一、米芾及其《蜀素帖》

米芾(1051—1107)，初名黻，字元章，号襄陽漫士、海嶽外史、鹿門居士，世居太原，繼遷襄陽(今屬湖北)，後居潤州(今江蘇鎮江)。徽宗召為書畫學博士，曾任禮部員外郎，人稱“米南宮”。因才華橫溢而狂放不羁，故又稱“米颠”。《宣和書譜》說他：“大抵書效羲之，詩追李白，篆宗史籀，隸法師宜官；自謂‘善書者隻有一筆，我獨有四面’，識者然之。方芾書時，其寸紙數字人争售之，以為珍玩。”

米芾在繼承二王書法傳統上下過苦工夫，可謂已登堂人室。其真、草、隸、篆、行兼擅，而尤以行草書見長。他自稱“刷字”，是指他用筆迅疾而勁健，盡興盡勢盡力，追求“刷”的意味、氣魄、力量，追求自然。他的書法作品，無論詩帖，還是尺牍、題跋，都具有痛快淋漓、奇縱變幻、雄健清新的特點，有如利劍斫陣，振迅天真，出人意表。米芾借古開今，将中國書法推向了一個全新發展的階段，後世幾乎把他與二王同譽。米芾之書，對今人理解二王可謂是—本上好的教科書。他一生創作了大量的行書作品，代表作有《虹縣詩》、《多景樓詩帖》、《研山銘》、《苕溪詩帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的影響最大。

蜀素是北宋時蜀地生産的一種質地精良的本色絹，上織有烏絲欄，制作講究。此卷為邵氏家藏二十餘年之物，隻在卷尾寫了幾句，欲空出卷首以待名家題詩；可是傳了祖孫三代，竟無人敢寫。因為這種織品的紋羅粗糙，滞澀難寫，故非功力深厚者不敢問津。一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38歲的米芾才在上面題了自作五、七言詩八首，這就是《蜀素帖》(右圖為作品局部)。此帖縱29．6厘米，橫284．2厘米，明代歸項元汴、董其昌、吳廷等著名收藏家珍藏。董其昌在《蜀素帖》後跋曰：“此卷如獅子捉象，以全身力赴之，當為生平合作。”此帖清代落人高士奇、王鴻緒、傅叵之手，後入清内府，現存台北“故宮博物院”。它與同期的《苕溪詩帖》均代表了米芾行書的最高成就。

二、《蜀素帖》的筆畫特點

米芾自稱學褚最久，因而深受褚書的影響。《蜀素帖》筆畫總體趨于豐厚，因是書于絹素之上，故多渴筆，略顯剛健，用筆側鋒、中鋒摻雜，起筆落筆變化多端，有“雲煙卷舒飛揚之态”。此帖筆法多變，縱橫揮灑，洞達跳蕩，方圓兼備，剛柔相濟。其藏鋒處微露鋒芒，露鋒處亦顯含蓄；垂露收筆處戛然而止，似快刀斫削；懸針收筆處有正有側，或曲或直；提按分明，牽絲勁挺；亦濃亦纖，無乖無戾；亦中亦側，枯潤相生。該帖之字體态萬千，充分體現了米芾“刷字”與“八面出鋒”的獨特風格。

(一)橫

《蜀素帖》中的橫畫，最常見的是翹鋒橫，垂直或斜勢下筆，鋒尖或長或短、或圓或直地翹露，給人以靈動多姿、意氣風發之感，如圖一“年”、“杜”、“古”三字。平鋒橫偶也出現，輕快利索，但一般都較短，如圖二“送”、“軒”、“焉”三字。另有一種垂鋒橫，雖然為數不多，卻是特色，如圖三“青”、“言”、“彥”三字，向右上頓人起筆。至于藏鋒橫，在該帖中不僅多而且筆勢富變化，裹頭或圓、或翹、或垂，不一而足。實際運用中，尤其一字中有多橫時，上述橫畫往往是摻雜出現的，如圖四“罵”、“鬼”、“辭”三字。說到底，橫畫的變化主要是起筆方向的變化，在臨習中要着意體現出米芾“八面出鋒”的高超技能，當然還要同時結合粗細、長短的變化。

