寫字、書法、及用筆

書法是寫字的藝術,藝術是生活美的升華,那麼書法就應該是寫得最美的字了。但是，我們的書法曆史告訴我們，事實好象并不是這樣。

我們看顔真卿的《祭侄稿》，米芾的《苕溪詩帖》潦潦草草，扭扭歪歪，簡直如信手亂塗，全無講究，竟被尊為曠世經典。相反那些工整潔淨，行款均齊的唐人寫經，卻不登名錄。這不禁給我們帶來一個困惑，究竟字寫成什麼樣子才算書法，才能從普通的寫字升華出來成為藝術，不是寫得好的字就是書法麼？

我們僅僅以審美的眼光去區别普通的寫字與書法、生活和藝術是不夠的，做為生活中的寫字是出于生活實用目的的實踐。它唯一的目的是記錄語言和保存語言。清晰、工整是方便識認、方便讀取的需要。然而“以美來裝點自己的生活是人類的天性”。做為社會生活的寫字也不例外。但由于寫字功用、目的、限制、寫字的美隻能從漢字固有的結構美中去挖掘，去獲取。平正是漢字美的根本體現。所以平正的寫字也給人以美的感受，也可令人愛不釋手。唐人寫經，就是這類寫字的典範。

做為藝術的書法則不同。書法專一的目的是審美。不複存在方便識認、方便讀取的問題。是唯美是為。書法雖然不排斥實用目的，但已退居到次要的屈從的地位了。如前我們提到的《祭侄稿》、《苕溪詩貼》，我們眼中的“潦潦草草”的“塗鴨”是書家的激情的淋漓的宣洩。是高層次的美，我們視而不見是我們的眼光不夠，是我們審美意識的膚淺。

所以僅僅以審美的角度來區别普通的寫字與書法是不夠的。一是靠不住，因為我們的眼光有深有淺；二是沒有，也不可能有一個定量的審美尺度将二者截然分割開來。但這不等于說書法和寫字混淆不分。做書法，它與寫字的最大不同，它于漢字固有美之外又開辟出一處更為廣闊的審美領：點畫的形态美和質量美。這一審美領域的開發使寫字發生了質的飛躍——生活升華為藝術，寫字轉化為書法。

點劃形态和質量的刻畫，是通過系列地操控筆鋒的技能和方法來實現的。書學上刻畫點劃形象的具體技能和方法為用筆。《祭侄稿》《苕溪詩帖》正是因精于用筆，故被尊為經典；唐人寫經雖然也能悅目，因疏于用筆故不見經傳。到此我們可以知道用筆是寫字與書法的分水嶺，用筆是生活和藝術的分界線。

正因如此，所以用筆一直是古今書人最為關注的事情。然而到具體措施，蓋莫能言。即便有所指證，也如中醫論病，而語焉不詳。這一方面是因為用筆技藝高難，語言難以表述，一方面也是因為筆鋒的運作極不顯現，書家自身也多不能實證，即便偶有所悟，也不過大概。所以涉及到用筆的具體措施，古今不見有傳。

本人學書至今已逾十載。其間無他，除精勤于臨帖之外，便是博涉古今書論。每遇古人論筆處，便以臨帖經驗證之、驗之。于是于用筆頗有所得，悟得筆法分為通則和基本技法兩部分。這裡謹将通則部分分列如下，以示何為用筆：

一、 鋪毫法則

鋪毫指的是筆鋒運行時所有每一根鋒毫都必須順順地平鋪紙上。哪怕提筆少至隻有二根鋒毫着紙，也應如此。

鋪毫是一切技法的平台，悖離鋪毫法則一切技法都失效。

二、 彈力中介法則

彈力中介法則是施力法則。筆鋒的運作必須通過筆毫自身的彈力來操控，指腕的力量不可直接加到筆鋒上去這就是大力者并非自然書家的道理。彈力之于筆毫猶烈馬之于缰。失去彈力的控制，鋒毫則不能同步。

三、 筆勢法則

筆勢法則是指筆鋒的運行要依筆勢而行。 筆勢是指筆鋒運行時的姿态與體勢（詳述需篇幅，本文從略）其要點是最适合在運行方向上運行的筆鋒的體勢，追蹤鋒面是依勢行筆的要領。即在不同的運行方向上，必須以相應朝向的鋒面着紙。這樣可以避免筆鋒扭擰，産生有害的扭力——“麻花勁”，以導至“筆主運”的情形的發生。

