蔡京的題跋（圖2）：

政和三年（1113年）閏四月一日賜，希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫。數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨谕之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。

跋文提到該圖系希孟繪，希孟曾在畫學為生徒，後被召入禁中文書庫，希孟數次獻畫但徽宗以為未甚工。徽宗知道其性可教，遂親自教誨，希孟不到半年再以此圖進，徽宗十分贊賞，于政和三年閏四月一日将此圖賜蔡京，此時希孟年方18歲（對于“希孟年十八歲”究竟是徽宗賜畫時還是他“昔在畫學為生徒”的年紀，有不同的理解，這裡蔡京特意強調，筆者認為應該是徽宗賜畫時的年紀更為合理）。徽宗親自指授不到半年即以此圖進，從該畫複雜、精細的程度來看，畫完至少也需要半年。畫應是完成後不久即賜給蔡京，那麼，希孟創作該圖的時間應該是在十七八歲。

蔡京跋之真僞

蔡京跋未署時間，從語氣上看，大約亦題于政和三年。蔡京（1047—1126年），字元長，福建仙遊人，熙甯三年（1070年）進士及第，徽宗時期四度為相。同時蔡京也是著名的書法家，《宣和書譜·蔡京傳》稱其書“初類沈傳師，久之深得羲之筆意，自名一家。其字嚴而不拘，逸而不外規矩”，稱其書法可與本朝第一的蔡襄（蔡京兄）并駕齊驅。蔡京的行書題跋另見于故宮博物院藏徽宗《雪江歸棹圖》卷（圖3）、《聽琴圖》軸（圖4），其中前者有明确紀年，系題于徽宗大觀四年（1110年），僅比題《千裡江山圖》早三年。

蔡京行書題跋的《雪江歸棹圖》《聽琴圖》均為徽宗禦畫，題跋所留的空間充分，其書法結體嚴謹端莊而不失飄逸，用筆有粗細變化，确實如《宣和書譜》所說的“如貴胃公子，意氣赫奕，光彩射人”。《千裡江山圖》後隔水蔡京題跋相對更為簡率自然，略有欹側之姿，但從整體上看其筆法風格與蔡京題《雪江歸棹圖》《聽琴圖》接近，是蔡京真迹。

另筆者仔細觀察後發現，《千裡江山圖》後隔水蔡京六行題跋的書寫上，前三行行距較充分，後三行略擠，應是書寫時發現後面的空間不太夠的緣故，這就說明蔡京題跋原來就應是位于後隔水相對狹窄的空間内。蔡京題徽宗禦畫嚴謹認真，題皇帝賜給自己的畫時則相對輕松，而且是相對随意地寫在後隔水上，這是符合其身份和書寫情境的。

至于有疑問為何靠近卷軸軸心的蔡京跋保存狀況不佳，從而懷疑有移花接木拼接之可能，筆者認為同時應該注意到本幅（畫心）左側結束部分的絹亦有較多折痕和裂紋，其保存情況和蔡京題跋的後隔水是接近的（圖5），而且蔡京題跋的絹和本幅的絹均紋理細膩品質很高。當然在重裱時本幅和後隔水邊側有少量的切除，因此現在後隔水左側類似“沐”字的圓印右半已缺。該卷首尾磨損相對嚴重可能是由于裝裱曾經被損傷的緣故。

總的來說，目前還沒有任何證據能證明蔡京跋不是《千裡江山圖》的原配，另從對圖像本體的研究來看，與蔡京跋的内容也是完全契合的，這在下文有詳細論述。

希孟的身份

回到蔡京題跋的内容上來，其中提到希孟昔在畫學為生徒。徽宗畫學置辦于崇甯三年（1104年）六月，當時畫學隸屬于書學，統稱書畫學，宋代章若愚編《群書考索後集·算學（書畫附）》稱：