(二)豎

《蜀素帖》中豎畫起筆的變化與橫畫類似，大抵也分露鋒、裹鋒兩類，如圖五中“林”字；露鋒的又有先頓再行筆與直接插入行筆兩種，後一種如圖五中“華”、“年”二字。豎畫的行筆有時前後輕重懸殊，如圖六中“神”、“将”、“書”三字；更多的變化則表現在整個筆勢的豎直、左彎(如圖七中“報”、“作”二字)、右彎(如圖七中“上”字)或正反S狀(如圖八中，“南”、“湖”、“斷”三字)，可謂備極變化。米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回筆法，S形筆畫應該是古為今用了。

(三)撇

撇畫是略帶縱勢的，因此《蜀素帖》中撇畫的起筆也與豎畫差不多。要說該帖中撇畫的獨到之處，筆者認為主要有三種形态：其一，是一種精短的呈三角形的短撇，如圖一中“公”、“和”、“迢”三字，筆短而氣足、意遠；其二，是一種收筆頓折(如圖二中“返”、“太”、“岸”三字)，有時帶鈎回(如圖三中“乃”、“發”、“威”三字)的豎撇；其三，是一種秃尾撇，寫時推筆下行，有欲收而未收到底的意味(如圖四中“底”、“便”、“僞”三字)。該帖筆畫略無程式，如圖五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相同，在米芾筆下卻各具風姿，“米颠”才情由此可見—斑。

(四)捺

一般書家的捺畫，無非順、反兩種，《蜀素帖》中固然也常用。但除此之外，最多、最具個性的一類是以“插入抽出”法寫成的筆直(由圖六中“袂”、“漫”、“獻”三字)或拱起的捺，由于粗重處的靠前、居中或靠後等變化及彎曲度的不一，實在是風情萬種，與撇畫連用時，尤見利劍斫陣之痛快(如圖七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖頭曲尾捺(如圖八中“波”字)，同樣可窺《蘭亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回筆法。在走之底中，平直如橫(如圖八中“連”字)，或重筆插入再抽出、頭重尾輕(如圖八中“逢”字)的平捺，更是米芾行書的一個記号了—』口便出尾如常人的平捺，起頭也總歸是重的。

(五)鈎、提

米芾在該帖中的鈎，謂之窮極變化是并非誇張的。有不出鈎(如圖一中“野”、“行”、“武”三字)、圓鈎(如圖二中“雨”、“苎”二字)、折鈎幾類。折鈎有時斜翹，往往豎到底時須調換筆鋒(如圖二中“月”字)，有時下垂(如圖三中“有”、“亭”二字)，而以先折出再鈎起的“鷹嘴鈎(提)”最獨到、最常用。如圖三中“茱”及圖四中“詩”、“為”、“初”三字，由于折出或鈎出的方向、粗細、長短不一，所以形态紛呈。可以說在曆代書家中，米芾的鈎是用得最活的了。

(六)點

《蜀素帖》中點的靈活變化，豐富得簡直難以歸類。有的渾實粗重(如圖五中“齊”、“漫”、“松”三字)，有的尖巧跳躍(如圖六中“漫”、“皎”、“之”三字)，或仰(如圖七中“利”字)、或俯(如圖七中“亭”字)、或倚(如圖七中“與”字)……同一字中的各點，更無一雷同(如圖八中“皎”、“泛”、“業”三字)。這些變化，說到底是源于米芾能集古人筆法之大成與他自我的大膽開拓；而運用起來又是那麼的協調，這關鍵靠的是氣息的同“質”。

三、《蜀素帖》的偏旁部首

偏旁部首是複合字中相對獨立的部分，它已經具有結字的意味。可以說，《蜀素帖》中所有偏旁部首的變化都很豐富。當然，這些變化是有—定規律可循的，我們無論讀帖還是臨寫，都應悉心對照、分析、歸納。

(一)三點水旁

《蜀素帖》中三點水的變化很多：有時參照楷書寫法，将三點分别寫出，而三點的筆意、緊松不同，或作帶有牽絲寫法，如圖一中“泛”字和緊接着的“洞”字；有時第二點和第三點連寫，或三點同時連寫，各點的輕重、筆姿卻有變化，如圖一中“滿”、“湖”、“漫”和緊接着的“洞”字；挑畫先平出然後再挑起的一種，在帖中與“鷹嘴鈎”等形成呼應；第二點和第三點有時近似于一筆短豎，如圖一中“流”字。

