一、書法理論是核心指導

學書大緻可以分為理論學習和實踐（臨習）學習兩個方面。我們知道，理論是從實踐中總結或提煉出來的。

正确的理論往往揭示着事物發展的客觀規律，是正确認識世界和改造世界的“認識論”和“方法論”。

正确的書法理論是成功書法學習的“認識論”和“方法論，每個緻力于學書的人都應該掌握這一“認識論”和“方法論”。

學習書法理論和進行書法實踐的關系是“知”和“行”的關系。知就是“認知”，就是“有正确的導向”。

這個“知”越多越全面，“行”就越自覺，越對路，越有把握早日達到目标。因此将書法理論作為書法實踐的指導思想是非常必要的。

所謂書法理論，從另一個角度說，實是前人的成功經驗或失敗教訓。

不學前人經驗，就有可能事倍功半；不吸取前人教訓，就有可能重蹈失敗舊轍。

所以善于學書的人，決不盲目實踐，必然要以理論為指導，以前賢經驗和教訓為借鑒，努力找到一條适合自己走的光明大道，從而提高效率，減少失敗，簡化和優化學習過程。

二、實用是前提

書法，具有鮮明的藝術性和廣泛的使用性。隻要漢字和漢語存在，它就無法成為獨立于之外的純觀賞的藝術。

自古以來的書法作品，都是寫漢字和寫文辭的。這種以漢字為造型之象和以文辭為書寫内容的藝術，原本是以漢字實用為第一功用的，或說是以漢字實用為前提的。

這就說明，對待書法不能僅僅考慮藝術欣賞的一面，還要兼顧到漢字實用的一面。

學習書法要老老實實地寫漢字，既要把漢字寫正确，又要将語言寫通順（當然還有更高的要求），起碼要讓人家認清和看懂，因為這是藝術語言與藝術表達的基礎。

若能兼善字美文美更好。相反，學習書法不寫漢字，不寫文辭（詩、文等等），想完全脫離漢字與實用，理同想當醫生卻不願學診斷，不願學藥理一樣，勢必會丢掉根本。

況且，我們學習書法藝術，并非僅僅要去當個藝術家（也不可能所有學習書法的人都成為藝術家）。

更多的目的是要學好和用好中國的漢字，提高對漢字的藝術書寫能力和藝術鑒賞能力，從而優化和改善對漢字的日常使用效果。

即使是書家的書寫，也不全是為了創造藝術品，比較多的時候還是一般使用性書寫。

書法藝術要想更好地抒情達性，缺少了兼有漢字實用的品質（前提），就缺少了作者思想的内涵和中國傳統文化底蘊的信息，其生命力也必然受到影響。

三、臨帖是唯一捷徑

臨帖是學書之路的起點，是書法入門的捷徑。曆代書家都很重視臨帖。

王铎說：“學書不參通古碑書法，終不古，為俗筆也。”

宋曹說：“必以古人為法，而後能悟生于古法之外也。”馬一浮說：“學書須是無一筆無來曆，方能入雅。”

古人法帖多為曆史篩選留下的書法範本，記錄着前人用筆、結體、布局（章法）等法則和藝術思想以及藝術表達的成功經驗。

通過對它的心追手摹，減少自己的摸索和彎路，最直接地最快地找到書法藝術的真谛和奧秘。臨帖實是入門的一條捷徑。

不過，曆代的碑帖繁多，而且還在繼續發現和接連出版。這衆多的碑帖，因書寫者的藝術能力高低不齊或書寫的目的不同，雖然都有價值，但品位不等。

有的不能作為“法書”，甚至，不值得效法。所以還要審慎選帖。“選帖”如“擇師”，古人有“取法乎上”的教導，我們不能随便跟從，更不能拜倒在劣書、怪書、病書、俗書者的腳下。