古人稱的“使轉”就是指轉換鋒面的技術。這是高難的技能。用筆的全部學問，幾乎盡在使轉。

四、 藏鋒法則

藏鋒指的是筆鋒的運作要在畫内完成。唯一的目的是避免筆鋒在轉換體勢時，鋒端将已寫好的點畫造型塗抹破壞掉、鋒欲藏，必須縮，縮鋒必要提筆。一畫之内要數次變換筆鋒，因而要數次提筆。所以古人特别強調“要提得筆起”。所謂“提得筆起”是說要提得精準，要恰到好處，既不過，又不可不足。之後，還有筆心位置問題。這又是一項高難的技術。

五、 澀行法則

澀行法則是指筆鋒的運行必須抓取筆下的澀力而行。關于澀力産生的機理，詳論亦需篇幅，此亦從略。我們隻理解為不可使筆鋒滑行紙上就可以了。抓住澀力行筆，則點畫有筆力，否則則浮則漂，所謂疲軟者，即是。用筆通則實為用筆根本大法。趙孟頫說“用筆千古不易”，指的就是這部用筆通則。後人不明乎此，大有不以為然者。以為時代有變，風尚有别，不囿古法，才能創新。何其“千古不易”為！勇于創新，斯足可道，然風尚可以變革，客觀規律不可變革。用筆法則即非權勢的規定也不是名人效應，而是順應書寫工具故有的物理屬性的法則。因而“用筆千古不易”是科學論斷。“天不變道亦不變“，筆不變法亦不變。

用筆基本技法及舉例

用筆基本技法是書寫中處理筆鋒轉向時的技術措施。筆法分為兩部份，一部份為根本法，我在《寫字，書法，及用筆》一文中已做總結；另一部份就是本文所要談的基本技法。用筆的基本技法總的來說隻有三法：藏鋒法、使轉法、和收筆法。我們分别述之。

1.藏鋒法:

藏鋒是用筆的基本技法之一，基本原理是通過提筆來縮小筆鋒的體積。但這并不是藏鋒技法的全部。筆鋒體積縮小了，筆心的位置必發生變化。筆心是主骨的，筆心的位置決定骨的位置，在轉向時是要求前後兩筆的骨必須在轉向處相連接。一但錯位，便有皮連骨斷感。因此筆鋒轉向後，需要重新調整筆心位置，使之與原心絕對重合。這件工作目力不能及，全憑感覺，非經久演習不能把握。這是用筆之難的所在之一。調整的方法有二：

移心法，移心法在提筆縮鋒時先顧及筆鋒的體積，縮準後再移動筆鋒将心點調至所需的位置上去。此法适用于初學。

抽鋒法，抽鋒法是先顧及心點位置，确定後再将筆鋒縮小到合适的大小的方法

這個方法酷似從劍鞘中抽出寶劍的動作，劍鞘的口部邊緣好比心點位置，鞘内寶劍部分好比縮後的筆鋒。抽出寶劍時，無論存留在鞘内的劍短長多少，劍口的位置始終不變，因此稱為抽鋒。抽鋒法是移心法的簡化。特點是迅捷。但需要在移心法熟練的基礎上學習。

2.使轉法:

使轉技法是轉換筆鋒鋒面的技法。使轉有二種情形，一種是在發筆處完成使轉，運行時平拖直過，此為唐法；一種是将使轉過程拉長，甚至貫穿行筆全程，此為晉法。

使轉中鋒面的轉換有二法，即内擫和外拓。以鋒端着紙，逆時針方向搖攪筆鋒，以選擇合适的鋒面着紙的技法，為内擫；如果順時針方向搖筆選擇鋒面，則為外拓。二者效果是不同的：内擫筆意流動且近圓，外拓筆意爽利而近方。鋒面轉換的角度我們用肉眼是觀察不出的。書寫中全憑手的感覺。當毫鋪時，我們總會感覺鋒下有一道刀刃般的折痕，我們稱為鋒刃。鋒刃角度的變化我們會感知得非常清楚，感知鋒面的轉換是通過感知鋒刃的角度變化來實現的。二者的變化是對應的。

二法中以内擫為難，欲要拉長轉體過程，搖鋒落紙後須使筆鋒與筆身有些許扭角，以産生一定扭力，在行筆過程中利用這個扭力的釋放，使筆鋒自然轉動，産生流轉韻律，效果極為生動。

3.收筆筆法：

收筆筆法是一畫書寫結束時将筆鋒提離紙面的方法。其目的是重新将鋪展的筆毫聚攏成尖錐狀，以便下一筆的書寫。具體做法是提行，利用墨液的表面張力和大氣壓将筆毫聚合在一起。因此收筆也稱提收。