(二)單人旁、雙人旁

《蜀素帖》中單人旁普遍緊湊，而且較強調撇。但豎畫還是有長短之别。如圖二中“傳”字之豎相對較長，兩筆斷開，靠氣脈連通，顯得虛靈；而圖二中“仙”、“保”二字的豎畫就很短了，整個偏旁感覺緊實；其次在于兩筆搭配的交接點并不固定，時高(如圖二中“俗”字)時低(如圖二中“作”字)；而撇畫的筆勢有的方尖、有的圓渾(如圖二中“偏”字)、有的凹曲得很明顯(如圖二中“作”字)，豎畫也儀态萬方(如圖二中“傳”、“仙”、“保”三字)，更增加了書寫的豐富性。

雙人旁的式樣似乎更活，如圖二中“得”字和圖三中“行”、“徑”二字，各成佳構，或許是因為多了一個可變的撇畫的緣故。

(三)言字旁

言字旁在此帖裡出現了三種寫法。圖三中，“詩”字是屬于類同楷書的寫法；“誦”、“謬”二字中以點替代了兩橫和“口”；“語”、“托”(舊時作言字旁，與“托”是兩個字義)二字則一如簡化字——其實是草書寫法，因為漢字簡十七時有一條思路就是将許多草書寫法楷化。言字旁的頭點和首橫，在筆姿、疏密上也時作變化。

(四)木字旁、提手旁、禾字旁

《蜀素帖》中木字旁通常的寫法分有點和以挑代點兩種。米芾睿智地靠調節橫畫、撇畫的高低和豎畫的居中或右挪、頭重腳輕或頭輕腳重來獲取不同的情态，如圖一中“樓”、“樯”、“松”三字。“相”、“柏”字的木字旁，豎畫的右移與下段的弱化最是膽大，實在令人叫絕。這些藝術處理，在提手旁、禾字旁中也明顯展現。如圖二中“捉”字的提手旁左傾，筆畫萦帶緊實，“拾”字在豎底先退一步再出鈎，“揚”字的起筆水平，從容卻新穎；禾字旁因為多一撇，撇勢與撇、豎的開合使它的變化較木字旁又多一層，如“種”、“穗”兩字。

(五)豎心旁

豎心旁兩點時緊時松、時高時低，起點鋒芒的藏露、方向的欹正均有不同。中豎尤其多姿，或束腰、或豐腰，或挺直、或微微流轉，或一端粗重、或豎尾挑起，不一而足。如圖三中“情”、“懷”、“惟”、“憐”、“慎”五字。

(六)衣字旁、示字旁

這兩個偏旁在《蜀素帖》中是一樣的，既可以作楷書寫法，如圖四中“初”、“袂”二字，雖然豎畫的正欹、長短有變，但都往往粗厚、緊實，似謙恭貌；又可以作草書寫法，簡潔而意态軒昂。圖四中“祜”字強調頭點，身軀束縮；而兩個“神”字，前者簡而緊，後者雖然松疏，卻筆松意緊，耐人回味。

(七)寶蓋頭、黨字頭

寶蓋頭與黨字頭依照其橫筆的直或圓，可以分兩類。其橫畫本身時長時短，弧度也不同，加以上點、左點與鈎筆的方向、粗細、長短之變化，所以形态實則是不少了。如圖一寶蓋頭“宮”、“寒”、“安”三字(“安”字古人即便在楷書中，一般也都不把點單寫，行書則更會并入下部了)；又如圖二黨字頭的“裳”、“常”、“黨”三字，頭上的三點時放時縮，忽而又像風吹草帽似地懸浮着。

(八)草字頭

《蜀素帖》中草字頭也有兩類：一種如楷書樣式，如圖三中“葉”、“英”二字，末筆常有變化；另一種為橫向對應的兩點下面書一橫畫，如“暮”字。由于點比橫、豎相對靈活，因此情形就更是變化多姿了。如圖四中“慕”字兩點似乎在歡舞雀躍，趣味盎然；“花”字的橫畫略微拱起，也較别緻；“英”字的兩點似姐妹相挽而行。

