藝術學理論的基本架構?“藝術學理論”是一門理論型學科，主要緻力于運用概念、判斷、推理的方式去考察各種藝術現象或各個藝術門類現象；但從中國學科體制的學理邏輯與實際運行結合的角度看，它還可以有更具體的學科存在方式，即藝術學理論有兩個學科層面：一是基礎藝術學理論或基礎理論藝術學，主要研究藝術的普遍規律和特性的學科領域，有藝術理論、藝術史、藝術批評這是藝術學理論體現學科基本屬性的學科層面，屬于該學科必有的學科領域二是應用藝術學理論或應用理論藝術學，主要研究理論藝術學在特定藝術行業中的跨門類、跨媒介、跨領域應用的學科領域，如藝術管理、藝術教育、藝術傳播、藝術遺産、藝術與文化創意等這是藝術學理論體現在藝術行業中的應用拓展的學科領域至于一些跨學科的理論藝術學研究，如藝術美學(或藝術哲學)、藝術心理學、藝術符号學、藝術社會學、藝術人類學等，由于并不對應于具體的藝術行業，不能被視為學科分支的應用理論藝術學研究，還是歸入理論藝術學中的藝術理論研究方法為妥借鑒胡塞爾的“主體間性”理論，可以發現，藝術學理論的學科屬性和研究對象本身存在着一種“藝術門類間性”，具體呈現為有限度藝術普遍性形态，表明各藝術門類間雖然相互聯系，但畢竟存在差異，很難真正實現完全的同一性正是各藝術門類間相互異質但又相互溝通的情形，說明藝術學理論學科并非是一個有着固定學科邊界、學科體系的學科，而是一門跨藝術活動、跨藝術門類、跨學科的學科領域隻有這樣，才有可能保持該學科的無限豐富性和自由的拓展潛能，我來為大家科普一下關于藝術學理論的基本架構?以下内容希望對你有幫助!

藝術學理論的基本架構

“藝術學理論”是一門理論型學科，主要緻力于運用概念、判斷、推理的方式去考察各種藝術現象或各個藝術門類現象；但從中國學科體制的學理邏輯與實際運行結合的角度看，它還可以有更具體的學科存在方式，即藝術學理論有兩個學科層面：一是基礎藝術學理論或基礎理論藝術學，主要研究藝術的普遍規律和特性的學科領域，有藝術理論、藝術史、藝術批評。這是藝術學理論體現學科基本屬性的學科層面，屬于該學科必有的學科領域。二是應用藝術學理論或應用理論藝術學，主要研究理論藝術學在特定藝術行業中的跨門類、跨媒介、跨領域應用的學科領域，如藝術管理、藝術教育、藝術傳播、藝術遺産、藝術與文化創意等。這是藝術學理論體現在藝術行業中的應用拓展的學科領域。至于一些跨學科的理論藝術學研究，如藝術美學(或藝術哲學)、藝術心理學、藝術符号學、藝術社會學、藝術人類學等，由于并不對應于具體的藝術行業，不能被視為學科分支的應用理論藝術學研究，還是歸入理論藝術學中的藝術理論研究方法為妥。借鑒胡塞爾的“主體間性”理論，可以發現，藝術學理論的學科屬性和研究對象本身存在着一種“藝術門類間性”，具體呈現為有限度藝術普遍性形态，表明各藝術門類間雖然相互聯系，但畢竟存在差異，很難真正實現完全的同一性。正是各藝術門類間相互異質但又相互溝通的情形，說明藝術學理論學科并非是一個有着固定學科邊界、學科體系的學科，而是一門跨藝術活動、跨藝術門類、跨學科的學科領域。隻有這樣，才有可能保持該學科的無限豐富性和自由的拓展潛能。

自從2011年中國國家學科制度中設立藝術學學科門類、并在其下設立藝術學理論學科至今，這門年輕的一級學科已獲得令人欣慰的進展，但也不斷面對來自外部内部的争議或質疑；而且，這種争議或質疑的焦點，恰恰就集中在藝術學理論所賴以為學科基石的藝術普遍性問題上。這在近些年來的學術交流和學術成果傳播中，在本科生和研究生課程教學中，也常常遇到。因此，藝術學理論學科究竟具有什麼性質，其賴以為學科基石的藝術普遍性應當怎樣看待，就成為需要認真思考和應對的問題。

