原文引自《書法研究》1992年3期

作者 白鶴

一、筆性說的提出

《荀子。勸學篇》中說：“君子生（性）非異也，善假于物也。”說的就是任何人都有駕馭事物的能力，而能力的大小，取決于對事物的了解、熟悉、掌握和運用的程度。此所謂，識器才能用器，了解它，才能征服它，最後為我所用。每一事物又各具特性，即使同一類型，也必有差别。正因如此，我們在運用的時候，首先要知其性并順其性，即符合客觀事物的規律，然後才能利用并發揮它的特性，以期獲得各種不同的效果。此所謂物之所然，使之所然也。就書法而言，也是如此。筆有筆性，紙有紙性，墨有墨性，這些都是客觀事物本身所獨具的，作書者隻能運用它們，卻不能改變它們。三者之中，尤以筆為首要，用筆也就成了書法第一大要。孫過庭《書譜》中有“翰不虛動，下必有由”之說，看似平常，實乃甘苦心得。這個“由”字，包含着筆性與書寫法度的雙重含義。深悉這些，才能假于物，以期求得“同自然之妙有”（《書譜》）和達我之情性的目的，從而真正構成書法的藝術語言。這既是基礎，又是書法由實用進入藝術的關鍵。就像我們要使自己的思想和感情更生動、更形象地表現出來，便運用了文學的語言一樣，要使自己的心境和情感在書寫中表現出來，便采用了書法的藝術語言。每一種語言，都有其各自的功用與特性，而這些功用與特性，又必然建立在各自特定的物質性與科學性的基礎上的，一旦離開了這一基礎，任何藝術的語言也就不複存在。語言的形式可千變萬化，但它的特性與功用是不能改變的。趙孟頫《蘭亭序十三跋》中的“用筆千古不易”，講得便是這個道理，盡管，曆代書家不少，形式、風格各異，但在用筆上，彼此實在有可通之處。這個“通”，一方面是物之所然，使人所然的必然結果；另一方面，他們各自在此基礎上，獲得了達我情性之目的，故通而不同。這也難怪，在傳智永《正草千字文》墨迹中，時而會出現“顔法”，原因便是如此。

看來是個并不十分複雜的問題，由于中國傳統藝術從古至今一直籠罩着神秘的色彩，以至用筆始終是千古之謎，更有“筆法遂中絕”（歐陽修《學書》）之歎。縱觀古今，此類現象确實普遍存在，其原因是多方面的。其中關鍵之關鍵，沒有将了解這支古老的毛筆當作首要前提，故不能通其性。所以用筆的前提是通筆性，使其所然。我們隻需仔細地看一下古代一流書家的真迹，便會發現，每到枯處，毫發絲絲，齊順如枯竹之紋，由此我們可以判斷，書家用的是何種類型的筆-是軟毫、硬毫，還是軟硬皆宜的兔毫等等，并以此表現出強烈的時間性意味。正因有了這一簡單的道理，我們才有可能透過墨迹的現象，體驗其中微妙的情趣與個性。

對此，我們首先碰到的基本問題：毛筆的剖析，中、側鋒運筆、提按頓挫等等。這些常識和技法，既是構成書法藝術語言的重要因素之一，又是為了更好地符合和發揮筆性，使每一筆顯得飽滿有力，産生一種立體感的基本前提。這樣，才能使書者的心境和情感的表現成為可能。如果，我們不能對這支古老的毛筆、和它在紙面上的作用、以及随之而來的力的分布和墨的滲透，予以科學的分析，那麼，我們永遠也無法揭開用筆之謎，而最終書法隻能成為神秘的藝術。其實，在用筆的至理中，所包含的恰恰是個常識。

