敦煌壁畫是保存至今數量最多、時代延續最長、繪制最精美的藝術寶庫。從敦煌壁畫中，我們可以看出4至14世紀中國佛教壁畫發展的大緻軌迹，特别是對于考察中國早期人物畫、建築畫、山水畫的發展具有重要的意義。

敦煌北涼至北魏時代的繪畫主要受西域壁畫的影響，佛、菩薩較多地體現着印度式或犍陀羅式的形象特征，佛和菩薩多為正面形象，隻有藥叉、伎樂飛天等次要的神格和世俗人物出現側面像。

菩薩 莫高窟第272窟龛内南側 北涼

北涼第272窟、275窟、北魏第251窟、254等窟的壁畫中，人物的比例合度、形體健壯，菩薩的身體多呈S形彎曲，上身半裸，下着長裙，飛天和藥叉動作幅度較大，充滿力量感。特别是重色暈染的技法，是傳自古代龜茲藝術的典型技法。西域風格的畫法由于用色厚重，暈染層次豐富，在一千五百年以後的今天，大多變色嚴重，形成了線條粗犷、“小字臉”等奇特的形狀。

菩薩 莫高窟第285窟北壁 西魏

東晉、南朝時代，南方貴族階層崇尚清談和神仙思想，對那種身體清瘦、飄飄欲仙的人體形象有特别的愛好，這就是所謂秀骨清像、褒衣博帶的審美風格。敦煌是在西魏以後，接受了傳自中原的造型風格，以第249窟、285窟為代表的壁畫中，出現了人體比例修長、身體苗條、眉目清秀、動作飄舉如神仙般的形象，在技法上則注重線描，色彩簡淡，不重立體感，而追求一種平面的裝飾性，這是當時追求的一種形式美，在人物造型上是漢代以來中國傳統藝術的新發展。

但這種風格沒有維持很長時間，到了北周時代，西域特色的造型再次出現在敦煌壁畫之中，與此同時，西魏出現的中原式造型風格并未消失，而是在很長一段時間與西域式造型并存于洞窟中，這是由于在當時的中原繪畫中也存在着多種風格。

在南北朝時期，傳自西域的畫法在中國内地也同樣被一些畫家所吸收和采用，如北齊畫家曹仲達的繪畫具有衣紋稠叠如出水之狀。這樣的手法其實是來自印度笈多時代佛像造型的風格。在南北朝佛教美術大興的時代，印度式的佛像畫法傳入中國并不罕見。南朝的張僧繇曾采用西域傳來的“凹凸法”在南京一乘寺繪制壁畫，“遠望如凹凸，就視乃平”，當時傳為佳話，人們就把一乘寺稱作“凹凸寺”。張僧繇的畫法正是敦煌壁畫北涼至北魏壁畫中較為流行的西域式畫法。

顧恺之、陸探微風格注重用筆，形體清瘦的中原式繪畫雖然在西魏時代已經傳入了敦煌，但并沒有很快在敦煌石窟中普及，敦煌仍然在不斷地接受着來自西域的影響，所以北周和隋代的洞窟都出現了西域式和中原式繪畫兩種風格并存的局面。

菩薩 莫高窟第420窟西壁龛北側 隋

菩薩 莫高窟第276窟西壁龛南側 隋

隋代壁畫中出現了兩種造型風格：一種是描繪細膩，注意色彩暈染和裝飾性的“細密派”，以第419窟、420窟、427窟為代表。一種是注重用筆，色彩較少，甚至不加暈染的“簡淡派”，代表性洞窟有第276窟、303窟等。

唐代以後，由于統一的國家高度發達，敦煌美術與中原美術發展幾乎同步，以當時的首都長安為中心的中原地區流行的風格很快就會影響到敦煌，敦煌壁畫進入了極盛時期，畫家們熟練地運用不同的手段，塑造出不同性格的形象，留下了許多傑出而生動的作品。唐代以後的繪畫很難看出明顯的外來風格與中原風格的區分，但當時中原畫家的風格流派也或多或少地影響到了敦煌，使敦煌壁畫也呈現出百花齊放的局面。

帝王圖 莫高窟第220窟東壁北側 初唐

初唐畫家閻立本以寫實精神創作了《淩煙閣功臣圖》《秦府十八學士圖》等，都是直接對當時的人物進行寫生而創作的，在當時赢得了很高的聲譽。他還創作了表現外國人物的《職貢圖》，表現帝王的《步辇圖》和《曆代帝王圖》。如果對比現存于波士頓美術館的《曆代帝王圖》以及宋人模刻的《淩煙閣功臣圖》（現存陝西省麟遊縣），敦煌壁畫中就有不少類似的繪畫作品，如初唐第220窟東壁、第335窟北壁的維摩诘經變中有帝王圖。

維摩诘像 莫高窟第103窟東壁南側 盛唐

佛弟子 莫高窟第217窟龛内 盛唐

盛唐時代，被稱為畫聖的吳道子活躍于畫壇，把中國人物畫藝術推向了高峰。吳道子在當時長安和洛陽一帶的寺院中畫了大量的壁畫，由于吳道子的線描水平極高，他常常畫完線描，讓弟子們上色，而弟子們不敢覆蓋了他的線描，常常用淡色，以突出他的線描，于是就形成了重線描而減淡色彩的風格。盛唐以後的敦煌壁畫中也出現了很多線描技法優秀的壁畫作品，可以看作是吳道子一派的繪畫風格。如第103窟維摩诘經變、第217窟龛内及南北壁經變畫中的人物形象等等。

盛唐時期李思訓、李昭道父子開創了青綠山水畫，以青綠重色表現出富麗堂皇的氣象，深受時人喜歡。唐代的評論家說李思訓為“國朝山水第一”，在敦煌壁畫中卻有不少青綠山水畫面，為我們了解李思訓一派山水畫的原貌提供了真實的依據。莫高窟盛唐第217窟、103窟、148窟、172窟等窟都有不少青綠山水畫的作品，特别是第217窟和103窟南壁經變畫中的山水，具有相對的獨立性，山水構圖完整，線描勁健，色彩絢麗而不俗，體現出李思訓畫風的特色。

五代以後的敦煌曹氏政權偏安一隅，與中原的聯系時斷時續，中原繪畫的變化不容易影響到敦煌，曹氏政權仿照中原王朝的體制，建立了畫院，這一時期的莫高窟壁畫都由畫院的畫工制作，但缺乏新的變化，逐漸流于形式化而走向衰退。西夏占領敦煌後，新開了一些洞窟，如榆林窟第3窟、第2窟等，反映出傳自中原的新型水墨山水畫風。

中國美術發展到兩宋以後，山水花鳥畫興起，取代了人物畫的地位，特别是文人參與了繪畫，引詩、書入畫，使中國繪畫強調文學性，人們對于繪畫的認識、評價往往是重山水而輕人物，重意境而輕造型，形成了中國繪畫的新的時尚，明清以後的中國繪畫更進一步發展着這種趨勢。從這個意義上說，敦煌藝術為我們展示出一個與明清以來傳統理念上的“中國繪畫”完全不同的世界，即是以人物造型為主的美術，通過完美的人物形象來表現佛、菩薩等佛教尊像，通過描繪人間現實的宮殿、風景等來表現佛教天國的境界，是宗教的想象力與表現的寫實性完美結合的藝術。

來源：敦煌書坊，文章摘編自趙聲良：《飛天花雨下的佛陀微笑》

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