四、楷書是基礎

古人的法帖，真（楷）、草、隸、篆種類多樣，從何入手最為合适呢？

曆來書家（書論家）各持言辭，認識不一。我以為楷書是基礎，從楷書入手更為妥帖：

1、初學書法，應先重規矩和法度，方能步入正确軌道。楷書八法（橫、豎、撇、捺、點、鈎、挑、折）齊備，最為嚴格，以此繩之，可算嚴師嚴教，定能精進。

楷書筆勢穩健，如慢動作，一招一式，皆完整到位，規範有緻。

其點畫和結構，非常精細，最能訓練基本功夫，最能培養不浮不躁的心境。是得法、入門的正道。

近人潘天壽說得好：“開始學書法，必須求法則，要正規，要從正楷開始。”

2、初學書法，應遵次序，先靜後動，方能提高效益。楷如立，氣象穩靜。行如行，草如跑，氣象飛動。

學過楷書，再學行書和草書，正是先靜後動，符合操作程序，更加方便轉換。

所以宋朝蘇東坡很有哲理地說：“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而辄放言，無足道也。”

唐人張敬玄甚至義正詞嚴地說：“初學書，先學真書，此不失節也。若不先學真書，便學縱體，為宗主後，卻學真體，難成矣！”

3、初學書法，應從方便之處入手，方能早見成果。在漢字書體形成和演變的時序上，楷書是最後定型的字體，是今天我們使用最廣和最普及的字體。

我們對它的面目更感到熟悉可近，從此入手，比起從篆、隸、草（行）入手，減少了識辨方面的困難。而且學了馬上益于日常實用，又多了一項成果，何樂而不為呢？

五、筆法是關鍵

“筆法是寫字點畫用筆的方法”（沈尹默《論書論》）。“書法以用筆為上，而結字亦須工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易”（趙孟《蘭亭十三跋》）。

“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙”（康有為《廣藝舟雙揖》）。

對于筆法，古人都賦予了極高的評價和極大的重視，因為它是書寫的關鍵。寫字因用筆不同，或稱刷字，或謂填字，或叫塗鴨……，其效果大徑相庭。

筆法，在運用過程中，表現為提、按、絞、翻或使、轉、緩、疾等等，而在寫出的筆迹（墨迹）上，則表現為輕、重、圓、方或連、斷、潤、躁等等。

這正是藝術風格的展現處，正是藝術語言的深邃處，差之毫厘，則異之千裡。筆法的精湛、豐富和複雜，最不容忽視，也很費功夫。

掌握了各種筆勢的寫法，點畫才更富變化，書寫才更加生動。若能運用自如，出手入化，可以說就掌握了書法的關鍵。

六、學富是階梯

學書成就的高下，僅靠書法技法理論和臨帖實踐是不夠的。還必須加強多方面的知識修養和藝術修養。

如曆史的沿革、文字學知識、碑和帖的問題、刻石的問題、墨迹及其真僞的問題，曆代書家的問題，還有文學、美學、哲學、品德修養、揖讓進退、甚至姊妹藝術的問題等等，都要盡可能多地去學習、研究和掌握，才能豐富書家頭腦的寶庫，才能豐富書法藝術創作的内含，才能提高書法作品的藝術品味。

學書強調以學問來滋養，“胸中無鬥墨，何以運管城”？我把有技法理論和精熟實踐功力比作“良種”（好苗），而把多方面的知識修養和藝術修養喻為“空氣、水分、土壤和陽光”（适宜的環境），好苗必須有好環境才能茁壯成長。所以，學富是攀登藝術高峰的階梯，一定要努力打造。

七、勤苦是通途

書法實踐必須強調足夠的量。也就是要下足夠的功夫，“功夫不至無以極其緻”（吳玉如）。

“張伯英臨池學書，池水盡墨，永師登樓不下，四十餘年。張公精熟，号為草聖，永師拘滞，終能著名。以此而言，非一朝一夕能盡美。

俗雲：‘書無百日工’，益悠悠之談也。宜白首攻之，豈可百日乎！”（徐浩《論書》）。

學習書法是件苦差事，沒有吃苦精神，沒有耐久的恒心，是不會有成績的。古人早就有經驗和體會，米芾說：“一日不書便覺思澀，想古人未嘗片時廢書也。”