二、筆

說

相對于今日的硬筆而言，任何一支毛筆都是軟性的，這是它的共性。正因如此，其功用和變化，遠遠要比硬筆來得多。當我們一下筆，隻要角度、輕重和指尖的作用稍稍有些不同，便會産生各種各樣的迹象，并給人以各種美的感受，令人神往。又因筆的種類頗多，即使在同一品種裡，由于毫的質地，制作的方式不盡相同，便造成了每支毛筆都各具特色。正因如此，在書寫中所表現出來的迹象，更是千變萬化。因為，每一物體，由于質量和性能的不同，在運動中所表現出來的勢能、作用力和形态等，也就各不相同。這也正是毛筆“神奇”的地方，假如我們撇開毛筆的具體特點，就它的共性來進行分析，那麼，一支毛筆至少有以下幾個特性和功用：

（一）毛筆是用獸毫制成的，是軟性的，而軟性的東西不能強而為之，隻可順其性、合其理，順着它在運動中的勢能而用之。這樣，方能最大程度地發揮軟性筆所特有的彈性功能。不然，便會鋒亂筆敗，适得其反。

（二）筆頭呈圓錐體，不像硬筆，如一不小心，不順其性，筆毫便會扭折，作用于紙面上的力也就不一緻，也就不可能達到“萬毫齊力”之目的，點畫醜陋奇怪。

（三）筆毫有主、副之分（如圖一）。在書寫時，主毫立骨抱筋，副毫得肌膚之麗。筆鋒既能使行筆含蓄内藏，又能勁挺剛銳，鋒芒畢露。其中變化，難以窮盡。

（四）筆毫的截面是個圓，故有八面之稱（如圖二）。充分利用運筆時的作用力和反作用力，打開八面，揮灑自如。這樣，既能使筆毫曲而複直，卧而複立，又能達到鋒勢全面勁圓。如能運之精熟，便可通會。最後獲得“凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”（《書譜》）的效果。

（五）筆蘸墨進行書寫時，如筆毫相對齊順，墨就容易從筆跟流向筆尖，行筆也易飽滿厚實。反之，筆毫扭曲不齊順，墨道受阻，大量的墨在筆跟上流不下來，尤其遇到轉折的運筆，筆迹易枯敗平扁。就像河床直與多曲，其流速不等一樣。這是由事物本身的特點所決定的。所以，善于寫字又合筆性的人往往一筆數字，甚至十幾個字，血脈不斷，筆迹飽滿厚實，雖飛白亦然；而不會寫字的人，往往蘸一筆寫一筆，血脈不連，迹陋筆敗，因他隻能用筆尖上少量的墨，又不能熟練的緣故，即不知物，故不能假于物。

三、筆性與中鋒運筆間的關系

按一般的觀點，中鋒運筆的概念，便是傳蔡邕《九勢》中的一句話-“令筆心常在點畫中行”，這也便成了曆代書家所遵循的首要原則。所以如此，其關鍵與運筆過程中，筆毫在紙面上的作用力的分布有關。中鋒運筆隻是形式，使筆筆産生厚重的質感，才是它的目的。如圖三所示。由于筆心（主毫及鋒端）始終在點畫中運行，筆毫在紙面上的作用點與行筆的中心線相對一緻。如果，筆毫入紙深（長），筆鋒到作用點之間的距離就長，作用點在行筆中心線上重複的距離也長，作用力大，筆迹易厚實。這是其一。其二，筆毫齊順，作用力集中，流墨順敞，墨在紙面上的滲透力既大又勻稱。這是中鋒運筆的物質根源和力學根源。

任何藝術都來源于實用，在實用中所形成的一整套經驗，以後便發展成為技法的重要部分。古人作書，往往不知法而法自在其中，這個法，便是由經驗得來的順筆中鋒，就像用刷子刷漆，起收輕虛，而行筆厚實。雖無起、收之妍媚，但中截豐潤，樸茂靈和之氣自然溢于楮墨之外。當然，最初與書寫材料有關，竹、木簡比之于帛、紙，質地既硬又光滑，故稍不留意，筆毫容易在上面打滑。順筆作中鋒運筆，既可避免這種毛病，又便于寫快。這種書寫方式，實在是從實用書寫中産生的。以後，書寫者考慮到起、收之妍媚，技法慢慢變得複雜，并由此形成一個完整的用筆系統。