（徽宗崇甯三年六月壬子都省）又言：“竊以書用于世，先王為之立學以教之，設官以達之，置使以谕之……今四方承平未能如古，蓋未有校試勸賞之法焉。今欲仿先王置學設官之制，考選簡拔，使人人自奮。有在今日，所有圖畫之技，朝廷所以圖繪神像，與書一體，今附書學為之校試約束。”

徽宗畫學初置時依附于書學，屬太學，國子監管轄，但不久就獨立出來。元代脫脫等撰《宋史·徽宗本紀》記崇甯五年正月丁巳日下诏“罷書、畫、算、醫四學”，僅過了四天又诏“複書、畫、算學”，可見當時書學、畫學已經分開，各自獨立。大觀四年，對太學的管理體制進行了調整，畫學并入翰林圖畫局（院）。

徽宗興辦畫學，其目的是按照宮廷統一的審美趣味培養專業的繪畫人才，宋代鄧椿《畫繼·徽宗皇帝》曰：

始建五嶽觀，大集天下名手，應诏者數百人，鹹使圖之，多不稱旨。自此之後，益興畫學，教育衆工，如進士科下題取士，複立博士，考其藝能。

畫學生人畫學學習三年後進行考試，根據成績高下分别入上舍、内舍、外舍，畫學起初沒有像太學其他學科那樣的補試，大觀元年二月四日國子監正式頒布畫學補試法，補試隻能入外舍。

希孟在畫學學習之後，召入禁中文書庫。“禁中文書庫”的稱呼僅見于此處，或是皇宮内某處存放禁中文書的庫房。宋代比較有名的文書庫是金耀門文書庫，宋代李焘《續資治通鑒長編》記宋真宗景德三年（1006年）“置金耀門文書庫，掌三司積年案牍，以三班一人監之”，是掌管三司積年案牍的閑差，如宋哲宗元祐四年（1089年）呂好問父逝世後，“天子加恩諸孫，将擢公寺監丞，公固辭推，以與從父兄徙監金九翟（耀）門文書庫，職閑無事，公所樂也，始得大肆力于經術，忘晦明寒暑之變”（見宋代呂祖謙《東萊集》）。徽宗召希孟入禁中文書庫，應該是因為這是一個方便皇帝親自指授的閑差，能讓希孟有時間專心從事繪畫創作，希孟花費近半年時間完成精工周密的《千裡江山圖》長卷，應該是在年輕精力充沛且有時間保證的情況下。

何來“王”之說

除《千裡江山圖》外，希孟沒有其他作品留存下來，希孟亦不見于畫史文獻記載。蔡京跋中隻提到希孟，沒有提及希孟姓王，現存文獻中最早提到希孟姓王是在清初。成書于康熙三十一年（1692年）的顧複《平生壯觀》稱：

囊與王濟之評論徽廟繪事，落筆若有經年累月之工，豈萬機清暇所能辦。濟之曰：“是時有王希孟者，日夕奉侍道君左右，道君指示以筆墨畦徑，希孟之畫遂超越矩度，而秀出天表。曾作青綠山水一卷，脫盡工人俗習，蔡元長長跋備載其知遇之隆。今在真定相國所。”予始悟道君諸作，必是人代為捉刀而潤色之，故高古絕倫，非院中人所企及者也。

其中王濟之提到希孟姓王，“真定相國”即清初鑒藏家梁清标，王濟之是在梁清标家看到《千裡江山圖》的。顧複由此想到徽宗題款的“高古絕倫”的繪畫，必定是有像王希孟這樣的高手代為捉刀潤色，并非日理萬機的徽宗所能辦到。肖燕翼在“千裡江山研讨會”的發言中曾提出一個假設，《千裡江山圖》或可能是經王濟之手賣給梁清标的。王濟之是清初古董商，《平生壯觀》對其倒賣書畫多有記錄，南宋李嵩《錢塘觀潮圖》卷（故宮博物院藏）本幅左下“王濟之賞鑒過真迹”應為其鑒藏印。