(九)走之底

前文已經述及走之底中平直如橫或重筆插入再抽出、頭重尾輕的平捺，是米芾行書的一個特征。其實，《蜀素帖》中走之底的頭部也是千姿百态的，如在圖五中，“道”字像一隻鸬鹚立于船頭；在“逐”字那裡，整個“鸬鹚”寫成連綿在頭點下的一筆弧線狀；在“過”字中，“鸬鹚”索性就變成—豎。

(十)兩點底

《蜀素帖》中兩點底的字也有好幾個，讀來均很有味。如圖六中，“吳”字細挺，如鬧鐘的腳；而第一個“輿”字一重一輕斜揚，像在蹦跳，又似探出一條腿，筆斷意連，第二個“輿”字下兩點一長一短，像在“稍息”，卻都厚實穩重。

四、《蜀素帖》的結字特點

(一)掌握字形結構是初學者臨帖的主要目标

點畫與點畫的組合是書法學習的兩大課題。二者何為重點，我們要具體情況具體分析。線條的品位是作品藝術品位的關鍵，線條是書法的生命。點畫美不僅要求點畫的形狀(俗稱筆鋒)美，還要求點畫的“質”、“韻”、“力”均達到一定品位。廣大初學者對線質的理解往往缺乏，而郁艮的精力與實用的需求又不容許在這方面專事攻克，所以初學者起初不必苛求線質，而應重在考察筆鋒與字形(下文以此為前提)。

筆者一直認為在品評初學者(而非書法家)的臨摹習作時，應将字形置于首位指标而将筆鋒放在其次。這正如人的長相，體形、臉蛋起決定作用，穿戴服飾與發型隻能是錦上添花。—個漢字是否美觀主要取決于點畫組合成的框架，筆畫形狀的美醜對整個字來說影響相對次要。以楷書為例，不妨先寫一個隻有字形結構勻稱美觀而點畫本身稚拙的字，再寫另一個隻有點畫的筆鋒美而字形結構奇醜的字，雖然都不美，但它們依然可以比較，顯然前一個要美觀得多，這就是因為它具備了單字美的最主要因素——組合美。

(二)《蜀素帖》的結字規律

1．收放對比

初習者往往易于均勻地安排筆畫，不敢或不知道如何使筆畫組合有疏有密，所以字形不生動，流于平庸。清代劉熙載在《藝既·書概》中說：“結字疏密須彼此互相乘除，故疏處不嫌疏，密處不嫌密。”“彼此互相乘除”意指疏處不妨加倍地收緊，密處不妨加倍地放逸，彼此形成強烈的對比。結字中的收和放是相反相成的辯證關系，“大抵實處之妙，皆因虛處而生”，收放類似于此。《蜀素帖》中的收放對比，可謂極盡其能事，最臻佳妙，藝術感染力非常強。總體而言，該貼結字中宮緊束、外圍放逸展拓。具體考察，其收放又可分以下幾種情況：上收下放，如圖一中“無”、“肩”、“可”三字；下收上放，如圖二中“味”、“業”、“資”三字；中收上下放，如圖三中“襄”、“具”、“書”三字；上下收中間放，如圖四中“勞”、“老”、“學”三字；左收右放，如圖五中“娥”、“帆”、“蜍”三字；右收左放，如圖六中“集”、“輿”、“澤”三字；中收左右放，如圖七中“湖”、“九”、“秋”三字；中放左右收，如圖八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有兩種特殊的收放方式：長筆放，即将原本并無緊密處的字中某一筆畫寫得較通常時長，如圖九中“中”字的豎畫起點明顯很高，“女”字的橫畫向左舒展，“同”字則拖長了右下角，相應的其，他部位就有了收的意味；多維收放，如圖十中“青”字，從橫向來看是上放下收，但從上面的豎畫出頭很短來看，上面又是收的；“何”字的單人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字的右部橫向收縮，在縱向上又是放的了。