在具體的書寫中，因筆杆的傾斜方向的不同，中鋒行筆的功用和表現出來的意象也就各異，其中主要分順、逆兩種。所謂順筆，即圖三所示，筆杆傾斜的方向與行筆的方向基本一緻，行筆仿佛是筆杆的“投影”。如寫一橫，筆杆微微向右方傾斜，作用點呈橫向橢圓形，并集中在離筆跟的最近處（即三角形的直角上），故鋒端的作用力較弱。另外，在行筆時，由于紙面上的反作用力和磨擦力的作用，使鋒毫裹起（即筆鋒不打開或打開的程度很小，故作用力的重複主要集中在行筆的中心線上，正因如此，行筆的速度越快，鋒毫就收得越緊，筆畫變細；反之，鋒毫緊收的程度小，筆畫變粗。當筆上的墨較少、或較濃、或寫到勁疾之處，在行筆的中心線上，便會産生一道墨痕（墨實），而在輪廓線上，便會出現枯毛的意象（墨虛），從而給人以圓柱式的視覺效果。黃賓虹《山水畫語錄》中，稱其為“中柱法”，如圖4示，筆杆傾斜的方向與行筆的方向相對相反，這叫逆筆。由于筆杆微微向左方向傾斜，作用點改變，呈縱向橢圓形，在三角形作用力關系圖上，作用點也在直角上，但與前者相反。從而可以看出，作用于筆鋒上的力，顯然較前者大些，鋒毫也因此而被勻稱地打開（鋪開）。正因如此，在同樣粗細的行筆中，逆筆入紙比順筆入紙要淺（短）。但無論順、逆，行筆時所産生的反作用力是相似的。逆勢行筆，因受反作用力的磨擦力的影響，鋒毫的兩邊有一種向内收緊的趨勢，近筆畫輪廓線的兩端的筆毫因此較多，故作用力的重複主要在面上。當筆上的墨較少、或較濃、或寫到勁疾之處，在行筆的中心線上，往往會出現一道白痕（墨虛或無墨），而越近輪廓線，墨色越深，竟如雙勾，世稱“口子”，給人一種有棱角的立體的視覺意象。在黃賓虹《山水畫語錄稿》中，稱其為“劍脊法”，便是我們常說的（逆筆）平鋪中鋒。這兩種行筆所産生的意象各異，前者中實外虛，後者中虛外實；前者如逆光看柱子，後者似順光觀劍；前者樸茂靈和，後者挺秀神俊；前者以顔真卿《祭侄稿》為代表，後者以王慈《柏酒帖》、《汝見帖》（見《萬歲通天帖》）為典型。當然，順、逆行筆之法，決非機械，而是變通于整個書寫過程中。此所謂，因勢生勢，因勢得勢，人意随筆，筆随人意。又因材料的不同，行筆的方式亦有所選擇，如用軟毫在較厚的夾宣上書寫，因紙的吸墨量和磨擦力過大，因順勢運筆，筆毫過分緊裹，既不易拉開，又時而會出現“鶴膝”的弊病，故不如以逆筆為主，打開鋒勢，減弱反作用力。另外，如以整個一筆為一個過程，一味順或逆，都能使這支筆曲而不能複直、不能還原。所以，在收筆時，必須反順為逆，反逆為順，這樣才能使鋒毫挺立、還原，既能充分發揮毛筆的彈性，又便于下一筆的書寫。因為，任何有效的方法，都來源于對該物體的合理的操縱，尤其是軟性物體。