大約同時期的宋荦亦曾提及希孟姓王，他的《論畫絕句二十六首》（簡稱《論畫絕句》）之一曰：

宣和供奉王希孟，天子親傳筆法精。進得一圖身便死，空教腸斷太師京。希孟天姿高妙，得徽宗秘傳，經年作設色山水一卷進禦，未幾死，年二十餘，其遺迹隻此耳，徽宗以賜蔡京。京跋雲：希孟親得上筆法，故其畫之佳如此，天下事豈不在乎上之作之哉？今希孟已死，上以茲卷賜太師臣京，展閱深為悼惜雲。（見宋荦《西陂類稿》）

關于宋荦《論畫絕句二十六首》寫作的年代，謝巍在《中國畫學著作考錄》中認為當撰于康熙三十二年至三十三年（1693—1694年）之間。從《論畫絕句》的語氣看，宋荦寫詩并非看畫時所寫，而應是事後追憶。宋荦和梁清标關系密切，自稱“自官郎署來，更奉教梁真定棠村（梁清标）先生”（見宋荦《漫堂年譜》），宋荦對梁清标的鑒定水平評價很高，稱“昭代鑒賞誰第一，棠村已殁推江村（高士奇）”（見宋荦《高江村詹事舟過吳阊得縱觀所藏書畫臨别以董文敏<江山秋霁>卷見贈作歌紀事錄卷尾》，載于《西陂類稿》）。

宋荦應是在梁清标家看過《千裡江山圖》，對比原圖中的蔡京跋和宋荦的記載，可知宋荦轉錄得并不十分準确，比如說徽宗賜畫時所說的“天下士在作之而已”就被誤錄為“天下事豈不在乎上之作之哉”，意思完全變了，另外蔡京跋中也沒有提到希孟在進該圖後“未幾死，年二十餘”，這大概是宋荦和梁清标等看畫時的議論和推測。

至于王濟之、宋荦等如何知曉希孟姓王，已無從得知，一種可靠的推測是畫上原有題簽之類的信息，該信息在後來重裱時消失。楊新《關于<幹裡江山圖>》中提到該圖“清初為梁清标所得，他自題了外簽”“清初梁清标的标簽上和宋荦的《論畫絕句》中才提到希孟姓‘王’”，似乎是指現存題簽是梁清标所書。《千裡江山圖》現在的外簽行楷書題“王希孟千裡江山圖”（圖6），通過與梁清标《楷書送東谷老年台歸裡七言詩》扇頁（順治十八年，1661年）《行楷書寄懷歌年道契七言律詩》扇頁（圖7）《行書為在中親家七言律詩》軸（以上均藏于故宮博物院）筆迹比對，筆者認為現存題簽并非梁清标所書，現存題簽年代應更晚。王濟之、宋荦之後，乾隆内府編撰的《石渠寶笈》也沿襲了王希孟的稱呼，希孟姓王的說法從而得到更為廣泛的傳播而被普遍接受。

至于希孟是否姓王，筆者傾向于認為王濟之、宋荦應是有所依據的。即使退一步講，王濟之、宋荦的依據是有問題的，根據蔡京題跋徑直稱呼其為希孟也是可以的。在沒有确切證據的情況下，不必執着于希孟是否姓王的問題，更不能因為拿不出确切的證據來證明希孟姓王而否認希孟之存在。

宋代青綠山水的古與今

相對于晚唐以來迅速發展并占據主流的水墨山水而言，青綠山水在北宋後期是頗具古意的一種畫法。青綠山水應是唐代正式形成的，以唐宗室李思訓、李昭道父子（二李）創立金碧山水之體完成山水畫變革為标志。《宣和畫譜》記徽宗禦府藏李思訓山水17幅，并稱“今人所畫着色山水，往往多宗之（李思訓），然至其妙處，不可到也”。說明宋代青綠山水多是取法李思訓的，青綠山水的古意主要應指的是唐人古意。