提收也有二種情形：一是于畫内提收，畫外不見痕迹。此為藏鋒收筆。二是于畫外提收，即筆鋒突破畫界，外見形迹，此為出鋒收筆。凡畫之末端出銳尖者皆為出鋒收筆，如懸針豎。

4、輔助筆法

除基本技法外，尚有輔助筆法。輔助筆法算不得真正用筆技法，隻是為了更好地實現用筆目的一種輔助手段。基本上有用逆和用衄。

（1）.用逆：

落筆之先，先以鋒端按落筆方向相反的方向劃行少許到所需位置按下。其作用隻是保證落筆的位置準确和毫鋪，與“藏其氣”、“筋力内含”這些莫須有的玄話無關。

(2).用衄：

用衄是鋒面選取完成後，發筆前的整理工作。方法是橫向振動筆鋒。目的有調整心點、調整鋒向、調整毫寬。書學上有所謂“蓄勢”，指的就是這一過程。

技法舉例——永字八法

“永字八法”并不是世人認為的那樣是技法教程，其僅僅是一種筆法教學模式。即教授筆法是通過教授永字的點畫寫法來進行的。并沒有什麼具體内容。因此将“永字八法”奉為書學經典大可不必。更不具有研究價值。但采用此種模式教授筆法倒是古人的智慧，永字點畫所具有的普遍性是其它漢字所不及的。因此我們也采用這一模式，示範一下以上所講的基本技法，是如何在書寫實踐中具體應用的。

1、點的寫法：（見附圖）

（1）、于A點處以鋒端着紙，内擫使轉後，沿AB方向落下按筆。稍橫努，完成點的頭部。

（2）、提筆縮鋒，定心于b内 使轉後，曲行到C，完成BC段。

（3）、重複“2”的用筆過程完成CD段，再重複“2”的過程完成DE段。

（4）、于e處沿A向提收，于畫内完成收筆，藏鋒點完成。

如欲在腹部露鋒，可于e處提筆縮鋒，用衄蓄勢後，以頓折法畫外提收，即成映帶式露鋒點。

2、橫折的寫法：

（1）、逆鋒入紙挑行至A，順鋒豎向按下至B，提筆縮鋒後，外拓法使轉90°，用衄整理筆鋒，蓄勢，順鋒橫向行筆至B，完成橫折部。 （2）、于B處沿BC向稍按筆，按出BC後，以心點b為圓心向畫内刮回，刮出C角，後内 使轉成CD向，用衄， 整理蓄勢後順行至D，完成CD邊。以心點d為圓心向畫内刮回到E，刮出D角。于e處内擫使轉成豎向，完成折的肩部。