除了中鋒運筆外，還有偏、側之争。所謂偏，指偏鋒行筆；則指側鋒運筆，兩者截然不同。先就側鋒而言，如圖五所示，有這樣幾個特點：（一）作逆筆，筆杆傾斜的方向稍偏于行筆的中心線，即以側取勢。這樣，一是容易鋪毫，二是利用偏于一側的鋒毫，通過提按，勾勒出某種優美的姿勢。（二）盡管鋒毫偏于一側，但作用點仍在行筆的中心線上，呈斜側橫向的橢圓形。（三）在不平中求險絕之勢，以此增強筆觸的表現力。（四）在收筆時，筆鋒向另一側（豎即右側）作順筆收勢，使筆毫複歸中鋒和還原。正因如此，側鋒運筆既能得其厚處，又能取其媚趣，而媚趣，在中鋒運筆中是難以達到的。另外，在一個面上，有三百六十度，而側鋒運筆正是為了窮其變化之能事。這些均是側鋒運筆的特點。這些特點，在王羲之的《喪亂帖》、米芾的《蜀素帖》中，表現得尤為充分。而偏鋒則不同（如圖六）：（一）筆鋒完全偏于一側，筆幾乎同行筆的中心線成直角，作用點落在筆畫的一側。這樣，便造成了筆毫在紙上的作用力分布截然不勻，以緻筆畫的一側墨深，另一側枯敗，重心不正，意象平扁。（二）由于上述的原因，結果必然會：（a）無法使收筆含蓄飽滿；（b）無法使筆毫還原，鋒毫扭曲散亂，造成接二連三的枯敗平扁的迹象。這種運筆，因完全違背了筆性和筆毫在運動中勢能的一般規律和特征，終為筆性所“嘲弄”。

四、筆性與提按頓挫間的關系

書法發展到西漢中期的八分漢隸（約漢武帝時期），筆性才得到了真正的解放，并标志着書法藝術史的真正誕生（在這之前，應屬史前藝術）。其中最重要的一點，便是産生了合乎于筆性 和運動勢能的，足以表現書者的心境和情感的提、按、頓、挫等技法，即在運筆的整個過程中，産生了那種類似于音樂的暗示-重輕強弱，使書法從單純的空間形式，上升到時間性意味。也就是張懷瓘《書議》中“無聲之音，無形之相”的高度統一。用筆中每一個節奏形式，便逐步地同書者的心理發生内在的聯系。這樣，用筆便由此而打開了一個更自由、更寬廣的天地，并對以後的楷、行、草的發生和發展，産生極為深刻的影響，成了書法藝術語言中最為重要的一部分。也就是說，在篆籀書中，點線主要來源于對客體形态的摹拟，而八分漢隸後的各種書體中的點線，主要注重于主一客觀精神收和運動收的暗示。

衆所周知，筆一落紙，便是按或頓，筆毫卧倒。如下筆重，筆毫便容易扭折，不易直起，故必須要整鋒。又由于筆頭呈圓錐體，所以折在行筆或轉折之前，必須将筆作翻或提的動作，使筆毫立起或相對複原，然後再向将要行筆或轉折的方向作按或頓，這樣，既能合理地改變筆在紙面上的作用點和運動方向，又能使左右不定的筆穩定下來（即留得住），從而達到萬毫齊力，中、側鋒并用的目的。這就像行走，提而複踏，曲而複直，化虛為實，化實為虛，如此步步向前。這是一種通過上下動作，來改變作用力和運動趨向的方式。也就是說，用筆中任何一種平面運動都始終與上下運動貫串在一起的。這是筆性中又一大不變的原則，具體則表現為提按頓挫與縱橫牽掣。

在闡述筆性同提按頓挫間的關系之前，有必要先解釋一下它們的含義。所謂提，是指筆往紙面上拎起。如從正上方直接提起而言，可分兩種：僅留一絲鋒端于紙面，叫“着紙提”；筆離開紙面，爾後空中作勢，叫“離紙提”。如果不是從正上方直提，而是通過腕的動作使筆毫從側面提起，叫“翻”，其中亦有着紙和離紙之分，前者如轉折，後者如波磔。按的運動方向恰好同提相反，也可分兩種：淩空取勢，直接按下，叫“頓”（《書譜》：“頓之則山安”）；另一種與“翻”相對，叫“覆”。所謂挫，是指筆着紙後，作上下、左右的往複起倒的運動，筆毫似乎有一種粘在紙上的感覺。由此可見，從筆作用于紙面而言，提正好同按、頓、挫相對，就像四聲分平仄，功用各有所異，亦各有所長，同時又是相反相成的。現就轉折進行分析，便可看出提按頓挫在用筆中的作用，以及同筆性間的内在關系。

