二次元少女?二次元這個詞忽然熱了起來，但事實上，這個詞至少在三四年前就開始流行，以至于國内還有學者專門研究過這個問題，出了一本書《禦宅：二次元世界的迷狂》這本書出版于2012年5月，至今已經有兩年半了，下面我們就來說一說關于二次元少女?我們一起去了解并探讨一下這個問題吧!

二次元少女

二次元這個詞忽然熱了起來，但事實上，這個詞至少在三四年前就開始流行，以至于國内還有學者專門研究過這個問題，出了一本書《禦宅：二次元世界的迷狂》。這本書出版于2012年5月，至今已經有兩年半了。

二次元即“二維世界”、“平面世界”，主要指的是動畫（Animation）、漫畫（Comic）和電子遊戲（Game），取這三個事物的英文首字母，就有了經常會看到的“ACG”一詞。某種意義上，二次元就等于ACG。而喜歡這三個事物的人，通常帶有“宅”的特點，感覺上不喜歡外出，于是，二次元又和“禦宅”這個詞緊密相連。我們可以用這句話來表達：宅男宅女們通過ACG進入了二次元的世界。

美國也有大量的動畫、漫畫和電子遊戲，甚至在遊戲上，美國一度是全球消費第一大國（後來可能被中國超過），但美國不太談所謂“二次元”、“禦宅”這種詞。真正的二次元發端于日本，這裡非常重要的原因是：ACG在日本，是全民普及的東西，而不是僅僅專門給小孩及年輕人使用。

二次元發端于日本的根本原因在于日本戰後的團塊世代（堺屋太一創造的概念）興起，他們的父輩經曆過戰争和悲苦的現實環境，但他們全然沒有。他們所處的日本實際情況是“經濟巨人、政治侏儒”。團塊世代和同齡的西方歐美年輕人完全不同，他們沒有破壞體制的意思（上世紀五六十年代，西方有過很是波瀾壯闊的年輕人帶有政治訴求的運動），按照土居健郎的說法就是：用兒童的方式去思考和表達他們的想法。團塊世代對政治訴求、社會責任等宏大事業沒有多少興趣。到了70年代後，大澤幸真指出，日本社會步入了“虛構時代”，經濟發達後帶來的消費主義盛行，社會風氣趨于萎靡。團塊世代的後代團塊子踏上社會舞台，将二次元文化更是向前推進了一大步。與他們的父輩所不同的是，二次元文化帶有很強的享樂主義、消費主義等意味。

福柯曾經提出過“異托邦”的概念，指不同于主導性社會秩序的空間，它的組織邏輯與主流規範存在着差異，但它是有自己的慣例和戒律的。這個說法有點類似布迪厄筆下的“場域理論”。二次元世界是不是屬于“異托邦”的範疇？

二次元文化裡孕育出一些今天大衆也耳熟能詳的詞，比如“腹黑”、“傲嬌”、“坑”、“三無”等。從這個角度看，二次元世界并不完全封閉。很有趣的一點是，二次元文化很得年輕人喜愛，一方面，動畫漫畫遊戲自然是年輕人的口味，另外一方面，要接觸到ACG，需要有一點新媒體技術的運用。比如很多二次元文化部落裡會利用FTP來分享禦宅們手上的作品，禦宅們在創造ACG（尤其是動畫和漫畫），更是要使用到新媒介技術。可以這麼說，禦宅們是相當力挺各種新媒體和新技術的——其實，彈幕也有二次元的影子，很多彈幕是在動畫片裡出現的。

禦宅們雖然有個“宅”字，但并不意味着他們與世隔絕，正相反，他們在虛拟世界裡互動得相當頻繁，他們是各種新型互聯網社交工具的嘗鮮者，按照科技受衆理論的分類，他們要麼就是“創新引領型受衆”，要麼就是“追求新奇型受衆”。借助今天非常發達的網絡社交工具，通過線上溝通，禦宅們之間多有互動，也會影響到大批其實不是那麼禦宅但略有些禦宅特征的年輕人，最終，完成和主流現實社會的互動。

二次元世界内部，其實也有相當多的“群落”，群落根據“興趣以及緣分”組成，因為大多數通過線上組群，故而成員的進入和離去，門檻變得極低。二次元諸多群落成員的更替，群落本身人氣的漲跌，每天都在發生。這些群落，有些有類似“原教旨主義”的影子，特别講究一些二次元必須遵守的規則，而有些，則顯得相當世俗，成員也未必個個都是真正意義上的二次元鐵杆粉絲。前者的确有異托邦的色彩，但後者，很難說是什麼獨立的一個世界。

二次元這個概念到了中國以後，也在年輕人中興起。首先是八零後或者說八五後迅速接受了這個文化，在他們還在校園的時候，現實生活壓力不大，對ACG創造出來的虛拟世界感興趣是很正常的事。一些人畢業後踏上繁重的工作崗位，慢慢離開了這個世界。而還有一些人，在現實社會中不如意者，依然沉浸于二次元世界中。

九零後更是二次元的主力接棒者。大體上，九零後對壓力的感知來得比八零後小。回顧共和國曆史我們就可以發現，八零後的父輩，與九零後的父輩，并不相同。後者可能整體上比前者更有經濟實力，從而使得九零後更容易進入到二次元世界中。日本當年的團塊世代所面臨的客觀環境，其實和中國九零後非常相似。他們都沒有經曆過物資極其短缺的年代，一生下來，就是物質富足、互聯網新技術極其發達的所謂“數字時代”。中國二次元愛好者大多數都是網絡一代，而日本則是從電視一代起步的。

二次元與主流接軌的部分，催生出一個極其龐大的娛樂産業（二次元本身也是一個娛樂産業），這個娛樂産業覆蓋了社會最廣大的大衆。這兩個娛樂産業略有不同。二次元有以創作者為核心的生産模式，比如有阿童木之父之稱的手冢治蟲這位著名的動漫藝術家，就很強調技藝的精進和磨練。動漫藝術家在擔綱一部動畫片時所擔任的“監督”一職具有極大的話語權，能夠發揮出極強的創新和創作精神。

但以西方流水線生産模式為代表的當代大衆文化，并不太強調這種所謂靈魂人物，而更強調自上而下垂直整合的高度工業化模式——這種模式的全部追求點在于降低風險提高利潤。換而言之，二次元文化把創作視為一種創作，而大衆文化則把創作視為一種牟利手段。二次元文化通常會貢獻出讓人眼睛一亮天馬行空般的新奇點，而大衆文化工業一旦發現，則迅速将其融入到流水線生産中。

我個人對二次元的看法是，在日本，二次元更具有土壤，一部動畫片或漫畫可以漫長到讓人不可想象。比如名偵探柯南近千集，火影忍者更是從99年開始連載，一直到今年才算傳出要有終結篇的意思。這與日本社會生活節奏相對較慢有關。而中國社會，節奏極快，很難想像有什麼動畫或漫畫曆經十數年不衰的情景。在中國，其實沒有真正意義上的“禦宅一族”，所謂的宅男宅女，也不過就是宅在房子裡工作罷了。

在中國，二次元文化事實上是很小的一部分，更多的，是被大衆文化所改造過的二次元。一個嘴巴裡成天挂着“腹黑”、“傲嬌”、“坑”、“三無”詞的人，談不上有多麼異托邦。歸根到底，ta依然是主流文化中的一員。

—— 刊發于 文彙報 ——

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