北宋後期青綠山水的複興，既要繼承唐人的古意傳統，又要面臨今人山水畫流行水墨皴染和融入士人趣味的新趨勢。《畫繼·王诜傳》說“其畫山水學李成皴法，以金碌為之，似古”，碌即碌青，是說以泥金、碌青等青綠顔料代替李成皴法，似有古意。

《圖繪寶鑒·王诜傳》稱其“又作着色山水，師唐李将軍，不古不今，自成一家”，“古”指的是王诜師法李思訓的青綠山水，有古意，“今”指的是王诜并非簡單照搬李思訓的青綠設色法，而是以李成的水墨皴法來改造之，因此是“不古不今”。

此外，南宋周必大《和州防禦使贈少師趙公伯骕神道碑》稱趙伯骕“長于歌詩心畫，取法晉唐”，指的就是其青綠山水吸取了魏晉南北朝至唐代着色山水（主要是唐代形成的青綠山水）畫法的特點，有晉唐古意。從王诜《煙江疊嶂圖》、趙令穰《湖莊清夏圖》、趙伯骕《萬松金阙圖》的實例來看，都是将源自二李的青綠畫法和董巨、二米、李成的水墨皴染融合起來，既有貴族裝飾趣味，又有士人趣味，可以說是古今相融，抑或是不古不今，當然其中還是以色墨融合的探索和士人趣味為主。

色中古意與墨中士氣

從青綠畫法的特點來看，《千裡江山圖》體現了對唐人古意的追求，以及融合水墨皴染和士人趣味的努力。同時與王诜、趙令穰、趙伯骕等重視水墨和士人趣味的貴族繪畫相比，《千裡江山圖》更為明确地體現了宮廷青綠山水的特點：重視精工細膩的筆法和職業繪畫的精神。

《千裡江山圖》中石青、石綠是主色調，主要用來敷染山頭和山體；赭石、墨是次要的顔色，用來皴染山腳和陰面。圖中礦物質的石青、石綠純度很高，有的地方石青有剝落現象（圖8），露出底層的石綠色或淡石青色，可知原來是在石綠、淡石青色的基礎上再塗石青色，并且石青、石綠的顔色都比較厚重。

這種厚重的青綠敷染法在卷軸畫中并不多見，《煙江疊嶂圖》《湖莊清夏圖》《萬松金阙圖》都強調顔色和墨的融合（圖9、10），顔色相對稀薄。《千裡江山圖》石青石綠厚重平塗的設色法應是受到了唐人畫法的影響，對于北宋晚期的宮廷畫家來說，唐代的青綠卷軸畫還比較多見，如《宣和畫譜》記載徽宗禦府就有一定數量的李思訓、李昭道的青綠山水畫。另外可能還受到了壁畫的啟發，當然宋代青綠山水壁畫比較多地保存了唐代的特點。

優質的青綠顔料是唐代李思訓、李昭道創立青綠山水畫樣式的物質基礎。唐代張彥遠《曆代名畫記·論畫體工用榻寫》就提到優質青綠顔料的産地，如“越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青上品石綠”，并稱“古畫不用頭綠大青”，頭綠、大青為粗綠、粗青，而是要經過提煉“取其精華，接而用之”。

《千裡江山圖》中石青石綠的顔色曆經900多年仍然鮮麗如新而不褪色，并且亮麗清雅而不俗豔，另筆者在故宮攝影室為該圖照相時，偶然發現燈光變暗時石青、石綠會發出淡淡的熒光，這些都表明希孟用的是極為優質的顔料。這與蔡京跋中提到徽宗指授的情況是相符的，徽宗宮廷為希孟繪制該圖提供了優質的顔料，其後乾隆朝宮廷畫家王炳、方琮臨仿《千裡江山圖》時所用的顔料明顯就不如原圖。