轉折最基本的，可分“内厭”和“外拓”兩類。所謂（内抵，是折法的一種，如圖七所示。其中最關鍵的問題，如何使本來筆鋒朝左、行筆向右的趨勢，變成筆鋒向上、行筆向下的趨勢？如不通筆性，強硬使筆，筆毫必然會因運動方向的突然改變而卷曲扭折，縱向的一筆，必然枯敗平扁。要使筆聽話，隻能順其性而運之。其中可分四個細小的動作：

（1）先将筆向右上方提起（着紙），至a端；（2）向右下方按下，使作用點移到b處；（3）再通過翻（着紙）的動作，将作用點移向c端；（4）翻後即覆，作用點便可落得d處。這樣，既能使筆毫不扭曲，又能充分發揮它的彈性。但整套動作，既微妙又較快，寫的時候，全憑手的感覺，難以目取。達到了這

Q:

一步，方能正常地由緩至疾地直下，筆力自在其中。這也正是為什麼内扶縱筆的線條，往往形成“S”曲線的根本原因。所謂外拓，始于篆法和草法，是圓轉的一種，如圖八所示。圓轉與方折，雖形不同，實出于一理。方折的關鍵是提，圓轉的關鍵也是提，隻是沒有那樣複雜。其中可分二步：（1）

圖8

提筆至a端，作圓勢；（2）邊行邊漸按，至b處，筆鋒自然會移向上方。有了第三步，便可縱筆作圓勢按下。故轉處行筆最細，兩端漸粗而圓。其中變化，實在婉轉微妙，故稱“提筆暗過”。又因其圓中見筋，世稱“折钗股”。這種圓轉表現得既明顯又誇張的，便是《祭侄稿》中“圍”字的外轉，圓轉看似技法上被簡化了，但對手的敏感力的要求更高。這兩種轉折，盡管前人說得頗為神秘，而實質上來之于實用書寫中對筆性的合理把握，是人與物合理的配合和勾通。

由此可見，提按頓挫均有各自的特性和功用。按（包括頓）。主要為了：（1）加強筆在紙面上的作用力，從而達到力透紙背之目的；（2）使提後複按的筆毫穩定下來，不使輕滑浮淺或左右不定，達到筆筆留得住；（3）行筆一段路線後，筆因相同的彎曲程度較久而不易提起，在這種情況下，不如再大膽地下按，利用作用力和反作用力，使彎曲的筆毫趁勢彈起複直，就像欲跳先蹲一樣，既加強了筆勢，又增強了筆力。挫的特性與功用也有三：（1）便于整鋒-通過挫動，使筆心歸中或改變某一運動的方向和作用點；

（2）加強筆在紙上的作用力和磨擦力，使墨下注；（3）為勁疾地出鋒作勢上的準備。提頗為複雜：（1）如果說按、頓、挫是為了加強作用力和磨擦力話，那麼，提是為了減弱作用力和磨擦力，甚至消失；（2）使筆毫相對還原；（3）整鋒，如黃山谷行書的橫多波動，便是通過提（着紙）來達到整鋒目的的典型方式；（4）為改變作用點和行筆方向作準備，如筆提（着紙）後，往左按，筆鋒便朝右，往下按，筆鋒便朝上；（5）使墨順利地流向鋒端，使接下的一筆行筆飽滿厚實；（6）勢的貫串，即所謂牽掣之法。然而，提與按頓挫是對立的統一體，各自以對方的存在而存在，以對方的目的為目的。這是上下間貫串和不間斷的動作過程，即：有提必有按，有按必有提；提是為了更好地按，按是為了更好地提。這樣，既能最充分地發揮筆毫的彈性，又能順其自然，妙合情性。直起直落，則抱筋立骨；翻覆起倒，則豐潤和雅。就像性格不同，其行為方式所表現出來的節奏各不相同一樣，若用筆盡于精熟，情之不同，點畫之間所表現出來的輕重強弱程度必有所異，這就是“迹乃舍情”（張懷瓘《書議》）的根本原因之一。