2．輕重對比

用筆的輕重(體現為筆畫的粗細)對比并非每—件作品所必需，有些作品也可以不強調用筆的輕重，但在《蜀素帖》裡，米芾的很多結字中不同程度地運用了這一藝術手法。如圖一中“歲”、“子”、“溪”、“多”、“雲”、“清”六字的輕重對比，就較一般行書來得明顯。從這些例字可以看出，用筆何處輕、何處重并沒有一個固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；有的筆畫多數粗重，隻在一二筆處輕細些，如“歲”、“子”、“多”、“雲”四字；有的卻正好相反，隻有少數重筆，如“溪”、“清”二字。

當然也不乏輕、重筆畫數相伯仲的。

該帖中不少字用筆的輕重對比是很強烈的，可以謂之大粗大細。如圖二中“舒”、“須”、“緣”、“漁”、“俳”、“具”六字，其輕細處實在隻有粗重筆畫的十分之一了，可見米芾書寫時用筆是何等的“提得起”與“壓得下”。如此大輕大重已屬不易把握，但米芾更可貴的是能使這些筆畫和諧地共處一字之中。究其原因，首先在于線質、力感的統一，粗而不腫、細而不軟，都健拔遒勁；其次是筆畫搭配時，細筆畫往往都注意了緊湊，俗話說“團結就是力量”，系統大于各部分之和，四五個細筆畫緊湊在一起的分量是可以等于七八畫的，所以這就相對地調節了粗細的失衡。對立與統一，是—切藝術最根本的規律。

在粗重筆畫中，還有一類“結塊”的。如圖三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“渙”、“濯”六字，都有—處數個筆畫糾結交融，形成一個“塊”。顯然這不是失誤，而是米芾在結字中營構重筆的另—手法。明末王铎最喜歡用的漲墨法，或許是受到了米芾的啟發。

3．參差、險夷處理

《蜀素帖》是米芾中年時期的代表作品。此時他的書法技巧已經爐火純青，因而天性的狂放不羁必然體現在他的書法中。

該帖中有衆多的字結構參差，如圖一中“勁”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左邊的重心高出很多，而圖二中“地”、“仕”、“遺”、“對”四字卻正好相反；又有部分上下結構的字，如圖三中“靈”、“亭”、“光”、“學”四字，上下錯位，往往下部右移，或上部右傾。這些奇詭的結體，變幻靈動，似乎随意布勢、不衫不履，實則富于情趣，嵌布在一般字列中，使節奏更加豐富。

還有的結字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一緻，并以欹側為主，奇險率意，表現了動态的美感。這些偏旁部首又并非各自為陣，而往往是巧妙地組合在一起，欹正相生，有機統一。比如圖四中“霄”、“暑”、“資”、“畢”四字，字态很像雜技演員在走鋼絲，悠悠晃蕩，但又終歸均衡。又如圖五中“載”、“取”、“射”三字，都像在伸懶腰，字勢上張，但同時底下的長筆畫、重筆畫或下垂畫穩住了“字腳”。而“群”字左右各趨所向，似乎要分離，但因為左右軸線在下方彼此撐住了，如同兩小兒勾手抵腳後仰，顯得既開張又緊密。

當然，《蜀素帖》裡的字并非都如上述那樣終能穩住重心。即便穩住了，絕大多數仍微微左傾，少數則微微右斜。像圖六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字，更明顯是傾向一邊。書法畢竟主要是作為整體來着眼的，這類字正是該帖行氣跌宕多姿的重要因素。

4．增減筆畫

增減筆畫是行書中常用的手段，它有助于書家能動地調節字态與疏密、輕重，如圖一中“底”字所加的點。但在米氏《蜀素帖》中，增減筆畫主要體現為鈎、挑的增附或減約。前文已經提到的“鷹嘴鈎(挑)”就是屬于筆畫的增附，是米芾行書的一個獨特标記，其例又如圖一中“政”字的挑。而有時為了避免雷同，或需要空透一些，鈎起的部分又可以被簡略掉，如圖一中“才”字。口字旁寫作兩點、兩口字寫作三點(如圖二中“破”、“吟”、“器”三字)在該帖中也司空見慣。還有很多以點或短橫、短豎取代若幹筆畫的‘隋況，如圖三中“為”、“興”、“樂”三字。有時，一些短小筆畫很自然地在萦帶中被省略，如圖四中“虹”字的點、“附”字的撇、“易”字的短橫等等。增減筆畫并不是很随便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于讓人無法認讀或錯讀為前提。