區分大、小青綠的标準主要看用色時所摻水墨的比例。《千裡江山圖》中，近、中景的山頂和陽面石青、石綠純度很高，有的幾乎用的是純色，在過渡部分及陰面摻少量水墨，隻在山腳、最陰面及遠山摻六七分或更多的淡墨，整體看起來青綠顔色十分亮麗。用高純度不摻或少摻水墨的石青石綠賦色普遍見于唐代的山水畫，這在敦煌山水壁畫中有充分體現，以盛唐莫高窟第217窟、103窟南壁青綠山水背景最為典型，究其主因是水墨山水在晚唐才開始興起，在此之前青綠山水還沒有色墨融合的條件。被認為“殆始開青綠之源”的《遊春圖》反映了初盛唐時期青綠山水畫的風格，現存畫面上石青、石綠顔料磨損、脫落嚴重，但是顔料純度很高，沒有或極少摻水墨，之前應是很鮮麗的。

《千裡江山圖》以亮麗的青綠賦色為主，另外也有淡墨和青綠、淡赭色的融合（圖11）。圖中近、中景山頭和陽面以明亮的青綠賦色為主，山腳和陰面則運用了大量淡墨融合顔色的皴染：通常是山腳略施淡赭色，其上以松軟、細小的淡墨側筆皴染，墨線較短，順着山體結構排列，同時側筆刷染也時而形成小面積的淡墨塊。水墨和石青、石綠，以及石青和石綠之間是有豐富過渡層次的，故而全畫顔色鮮麗但并不突兀。遠山及天空上部，用淡青綠顔色蘸淡墨刷染而成，或三分色七分墨，或七分色三分墨，既拉開了與近中景山峰在視覺空間上的距離，也襯托了近中景山峰顔色明亮的程度。

《千裡江山圖》中墨筆勾皴的類型和方式是十分豐富和多樣化的，體現了融合董源、李成、王诜等多家水墨皴染的特點。該圖山體以尖圓山巒為主，有的用平行排列的線條皴染，與董源《潇湘圖》卷（圖12）的披麻皴有相似之處（圖13）。

《千裡江山圖》水墨皴染更多地集中在山腳和山體陰面，其中短粗側筆皴染的方式和王诜《漁村小雪圖》卷（故宮博物院藏）十分相似。以山體内凹的懸崖為例（圖14），兩圖均突出方石嶙峋的結構，以粗短的側筆蘸淡墨刷染，隻不過《千裡江山圖》多出一些類似泥裡拔釘的短點子，《漁村小雪圖》則注重将筆觸隐藏在水墨刷染中。

再以山腳處用短側筆皴染的中小山石為例（圖15），或皴染出卷雲狀的體積感，或塑造成三角體疊加上升的态勢，兩圖在局部形象之塑造上較為相似。大膽地設想，如果《千裡江山圖》去掉顔色，會是一幅與《漁村小雪圖》風格相似的雪景水墨山水；如果将《漁村小雪圖》表示披雪的留白和白粉部分塗石青石綠色，亦能變成一幅與《千裡江山圖》風格近似的青綠山水。

從青綠山水的演變序列和時代風格上看，《千裡江山圖》符合北宋後期追求古意、色墨融合的“不古不今”的特點。同時與《煙江疊嶂圖》《湖莊清夏圖》相比，《千裡江山圖》更具有唐人古意，突出了精工的風格形式和裝飾性的趣味，體現了宮廷繪畫所追求的職業精神。筆者認為，《千裡江山圖》所體現的青綠設色的特點和筆墨風格，與蔡京跋中稱其為徽宗時期的宮廷繪畫是完全契合的，因此蔡京跋中的内容是完全可信的。

徽宗宮廷的崇古趣味

回到蔡京跋的信息上來。徽宗親自指授的半年，正是希孟畫從“未甚工”到“上嘉之”的階段。可以說，《千裡江山圖》不僅僅是希孟個人努力的結果，同時也代表了徽宗宮廷繪畫的審美趣味。希孟以青綠法表現此山水長卷，除畫家個人之技法擅長及主動意志外，還體現了徽宗宮廷繪畫的審美趣味。