五、筆性與用筆八面間的關系

上面我們主要闡述了筆性與用筆中上下運動間的關系，但在具體的書寫中，每一點畫都可分起、行、收三個部分，這必然要涉及到在整個用筆的過程中，筆在平面上作上下左右運動間的關系，這便于筆的八面直接相關，如圖九所示。（此圖來源于筆者的老師翁闿運教授在《大學書法》中所著的《筆法》章的示圖，但略有修改）其中至少包括這樣兩點：（一）一支毛筆，既可以八面生勢，又可八面出鋒，即使是楷書也不例外，如褚遂良的《房玄齡碑》；（二）寫任何一筆，至少得用到毛筆的三個面，這樣才能合理地發揮毛筆的筆性，使筆毫齊順，協調一緻，勢全筆圓，抱筋藏骨，這也就是每得三過其筆的真正含義。以往對此講得不是頗為玄妙，便是不合筆性的原理。下面就最基本的點畫，作較為詳細的闡述。

如圖十所示。一個側點：（1）以側取勢，從左上角由輕到重勁疾地下筆，使毫鋪開，用的是筆的d面；（2）在原重按處趁勢提起（着紙），使作用力由面轉為點。收爾後，再向右下方稍按，作用點改變，筆由d面轉到c面；（3）再提，僅留鋒尖于紙面，最後作勁疾的收勢，如“驚蛇入草”。這一收筆，恰好用的是下筆時相對的一面，即h面，由于筆的作用點和面作相對改變，故寫完這一側點後，筆必然會像掭過一般，既直又齊。另外，因用筆是合理地按照筆性的特點在運用，故寫出的點容易飽滿厚實。但這些動作既快又很微妙（除擘窠大書外），非心精心熟，難以運用自如。再者，如果我們将用筆的角度、輕重、趨勢合理自如地改變，便能寫出千姿百态的優美的點。故點的變化最多，可上百餘種，而其它的筆畫隻是它的“延伸”，“永”字八法，在此意義上講，也就成了一法了。

如圖十一所示。一橫：（1）如用逆勢起筆，則先用g（h）面，如用篆法，直接下按，用的是c面。（2）在原按處作翻覆提按，使作用點通過b面移向c面（而這種起筆，與豎點相似）。由于覆按的動作，使鋒尖穩定地落在橫向行筆的中心線上，使它不遊移。如用順筆，則入紙要深（長），鋒毫裹起；如用逆筆，則打開鋒毫，平鋪紙上。正因為為了c面的按和翻覆的動作，所以，一橫起筆的下方輪廓線既飽滿又微微鼓起，而上端較為平緩。（3）有了上述合理的用筆之後，才能由緩至勁疾地向右方行筆，既增強行筆的沖力，又加強了筆在紙面上的作用力和磨擦力。（4）但在收筆之前，先要作頓筆煞勢，以便筆毫能趁勢提起，為收筆作準備。正因如此，在收筆前一段輪廓線猶似喇叭口，漸漸變粗，

既優美又調和，尤其是褚遂良晚年的楷書。（5）如用勒法作收筆，其方法與側點相似；如用隸法遣出，則趁頓筆熬勢之機，向右上方由緩至疾地遣出，如隋《龍藏寺碑》；如平收，則作與行筆相反方向的提收或空收，等等。凡斯種種，目的是一緻的。都是為了使筆墨相對還原，以便接下去的用筆。從上可以看出，一橫甚至可以用到筆毫的七個面。又因收筆所用的面（除遣出外），與行筆的面相對相反，故寫完一橫後，我們完全可利用作用力和反作用力，使筆毫齊順還原。如不能如此，那證明用筆還沒有或違反了筆性，毫鋒散亂，難以接着寫下去。