（3）、順鋒、順勢下行可完成豎部。

3、鈎的寫法：

（1）順鋒行筆到A，于a外内擫使轉成AB向，順鋒直行至B，完成鈎的基部AB段。

（2）、b處提筆縮鋒後頓折使轉，蓄勢後橫鋒提行出鋒，完成鈎畫 。

4、提畫的寫法：

順鋒落紙，按出AB邊提筆縮鋒後，外拓使轉成AB向，蓄勢後順鋒提筆直至出鋒收筆即可。

5、撇畫的寫法：

順鋒落紙，按出AB邊，提筆縮使轉成AC向後，蓄勢順鋒提行至出鋒收筆即可。

6橫畫收筆：

（1）、橫畫行筆至A處後稍上努後，内擫使轉成BC向，曲行到C。

（2）、提筆縮鋒，内擫法使轉成CD向，蓄勢後沿CD向行筆，于畫内提收，完成收筆。

7 豎畫寫法：

（1）、逆鋒入紙，挑行到a，沿ab向按筆，按出AB邊，後刮回，完成B 角，後内擫使轉成BC向，用衄，使轉後順行至c。

（2）于c處縮鋒内 使轉成CD向，沿CD向行筆至d。于d處縮鋒使轉成DG向，沿DG行筆至e。

（3）于e處外努，努出EF段後縮鋒，使轉成FG向沿fg行筆至g于g處使轉成GD向上行，于畫内收筆，完成豎畫收筆。此為“垂露豎”。

另有‘懸針式’：于E處豎直向下提行，出鋒收筆即可。

8 捺畫的寫法：

（1）、以筆端逆鋒入紙後，順鋒按下至B，

稍上努，提縮，内擫使轉成順鋒狀态，

将筆心努回b，完成一過筆。

（2）、于b處用衄蓄勢後沿BC向徐徐按行至C完成二過筆。

（3）、于c處提縮，使轉成CD向，用衄蓄勢後，順勢提行，出鋒收筆，完成第三過。

所謂“三過”乃古說。所以不說“三折”蓋由此間用筆三轉，以區别無轉之折。

舊時，我們家鄉有個俗語，稱以寫寫算算為工作的文化人為“搖筆杆的”，學習八法後當之此語大有來曆。使轉為“千古不易”之法以此可見。以上是套用古人《永字八法》教學模式示範技法應用。古之《永字八法》有名無實，後世莫明崇拜，反為障目，所以今人不知筆法。今有意與古人比肩者不可不研習本書之技法示範。成人習之亦需數年，不能少于一年，兒童、少年非五年功夫不能熟練使轉。習之切不可心急氣燥。書雖小技，然道法高深，古人那些苦學故事并非虛有，從本法的研習可見一斑。有志于書者謹識。

用筆境界

元趙孟頫有論“用筆不精，雖善猶惡“。意思是如果用達不到一定的境界，結字再妙，那麼以書法的眼光來看，也是令人厭惡的。根據我們的書法定義，我們知道，用筆是書法的藝術形式。形式上不完美，盡管有容，當然沒人要看。用筆的境界從兩方面來體現：一是技能、二是功力。技能的最高境界是全面，不亂法度。全面即無偏無廢，無偏可避免習氣，無廢造型無滞礙，點畫多變。“不亂法度”，法度即《通則》。不亂法度，即嚴格遵守通則，筆鋒運行不可稍有悖離。表現為筆意明朗，節奏鮮明。功力的最高境界是精準，表現為韻律精準，輕快自如韻律給人以舉重就輕的感覺，給人以筆力感，其次是造型準；方圓分明。做到精準，就需善用鋒端。所以董其昌強調要“提得筆起”。

提得筆起和輕快自如的韻律都源自臂力。不能達到臂堅如鐵的程度，不足以做到精準。魯迅在《阿Ｑ正傳》中有段對阿Q畫押的描寫，說他為了不丢臉，“要盡力使圓圈畫得圓。可是手怎麼也不聽使喚，就在要封口時，咬緊牙關，可是手還是一抖，抖出一個犬牙來。”這是臂力不堅不能精準的最形象的描繪。

方法可短時内學得，功力非時日不可。切不可“朝學弄筆便暮誇已能。”

中 鋒 研 究

中鋒是書法用筆筆法中最重要的筆法，是最具應用價值的筆法。可以說它在書法實踐中具有無可取代的地位。能中鋒則百病皆除，不能中鋒則百病皆出，是古今書論家們的共識。然而今天人們所公認的中鋒卻遠不具有這樣的價值。

我們今天所公認的中鋒是什麼概念呢？是鋒尖（或稱毫端）指向點畫中線的用筆方法。因為這種筆法最初是應用于篆書的，所以又有“中鋒乃篆書筆法“之說。這樣說似乎為了表明“中鋒”的正統地位，以此來佐證“中鋒”概念的正确性。

我們且不論篆書筆法的實質，單就這種“中鋒”用筆的情形來看，除篆書之外，它又有多大的應用價值呢？古人強調做書要“筆筆中鋒”，至少要“以中鋒為主”。古今書作可有一例一字，甚至一點一畫是筆筆以鋒尖指向畫中的麼？

人們大約是認識到了這點，故又造出個“正鋒”的概念來修補“中鋒“理論上的缺陷。所謂“正鋒”包括中鋒和側鋒。“側鋒”是指鋒尖指向點畫一側的用筆方法。“正鋒”說似乎是修補了中鋒概念在書法實踐中不足，但同時等于否定了中鋒的使用價值。因為根據“正鋒”說，中鋒在書法用筆中就變得可有可無了，可有可無的筆法還會有什麼重大價值麼？這恐怕是發明“正鋒”的人所沒有想到的罷。