5．同字異态

在米芾的行書中，即便一字中反複出現的筆畫也都形态不同，就更不要說同一件作品中反複出現的字了。《蜀素帖》的結字雖然有規律，但并沒有走向程式化，同樣的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥異的。為了領會書家的意圖，我們可以試着将某兩個“同字異态”的字互換位置，看看有何不妥。此外，在該帖裡還有一些部首成對出現的字，也同樣注意到了變化。

(三)間架結構把握好後，應将注重點放在起、轉、收的精微筆法上

一位書法家在營構字的間架結構時展露的個性特點，是他獨到筆法的重要方面。但，更為精微的筆法往往體現在筆畫的起、轉、收等地方。間架結構把握好後，應将注重點放在這些地方，臨寫、對比、找出誤差，再重新臨寫，反複推敲，力求準确。

就楷書而言，字的間架結構與精微的起、轉、收都吃透了，則所臨的範帖也就基本學到家了。但，對于行書，尤其《蜀素帖》這樣行氣極盡變化的字帖來說，還有一個章法問題。

五、《蜀素帖》的章法特色

從總體看，《蜀素帖》通篇的若幹空格處調節着作品的塊面節奏，衆多“粗重點”(實際是字)與“虛弱點”此起彼伏，似滿天繁星，形成了“有意味的形式”。但由于《蜀素帖》是畫有豎格的，所以在行距上的變化顯然無法施展，因此，對該貼章法的分析，就得主要着眼在“行氣”上。

(一)行氣軸線多變

這裡指的軸線在字中本無，是為了便于分析每個字的動态而采取的一種手法。《蜀素帖》中的行氣總的來講是從容流轉、跌宕多變的。就具體的軸線連綴分析圖來看，可大緻分為兩類：

1、左欹平行式連綴

如圖一，每個字上部都微微向左斜欹，很顯然，一段段的軸線都沒有連通，可是整體的行列看上去又确實是氣脈連貫的，什麼原因?原來，雖然每個字傾斜的角度并不完全一緻，但大體上是平行的，因此這一共同的傾向成為一份隐在的凝聚力。另外，我們通過考察各行的共性，又可發現：雖然單字都斜，但是若将整行作為—個條塊，這一條塊的軸線居然是直貫或分組直貫的——這正是左欹平行連綴中另—份隐在的凝聚力。

2．擺動式連綴

相對而言，這種體式是《蜀素帖》中的主要行氣。如圖二，每個字的軸線都很少同向，但有不少線段是上下銜接的，沒有連通的較少，整體的行列看上去似乎是一面長條的酒旗在微風裡略略搖曳，雖然并不“直”貫，但氣脈又确實是“連”貫的——那些錯位本來就不明顯的偶爾的斷口，有如句子中的逗号，通視之非但沒有真的斷氣，相反卻調節了行氣的節奏。如果我們考察各行的連線，又可見這一行行的軸線無一雷同，皆各逞風姿。

《蜀素帖》的行氣軸線多變，在全篇中，以上兩種連綴是交替出現的，從而形成了“篇法”的微妙節奏。

(二)大小、長扁、輕重、松緊的節奏變化

《蜀素帖》的行氣節奏中，除了前述軸線連貫的微妙之外，在字與字的組合上還具有多種對比變化。

1、大小的變化。這也可以說是行氣的收與放。如圖一，第一行多數字較大，而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部較小；第二行“霜”、“新”、“繼”三字偏大，“好”、“作”、“詩”三字就小得多。這兩行是毗鄰的，在大小上又注意避免了同步。另一行多數字較小，而“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大。

2、長扁的變化。如圖二，右行中“列”、“與”、“對”等字字形較颀長，而“仙”、“千”二字和“久”字比通常要扁得多；另一行裡的“錦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分别朝長、扁上處理，形成交織、對比。

3、輕重的變化。這裡指的是從整行着眼的粗細筆畫排布。如圖三，第一行起字“肘”字的輕重适中，“少”、“俳”二字較重，下面一組就輕細得多，至“老”、“學”二字又粗重起來；第二行“夷”、“漫”二字很重，下面漸輕，“官”字最輕細，然後複轉粗，但“三”字大大收窄，使兩邊空靈，“徑”字中間放松，使行氣在此也寬舒起來，至“資”字底又緊，“取”字又轉而寬舒。另一行，則是先輕——再重——再輕——又重——再輕。