蘇轼說：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之，筆秃千管，墨磨萬铤，不作張芝作索靖。”

看來，勤奮與刻苦習書是掌握和運用書法技巧的通途。天天使用毛筆工具的古人尚不敢懈怠，何況我們呢？

八、悟化是自立

何紹基說：“書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家”。所以，學書要求學象古帖，學好傳統，不是最終目的。

僅僅是為了以古法為則，以古人為鑒，優化我們的學習過程。要真正做到熔鑄古人，自立門戶，就必須活學活用。

通過對古帖的臨習，通過對點畫、結構的研究，學到筆法技巧，學到精神意度，學到審美思想，悟出其中道理，找到适合消化吸收的營養充實自己。

打個比方，叫作“吃豬肉長人肉”。這就是轉化和活用。我們須知，“悟化”是出帖和著我的重要環節，是自立的重要标志。不能“悟化”，就不能熔鑄，就不能出新，視為死學。

需要提醒的是，“悟”和“化”，不能着急，不能刻意，應循序漸進，“水到渠成”。

古人并不先推書榮，而是把學問看得更重。王羲之、顔真卿的字是公認的好字，但他們并不以書為業，也不是為當書家才去寫字，而是兼善的。

所以，有人把習書看成耕作，提出：“隻管耕耘，不問收獲，”意在自然形成。或說是“無意于佳乃佳”，“功到自然成”。習書大可不必過早擔心結果，隻要耕耘，定有收獲。善書的人，首先不擔心“悟化”不了，而擔心學力不夠。

遂認為，我們應該将練字變成我們生活中的一部分，不能整天都記着自己的字有沒有變好，這樣容易使我們失去耐心。

我們不急不躁，腳踏實地每天勤奮練習，當某天你會忽然發現，字已經在不知不覺中變好了。

1． 筆法與字法不可兩分

自甲骨文始，漢字的演化，是先有了字形，才有後來對漢字的美飾附麗，即筆法的産生及不斷的豐富和變化。

字的造型和筆法是一體的兩面，二者之間骨肉相連，絕對不能截然兩分。這不難理解，骨是字的架構，肉是架構上的附麗。

二者之間的關系如同人的骨骼與肌肉，是無法分割的有機組成。

引申到書法的架構與筆法，則是筆畫無論如何變化其粗細，長短，曲直，方圓，都必須内含支撐的架構，骨必須有肉附麗 ，肉必須有骨支撐。

筆畫具有兩重性，它既是一個獨立的造型單元，又是字的結構造型的組成部分。

筆畫的造型必須以字的整體造型的需要進行筆勢上的各種變形（粗細，方圓等），以及配合整體造型的體勢變形（曲直，長短等）。

最早的書論，東漢蔡邕的《九勢》："夫書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。"

所謂"陰陽"，在書法上就是各種對比關系的總和或者總稱；古人的書論所說"形神兼備"，"形勢合一"，就是講表現結構造型的"體勢"，與美化筆畫的筆法的"筆勢"，二者之間的同一性。

古今書論中所說的起伏，向背，開合，大小，長短，寬窄，收放，粗細，輕重，正欹，正反，曲直，方圓，聚散，錯位，縱橫，繁簡，連斷，動靜等繁複的對比關系，都是既講字的結構造型，也講筆法的塑造刻畫，二者互為表裡，相互生發，密切相關，不可分割。

曆史上有影響的書論所說的筆法，基本上與結構造型法是一回事。

聊舉唐以遠書論數例：

蔡邕《筆論》

"為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉……縱橫有可象者，方可謂之書矣。"

王羲之《筆勢論十二章》

"夫欲學書之法，先幹研墨，甯神靜慮，預想字形大小，偃仰，平直，振動，則筋脈相連，意在筆先，然後作字。

若平直相似，狀如算子（算子，是發明于春秋戰國時期的計算工具，為長短，薄厚，寬窄一律的竹，木，獸骨條），上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫爾。"