希孟曾在畫學為生徒，接受觀摩和臨仿古畫的訓練。從《千裡江山圖》中青綠畫法的精工和複雜程度來看，希孟在畫學為生徒時應即以學習、鑽研青綠山水表現技法為主。宋代鄧椿《畫繼》記聽徽宗時期的畫院中人說“每旬日蒙恩出禦府圖軸兩匣，命中貴押送院以示學人”，可見畫學生大體每十日有觀摩禦府藏畫兩軸的機會，希孟也應借此機會看了不少禦府藏畫。

對于十七八歲的王希孟而言，之前不應有豐富的遊曆經驗，在汴京畫學為生徒及供職宮廷之後也沒有到處遊曆的客觀條件。在徽宗指授下，希孟用不到半年時間完成《千裡江山圖》，這半年也是希孟畫技藝提升的關鍵時期，期間王希孟應該是在汴京接受徽宗的教導創作該圖。考慮到徽宗宮廷豐富的收藏，希孟主要應是通過師古的方式來獲取山水之精粹。這在徽宗時期曾為翰林書藝局祗侯、待诏的韓拙的《山水純全集》中可以得到證實，曰：“若不從古畫法，隻寫真山，不分遠近深淺，乃圖經也，焉得其格法氣韻哉？”就是主張要從師古中融會貫通。

徽宗宮廷編撰的《宣和畫譜·山水叙論》推崇李成，認為“如範寬、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一體，不足以窺其奧也”，貶抑商訓、周曾、李茂，認為他們“皆不能造古人之兼長”，通過師古“造古人之兼長”也應正是徽宗畫學山水畫教學的重要手段。

希孟學習具有古意的青綠山水并用青綠法繪制《千裡江山圖》，與徽宗崇古的思想是契合的。徽宗崇古的一個重要表現是收集先秦青銅器，蔡絛《鐵圍山叢談》中記：“太上皇帝（指徽宗）即位，憲章古始，眇然追唐虞之思，因大宗尚。及大觀初，乃效公麟之考古，作《宣和殿博古圖》。凡所藏者，為大小禮器，則已五百有幾。”“眇然追唐虞之思”意即通過收藏先秦青銅禮器以追思堯舜（唐虞）之太平盛世。至政和年間，收藏的禮器竟達六千餘數。崇甯三年魏漢津上奏請重訂樂律制作新樂，崇甯四年新樂初步完備徽宗将其命名為“大晟”，蔡絛稱“于是聖朝郊廟禮樂，一旦遂複古，跨越先代”，其複興和超越堯舜盛世的自豪之情躍然紙上。在宣和殿後，徽宗又創立保和殿，“左右有稽古、博古、尚古等諸閣，鹹以貯古玉印玺，諸鼎彜禮器，法書圖畫盡在。”

具體到繪畫上，徽宗畫學考試也是以“古意”為評判标準的，曰：

諸畫筆意簡全，不模仿古人而盡物之情态形色，俱若自然，意高韻古為上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設色細、運思巧為中；博（涉聞本作“傳”）模圖繪，不失其真為下。（見宋代趙彥衛撰，傅根清點校《雲麓漫抄》）

從考畫規則來看，平時畫學教學是以臨仿古畫為基礎的。考畫分上、中、下三等，以得古人意韻者為上，能出古意者為中，得古畫形似者為下。

徽宗重視培養擅長青綠山水的學生和宮廷畫家，以及希孟能創作出具有古意的青綠山水長卷，是徽宗朝繪畫重視古意的具體例證。從《千裡江山圖》來看，徽宗宮廷青綠的重要貢獻是将唐人青綠山水的傳統與水墨皴染、士人趣味融合起來，崇古而不拘泥于古，極大地拓展和豐富了青綠顔色的表現能力，促使宮廷青綠山水在徽宗時期達到巅峰。

原載于《收藏》2018年第8期

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