4、松緊的變化。這裡指的是行内字距的疏密調節。如圖四，第一行的兩略點及“中”、“澤”二字幾處較松，其他地方較緊，而“月”、“團”二字更是相互抱合了；第二行“占”、“已”二字和“岘”、“山”二字兩處密，其他地方較松。此外，對這兩行的行氣作多角度的節奏分析，不準發覺其中除了蘊涵前述軸線連貫的微妙之外，在字與字的組合上，其實也是大與小、長與扁、輕與重、松與緊等多種變化手段兼而用之的。——《蜀素帖》的行氣多半如此，所以節奏來得尤為靈活，視覺審美效果當然也就很好了。

六、學習《蜀素帖》應注意幾個問題

(一)讀帖很重要

“學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅”(李瑞清《玉梅花盒·書斷》)，這是着眼于書外功的正确論斷。而讀帖，即對碑帖的研讀，并不是去“閱讀”其文意，而是指反複考察、揣摩範帖可視可感的筆法、字法、章法上的精妙之處。讀帖不僅是書内功，而且其重要程度被不少書法家強調為超出了臨帖，著名書法家吳丈蜀論書詩句“二分筆硯三分看”中的“看”即指讀帖。

書寫說到底主要是大腦指揮中樞控制下的活動，筆線的行程實際上是意念的流程與外現。當然，其中也包含因手熟而衍生的下意識。可是，對于初學者，無論寫哪一種書體，意念對用筆的指使都可謂自始至終——正确的用筆動作是寫出正确筆迹的前提，正确的意念是正确用筆動作的前提，而讀帖是充分感知、正确領會範帖的筆法、字法、章法的首要前提。讀帖能強化我們對範字的記憶，提高我們的藝術分析、鑒賞能力。正如黃庭堅《論書》所言：“古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時随人意。”人們常說“得心應手”，“得心”是“應手”的前提，而“得心”隻能來自勤于讀帖、善于讀帖。那麼如何讀帖呢?筆者這裡将個人學書淺見分述如下四點：

1. 以解析動勢為根本

對《蜀素帖》進行整體氣息的感知，具體形态的分析、揣摩，對于學書者來說，具有直接的指導作用。但氣息由形态透出，形态又根本取決于動勢。孫過庭說“察之者尚精”，學習者應對《蜀素帖》中一點一畫的形态、單字的結體、整行的行氣、整體的布局反複揣摩、領會，而尤應以解析動勢為核心。依筆畫順序，想像作者創作過程中用筆的節奏、力度以及作者情緒的不同變化，将靜止的形象還原為運動的過程，也就是以“意念”去模拟米芾的創作過程，這樣可以把握《蜀素帖》的精髓、風貌、神采，正如黃庭堅所謂“細看令人神，乃到妙處”。我們還應盡可能去将《蜀素帖》與米芾的其他書迹，或與其他書家的經典行書範本作對比，分析其動勢的異同之處，這樣有利于理解該帖獨具的特征及其來龍去脈。

2. 讀帖與臨寫的結合——心摹手追

讀帖過程應與臨帖實踐結合起來才會奏效。讀帖的目的是為了能更好地臨帖與脫帖。要以讀帖為主、讀與臨結合，以讀帖形成的認識指導臨寫，以臨寫的結果來檢驗讀帖中尚未深入或理解錯誤的地方。如此反複，才能相互促進。《蜀素帖》的動勢、行氣變化無窮，尤其需要心摹、手追雙管齊下。(圖為《蜀素帖》局部)

（二）局部與整體的結合

從整體到局部，再由局部到整體，這是繪畫寫生中十分注重的法則，碑帖的臨習也是這樣。學習《蜀素帖》時，應首先統觀全帖，把握住其既潇灑痛快又沉雄厚實的總體氣息，進而注意前文分析的用筆、結字、章法、墨韻等局部的具體形态。