如圖十二所示。一豎的用筆方法與一橫極為相似，我們隻要将一橫豎起來再反過來看，便是豎的用筆法。（懸針除外。但 懸針出鋒時，先作按勢，使毫鋒挺銳，與垂露的用筆的筆性有相通之處。）所不同的：（1）橫用順筆多，爾後反順為逆；豎用逆筆多，爾後反逆為順。故橫順筆裹鋒而行筆較細；豎逆筆平鋪而行筆易粗。（2）用的面不同。橫用的是g（n）、e、c、b、d、h六個面；豎用的是h（a）、c、e、f、d、h（a）六個面。用筆的面，基本上呈九十度的相對性，其中橫的（b）和豎的（f）面，都是反複的過渡的面。故不作詳論。

勾既屬于挑剔類，又類似于轉折類，因它的用筆具有挑剔類和轉折類的一般特征。又因勾的上端是橫、豎類等，故不能獨立構成筆畫。從表面上看，勾的用筆頗為簡單。其實不然，有許多微妙的動作。大體說來，勾前先作頓，爾後馬上趁勢稍稍輕提（與橫、豎收筆前的動作相似），但變化的幅度極為微妙。這裡提的目的是為了整鋒、蓄勢、改變作用點的方向作準備。最後蹲筆得勢而出鋒。這些與轉折的用筆相似，說它們相似，因勾也是轉折，也必須要合理地改變作用力的方向；說它們同中有異，因勾是鋒芒畢露，最終又與挑剔相似。所以，一勾除了轉折所需的提按外，又必定要用到筆的三個面，這樣，才能在順齊中勾出銳利的鋒芒（同挑剔）。

如圖十三所示，撇（掠）與豎（尤其是懸針）頗為接近，但用筆的面和趨勢不同。（1）如用逆勢藏鋒，則先用a面，旋即提起（僅留鋒尖于紙上），作點法頓勢，即轉向c面（如露鋒，則直接用c面作勁疾頓勢）。（2）在原重按處作翻覆提按，使作用點通過f轉向e。有了上述的前題，方可行筆作掠勢。（3）先作縱勢行筆，約至行筆的三分之二處，漸按漸行漸提（利用反作用力），最後以拔釘之勢向左上方撇出，用的是f面，取的是橫勢。《永字八法》中“仿佛以宜肥”，實乃發揮筆性所緻，又能得其厚處。

如圖十四所示，捺類似橫類，取得也是橫勢。（1）如平捺，先逆鋒作平點下筆（斜捺不一定用逆勢起筆），用的是f面。（2）稍稍提筆向右上略行，用的是b面。（3）筆在原處再提，僅留鋒端于紙上，然後順勢翻折向右下行筆，邊行邊按，盡力使筆毫開張，由緩漸疾，打開d面。（4）在遣出之前，先向e面作頓勢，旋即趁勢将筆杆微微向右上方傾斜（與遣出的方向一緻），由緩至疾地遣出（用的是c面）。尤其是遣出的一瞬間筆鋒應從筆畫中抽出，雄厚挺脫，始有鐵腳之稱。

從上述的論述中我們可以看出，書法中任何一個細小的用筆，都來源于兩個目的：其一便是建立在筆性的基礎上的，以此求得每一點畫的厚實感、立體感以及彼此間的承前啟後的關系之目的；其二也是建立在筆性的基礎上的，以此更好地發揮和利用筆性，求得每一點畫和點畫之間個性化和藝術化的目的。所以，筆性在書法藝術語言中，起着最為重要的作用，它是構築書法藝術語言的物質性與科學性之基礎。但筆者又必須說明：本文的主要觀點，啟發于筆者的老師翁闿運教授，但其中不少細節來源于筆者的先師包六科（奇拙）先生。

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