王羲之《書論》

每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀……或上尖如枯杆，或下細若針芒；……若作一紙之書，須字字意别，勿使相同。

叫《筆論》也罷，叫《筆勢論》，叫《書論》也罷，很明顯，從這些重要的書論中，我們無法分清是講筆法啊，還是講字法，甚或是章法。

二．筆法無法用語言準确明晰表達

後世所有的書論，講筆法，講筆畫的造型體勢，不得不講字的結構與體勢。漢字又多，造型又各不相同，尤其是行草書，字勢又千變萬化，要把這些都說清楚，這就越說越複雜，越複雜越說不清，越說不清越要說清，那就隻能“苟興新說”，陷入越說越多，越多越顯得語言詞彙的不足和表達不充分的困境，于是隻能再發明新的詞彙，而再多再新的詞彙，仍然不能全說。

如唐張懷瓘專論筆法的《玉堂禁經》，就發明了頓筆、挫筆、馭鋒、蹲鋒、【足存】鋒、衄鋒、趯鋒、按鋒、揭筆等等。

他所發明的這些新詞，全都是形容字的某些筆畫的寫法，和一些用筆的感覺。如：

"四曰蹲鋒，緩毫蹲節，輕重有準是也，「一」、「乙」等用之；"

"七曰趯鋒，緊禦澀進，如錐畫石是也。"

他的這些筆法與字法的混合講解，把筆法說清楚了沒有？又把字法說明白了沒有？應該說一種也沒有說清楚。

我們翻開任何一本古代經典法帖，仔細讀來，會發現所有相同的筆畫的造型都不盡相同，所有相同的偏旁部首的寫法都不同，所有相同的字都有不同的寫法，即就是最簡單的一個"點"這個筆畫，也沒有一個是寫的一模一樣的。

這就告訴我們，即使語言再豐富，表達再準确，要把所有的筆畫的變化，以及筆畫的起筆，行筆，收筆，轉折的不同變化，加上這些變化與字的結構造型之間的關系，都一一說明，那就是一本永遠都看不完的大書。

即使看完了，又能記住嗎？

王羲之《蘭亭序》選字

王羲之手劄選字

王羲之《聖教序》選字

我們這裡選擇王羲之不同作品，重複筆畫多，相同的偏旁部首和組合的字，作為參照。

從上至下可以看出筆法在依次遞簡，而筆畫的組合，字形的變化仍然非常的豐富耐看。

要把複雜多變的筆法和字法作準确的描述和說明，語言是蒼白的，無能的。何況古文的那種以比況說明比況，以喻形演繹喻形的論述。

另一方面，如懷素的《自叙帖》，八大的字，筆法部分簡到不能再簡；趙孟頫學二王，李邕，他的字，在筆法上，相對二王，李邕，同樣簡化了許多，但他們的書法，都不失為不朽的名作。

那怎麼去認識，解讀他們的筆法呢？這顯然也是一個繞不過去的問題。筆法至上論者，面對他們的書法，會有不能自圓其說之虞。

懷素《自叙帖》局部

八大山人手劄

趙孟頫《前後出師表》卷局部

三，筆法就是塑造筆畫的方法，總體上可以概括為"四度三原則"。

要說明筆法，必須将筆法與字法剝離，作一斷然切割，才能一分為二的說明白筆法的本質到底是什麼。

主要觀點如下述：

筆法的"三原則"：

起筆，行筆，收筆的"起，行，收""三過其筆"，是趙孟頫所說的"千古不易"的三原則。

就是說，在起筆，行筆，收筆處，必須有不同的刻畫動作，這是千古不變的原則。筆畫之間的轉折，有連接下一筆直接轉和折的，有收筆後另起一筆轉折的，但仍然是起，行，收的過程。