局部揣摩、分析後，再打開視野統觀全局，重新從理性的高度對整體予以更正确的把握。

1．成組對臨、背臨

臨寫時，起初當然是應該着眼于單字。然而，一旦基本掌握了結字規律并能熟練摹寫，就要關注行氣。這一階段裡，成組對臨是十分必要的。《蜀素帖》因為寫在格子中，所以最微妙、最容易被忽視的正是字與字的組綴。局部與整體的分析、感知、臨寫，并非是彼此孤立的，而是應當彼此結合、反複交替又相互交織。隻有對《蜀素帖》反複、充分地進行從整體到局部、從局部到整體的分析、感知、臨寫，我們對範帖的理解才能不斷深入。這樣長期不懈、日積月累，就—定能做到筆随人意。

2．正确支配視覺注意

初學者臨帖進入結字階段後，普遍把握不好範字的間架結構，其根源是在讀帖或力求以筆墨再現範字的書寫過程中，沒有掌握正确支配視覺注意的方法。有很多初學者全神貫注地讀帖或書寫，結果寫出的臨作一筆筆細察還都不錯，而字架子的誤差連他們自己都不忍再看。針對初學者常見的錯誤，筆者要強調：在書寫活動中，每一筆畫自身無法決定自身，其粗細、長短、位置都必須由它所處的環境來決定，這就要求必須強化周圍注意能力。至于筆畫的一招一式，我們不是忽視，而是因為它是簡單的程序，所以完全可以較少注視，而主要交給手指的“感覺”去完成——這種感覺不是視覺，而是類似于以“盲打”操作電腦鍵盤時的一種頭腦對動作的有效支配。

為了使初學者能加深理解，筆者找到了一個貼切的比拟說法：假如将視覺注意比拟成光的話，則我們要像打手電筒那樣将光輻射出去，投射在一個面上，而不能像在太陽下放一塊放大鏡，将光聚在一個焦點上，并用這個視覺的焦點去煨燙每一個筆畫。如果将錯誤觀察方法稱為散點或線型觀察，那麼筆者所要強調的便是在書寫環節同樣必須加以面型觀察。《蜀素帖》中的筆畫變化太豐富、太微妙，初學者往往最容易把注意力集中在線條上而忽視了結字(行氣就更難以兼顧)，所以正确支配視覺注意顯得特别必要。(圖為《蜀素帖》局部)

七、以《蜀素帖》為基礎的創作

(一)“集古字”與背臨是從臨摹走向創作的橋梁。

初學書法者以正确的方法臨摹某一碑帖，相當一段時間後能寫得與範帖基本相似的大有人在。此時可以試着學以緻用，寫些創作作品。可是由臨摹一躍而進入創作，勢必會有一定的困難。而面對的新問題一多，就連原帖中有的範字，寫在作品中往往也不再那麼順手了。所以，由臨摹走向創作最好能有一個過渡。

米芾在《海嶽名言》中說：“少壯未能成家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處總而成之。至老，始自成家，人見之不知以何為祖也。”37歲時的米芾，已不是對諸家作簡單的生搬硬套，而是在進行有機的結合。所以《蜀素帖》中所蘊涵的信息量是很豐富的，不但有二王、顔魯公、褚河南等諸家痕迹，而且又呈現出米芾自家的多種色彩。

“集古字”是米芾從臨摹晉人走向自我風格的過渡階段，我們不妨也以此作為橋梁。可以找些詩詞聯句，盡量追從《蜀素帖》的體格來營構。首先選較多字都為《蜀素帖》原本中出現過的，這就可以保證在書寫時能得心應手，并逐漸培養、增強自己“拟創”該體生字的能力。一旦“拟創”生字的能力達到一定程度，對常見書法幅式與章法處理也都能熟練運用，随便書錄任何一段文字都能基本符合昕臨範帖的風貌，則真正的創作便開始了。

(二)以動式為核心，勿拘于模式

我們以“集古字”、“拟創”為臨摹與創作的銜接，但這并不等于照搬《蜀素帖》的形體模式。前文分析的那些結字、行氣之種種變通規律，在我們拟創作品時正該化用。所以，原來藏鋒的可以寫尖，原來大的可以寫小，原來粗的可以寫細……反之亦然。并非一定要變，而是要因地制宜。尊重原帖應該從大處着眼，從規律着眼；死扣模式、生硬拼湊，必然違背《蜀素帖》的根本精神，反而走向原帖的反面了。

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