通過上述的分析中我們可以肯定今天人們公認的中鋒不是真正意義上的中鋒，真正意義上的中鋒當另有所指。那麼真正意義上的中鋒是何指呢？這應當從“中毫主骨、副毫生肉”說開去。書學中所謂骨實際指的就是點畫的中軸線，也即是“肉”的對稱軸。“中毫主骨”是說筆鋒的中毫主宰點畫中軸線的質量的；“副毫主肉”是說中毫兩側的邊毫的散聚，是産生肉的效果的機制。這個說法無疑是正确的，這個說法附合書法創作的實際情形。但是“骨”、“肉”的産生，絕不是随便将筆毫落在紙上就可以的，而是有條件的。那就是，一是必須使筆毫平鋪，二指腕的力量必須加到中毫上去，而不能偏離中毫。古人沒有現代的幾何學知識和力學知識，無法表述“骨”、“肉”的具體機理。因而，将這種能使書寫産生骨肉效果的筆法，朦胧地稱為中鋒筆法，這便是古人心目中“中鋒”一詞的本意。“中鋒”一詞的使用，是源于人們對順行（即鋒毫的方向與運行方向相一緻的情形）時“中毫主骨”這一客觀事實的認知。

本意還不是本質，此時人們還無法認知，無法理解筆鋒的鋒毫在橫行（即毫向與運行方向不一緻，有一定交角的情形）骨肉産生的機理。因為此時，鋒毫的主、副區别已無意義，點畫的形态是主毫、副毫共同“橫掃”紙面留下的迹象，副毫的聚散再也不能影響“肉”的變化；主毫的橫掃再也顯不出“骨”的效果。“中毫主骨，副毫主肉”的理論，此時在古人的眼裡行不通了。

但是人們卻很清楚這種用筆仍然是有骨有肉的。用今天的眼光來看，古人的這種認識無疑是正确的，因為點畫的中軸線還在。所以古人仍然視橫鋒運行的筆法為法。因為此種筆法的外部特征是鋒端偏離了中軸線指向點畫的一側，故而稱之為“側鋒”筆法。側鋒概念的提出，不管古人的本意如何，在客觀上都起到了将此種筆法開除在中鋒之外的效果。因而逼迫今人不得不又造出一個“偏鋒”一詞，用以區有“用”的“側鋒”和有“害”的“側鋒”。因而，将中鋒理論搞得一塌糊塗，以緻不可收拾。側鋒概念的定義是曆史性的大錯。它抹刹了橫鋒用筆時的中鋒本質，它抹刹了順鋒用筆和橫鋒用筆在中鋒上的統一性。

事實上，用今天的眼光來看，無論順鋒用筆還橫鋒用筆，“骨”的效果都是加在筆鋒上的指腕的力量的作用點産生的。接下來的問題是，既然我們承認“中毫主骨”是正确的，這就意味着力的作用點一定在中毫上。為什麼力的作用點一定要固定在中毫上呢？橫鋒用筆時也可能是這樣嗎？答案是肯的。由于力學上的原因，我在使用筆鋒時，要想保持筆鋒各鋒毫步調一緻地運作，即保持筆鋒的整體性，指腕的力量就必須始終作用在筆鋒的質量中心上。這個質量中心在哪裡呢？由數學原理可知，一定在中毫上。而且在通常的情況下，我們都會把它始終穩定在中毫的中點處。加在心點上的力，才是“中毫主骨”的的根本原因，古人“中毫主骨”說，離終極真理隻差一小步。所以未能将中鋒理論完善起來，就是因為沒有看到這一“點”。

到此，我們可以給中鋒筆法一個完整的表述了：外力作用在筆鋒心點上的用筆方法為中鋒用筆。這樣的中鋒才是古人心目中的中鋒；這樣的中鋒正是郁結于古人心中千百年而無法傾吐的千千結。有什麼理由這樣肯定呢？首先，我們定義的中鋒隻與力的作用點有關，而與毫向無關，這樣用筆時無論順鋒用筆亦或是橫鋒用筆都可能實現中鋒用筆；其次，由于物理學的原因，外力作用在心點上是最有效最完美的操控筆鋒運作的方法，這就要求我們無論順鋒用筆亦或是橫鋒用筆必須實現中鋒用筆。這正好與古人“筆筆中鋒”以中鋒為主的用筆主張相吻合。其次，隻有這樣的中鋒，才具有真正重大使用價值，才能與古人對中鋒的重視程度相匹配。有此二條，就足以證明我們所定義出來的中鋒正是古人心中的中鋒。

從另一個角度看，我們的中鋒是和“骨”有着不可分割的密切關連的，古人的思想中中鋒和“骨”同樣是互相關連着的。我們這裡引一則汪法在《書法管見》中的一段論說，是一段對學書方法的見略。他首先批評了盲目地多寫多臨的主張說：“多寫使熟而已，不能古也”。“多臨所以仿其間架而位置而已，于神理不能得也，”随後強調說：“蓋欲學書，先求筆筆中鋒……不然雖熟而無骨”。我們看到“不古”、“于神理不得”皆由“無骨”，而 “無骨”的根源在于不能中鋒。這是典型的古人關于中鋒主骨的思想論，和我們的中鋒理論完全一緻。以下讨論側鋒。