所以轉折也包含在三原則中。

筆法的四度：

三原則是法，有法必有度。筆法上所有的變化都是度的幅度的不同變化。

1.入紙角度。即筆畫的行筆入紙的角度。筆鋒入紙的角度代出筆畫的正反，曲直，方圓，順逆。

病筆極容易出現在筆鋒以一定角度入紙後的調整。因為這裡牽扯到中鋒用筆的問題。

但這僅僅是需要有個調整筆鋒的過程，本質上其實并不難處理。

2.提按力度。表現筆畫的輕重，粗細，方圓。提按力度也可以理解為發力點，或者筆畫的雕塑刻畫點。

二王一系帖學的起，行，收，轉折，筆畫的中部表現比較簡單而直觀。寫大字，大作品，因為筆畫的中部一掠而過，就會顯得單薄單調。二王一系的筆法隻能寫小字，放大了就失去原有的韻味。

因為他們的字的整個生存環境就是小字的環境。他們高明的地方，筆法的貢獻不是主要的，而重點是字法的精微。

顔真卿，黃庭堅，以及明清的碑帖結合的筆法，是另一套筆法系統。他們增加了筆畫中部行筆過程的發力點和雕塑刻畫點，使筆法的内涵更加豐富，更加複雜。

這也是後世出現的大字，大作品不得不在筆畫的中部作文章，不得不學習，借鑒顔真卿，黃庭堅以及碑學的用筆方法的原因。

3.筆畫弧度。筆畫的弧度産生筆畫與筆畫，筆畫與字的偏旁部首以及一些小部件之間，筆畫與整字之間的俯仰，揖讓，呼應關系；産生曲直，松緊變化（直畫顯得緊，曲畫顯得松）。

筆畫不同程度的弧度變化極其重要，是産生彈力韌勁的關鍵成因。所以我們看經典書法，沒有幾何學意義上的真正的直的筆畫，除了起，行，收，轉折處，即塑造刻畫點産生的變化外，有意識的刻畫筆畫的弧度，也就是筆畫的曲直對比，也是筆法的要點之一。

4.行筆速度。和提按力度相關，産生筆畫的快慢節奏。以及粗細，輕重等不同的造型變化。

比如碑學的用筆慢，帖學的用筆快，草書的用筆更快，但都是快與慢幅度不同相結合，以一種速度寫字，一定不會産生節奏感。

但行筆的核心部分，除了不同的筆速以外，還包含有平鋪移動的力及更為重要的，隐秘不可見的垂直向下的力的雙重加力，即以筆為刀，如刀刻木的力。

孫過庭《書譜》所謂"入木之術"，古人所謂"入木三分"，可解此意。這是筆法無法以語言明确表達，以圖例更無法例示說明的部分，也是需要個人在筆法和字法的臨摹，創作中不斷摸索修煉的關鍵部分。

四．揭示筆法的本質

筆法本質上是個無窮無盡的變量，同時也是自由度極為寬泛的，可以人為自主控制，把握和适用的度量。

如果把美化結構造型的筆法，從字的結構造型中抽繹分離出來，單獨的看筆法部分，本質上就是一些如提按使轉等常規性技術手段。

隻要抓住筆法的三原則這一主要特征，剩下的四度，全部是自由變化的變量。

這樣的話，筆法的學習和訓練，就簡單多了，隻抓主要特征訓練到手上，就不必對所有的筆畫規規模拟，理解萬歲足以。

明确了筆法到底是什麼，以及筆法和字形的關系，使我們的學習和創作，不再困惑于古今書論上概念的含渾糾纏；明确了"遊戲規則"，就不再茫無指歸，莫知要領，"心昏拟效之方，"被中鋒，側鋒，拖鋒，逆鋒，以及花樣百出的種種"鋒"所困擾，徒增艱深困惑繁難之感，放開手腳，以"旁通點畫之情，博究始終之理"。

隻須"甯神靜慮，預想字形大小，偃仰，平直，振動，則筋脈相連，意在筆先，然後作字"好了。

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