古人于“側”鋒的的概念不象中鋒那樣蒙胧，不但明确，而且認識一緻，以鋒端指向點畫一側的用筆方法為側鋒。這樣的側鋒，顯然是本論中的橫鋒。将橫鋒命名為側鋒，這本身并沒有什麼不妥，因為其實指為人們共識，且并沒有象中鋒的命名造成實踐與理論上的沖突與混亂。但是這命名方法是不科學的。它掩蓋了力點主導側鋒用筆效果的本質，緻使人們對側鋒用筆的玄奧所在芒然無知。

那麼我們所謂的側鋒是什麼用筆情形呢？我們所謂的側鋒同中鋒一樣，也是由力的作用點的位置來決定的：是力的作用點偏離心點，但未偏離中毫時的用筆方法。側鋒一般不會發生在順鋒用筆時，除非為追求力度效果而重按的故意行為，順鋒用筆時不會發生側鋒情況。重按會使筆鋒披散，鋒端翹起，而使副毫失去作用，是對筆鋒的破壞行為，隻要提高認識就可避免。側鋒與順鋒用筆時無正面意義。橫鋒情況下的側鋒不經過嚴格訓練卻極易發生，運行時力點易于趨前；轉向時力點易于移後，不論趨前或移後，此時的力點總不在點畫的中軸線上，總是居于點畫中線的兩側，故而我們名之為側鋒。

那麼此時的側鋒用筆于書寫會有什麼影響呢？由于力點的偏移，必然導緻筆鋒對紙面的壓強不均衡。力點趨前，力量集中鋒端附近，因而造成點畫鋒端一側實，鋒根一側虛，嚴重時會造成鋒根一側的殘破。這是側鋒的負向效果，通常的情況下應努力避免。但是這種負面效果本身卻潛在有極高的審美價值，運用得宜可以極鮮明地顯現力度，是書家們于行草中努力用武之處。董其昌是這方面的高手。我們欣賞他的《晝錦堂記》就不能不被其時出的精彩的側鋒效果而拍案。

轉向時力點的後移會造成鋒端與鋒根的動作不同步。往往鋒根已移動而鋒端尚未跟進。是方圓不明，是不能貫氣，鈎疲軟的原因。我們知道了事情發生的原因，當然也就知道怎樣去克服它了。力點完全偏離中毫的情況我們名之為偏鋒。橫鋒用筆時偏鋒不易發生。因為此時的偏鋒會導緻筆鋒的撕裂而使筆鋒失去常态，易于覺察。順鋒時情況就大不一樣了，由于此時偏鋒沒有外觀迹象，不經過嚴格的訓練就極難避免。順鋒時的偏鋒書寫會有什麼影響呢？由力點偏離于中毫之外，中毫兩側的副毫的壓力就不等同，力點一側的副毫就會被力點的壓力推向外側造成“偏肥”。撇、捺書寫不濟，不能嚴格中鋒是根本原因。偏鋒一無是處，當竭力避免。

本文到此我們已理清了一個中鋒概念，定義了側鋒、偏鋒兩個概念，同時還涉及了橫鋒、順鋒兩個概念。做為本文的結束，下面我們對這五個概念對書寫的影響及它們之間的關系做個梳理：

中鋒、偏鋒、側鋒是按力點的位置來區别的；而橫鋒、順鋒是按毫向來區别的。它們是兩組毫不相幹的概念。

由于力點和毫向不能單獨存在，隻能同時存在，因而用筆方式按力點分有中、偏、側之别，同時按毫向分則有橫、順之别。但二者對書寫效果的影響卻是各自獨立的。因此它們可以自由組合，獨立選用。中鋒、偏鋒、側鋒的對書寫的影響和作用前正講述，此不再論。下面隻說橫鋒和順鋒。順鋒用筆，副毫作用顯現，故而效果圓潤，橫鋒用筆由于筆毫橫向運行，故而效果扁平。順鋒筆法源于篆書，因而可稱順鋒為篆書筆法；橫鋒筆源于隸書，因而可稱橫鋒為隸書筆法。這很有乖于古人“中鋒乃篆書筆法，側鋒乃隸書筆法”的提法。孰是孰非，相信讀過本論自會分明。故不贅言。

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