一 藝術學理論：一門有争議的學科

藝術學理論所引發的争議，可以簡要概括為下面的三點學科質疑。

質疑之一：我們見到的隻是具體的藝術門類作品，如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視藝術、美術、設計等，哪裡有什麼統一的或普遍的藝術和藝術品？同理，隻有具體的音樂批評、舞蹈批評、戲劇批評等，哪裡有什麼總體的藝術批評？

這一質疑是從藝術學理論的研究對象角度着眼的。它準确看到了作為研究對象的藝術作品與相關藝術概念本身在現實存在方式上的具體性(實在性)，以及相應種類的多樣性和現象複雜性。雖然世界上誰也沒見過籠統的藝術品，而隻見過具體的音樂作品、舞蹈作品、繪畫作品等，但人類主體總是要從具體、多樣、複雜的藝術品及其他相關現象中抽象出一些帶有普遍性思考特點的概念或判斷來，并逐步形成相應的普遍性思維需要和思維素養。作為一種長期傳承下來的認知需要、能力和素養，人類主體總是好奇或想知道那些具體的藝術作品中究竟存在着何種普遍性的東西？與此同時，作為一種經過學科專業訓練而養成的探究素養，人類主體也總是擅長于從紛纭繁複的具體藝術現象中提取出普遍性來。就像我們确實沒見過籠統的人，而隻見到具體的男女老少，但這不妨礙我們從若幹具體的男女老少中提煉出總體上“人”的概念來，進而形成有關人或人類的系統思考及其學術成果。總之，對藝術作抽象的、總體的研究，與對藝術作具體的分門别類研究之間，不應有矛盾或對立，而完全可以同時進行和相互共存，當然更需相互交融、共生及倚重。

質疑之二：我們讀到的多是美術史、音樂史、戲劇史、電影史等具體藝術門類史著述，但不知藝術學理論學科中的藝術史究竟為何物？該怎麼做才能寫出合格的藝術史論文來？況且，你能在世界範圍内找出多少藝術史上的成功案例？一個學者傾一生之才情、能力、精力都不可能做完一國的哪怕一門藝術門類史(如美術史)，怎麼可能一人就能兼做多門甚至全部的藝術門類史？

這一質疑則是從藝術學理論研究者的素養、能力以及過去已有的實際情況來說的，有一定道理。因為，中外藝術史上的經典藝術史著述，大多屬具體的藝術門類史著述，很少見到涵蓋多門藝術門類史著述。在西方藝術史上，溫克爾曼(J. J. Winckelmann，1717—1768)的《古代藝術史》其實主要是古希臘美術史，而未能涉足包括神話、詩歌、戲劇在内的多門藝術門類史，更沒有從古希臘美術一直寫到當代希臘美術。就中國藝術史研究來說，人們見到的多是中國文學史、中國繪畫史、中國音樂史、中國戲劇史、中國電影史等分門别類的藝術門類史，而少見中國藝術史，即那種把整個中國各門類藝術史都按照統一的藝術史觀編撰出來的藝術史專著。

不過，對此質疑也不難回應。盡管以往的藝術史多是單一門類的藝術門類史，但并不妨礙近代或現代以來嘗試編撰綜合的或統一的藝術史的可能性和條件越來越成熟。這首先依賴于統一的“美的藝術”觀念的出現。法國人夏爾·巴托(A. C. Batteux,1713—1780)于1746年首倡“美的藝術”(FineArts，Beaux Arts)觀念并讓其統攝音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈等五門藝術後，一些人士更願意将建築取代其中的舞蹈，形成另一種“美的藝術”的分類系統：“盡管人們常常把‘藝術’和‘美的藝術’或者‘BeauxArts’隻等同于視覺藝術，然而它們通常也具有更廣泛的意義。在這種更廣泛的意義上，‘藝術’一詞首先包括繪畫、雕塑、建築、音樂和詩歌這五門大藝術(majorarts)。這五門藝術構成了近代藝術體系不可分割的核心，所有作家和思想家似乎都同意這一點。”再有就是黑格爾(G.W. F. Hegel，1770—1831)在其《美學》一書中提出象征型、古典型、浪漫型的藝術發展觀，所采用的就是“美的藝術”觀念。此後，人們越來越有理由和有條件去編撰有關“美的藝術”的綜合藝術史。

這種綜合性藝術史也即藝術史的可能性，在中國已通過如下兩類著述初步展示出來：第一類是運用統一的藝術觀念去整合不同藝術門類的藝術通史，如李澤厚的《美的曆程》（1981）；第二類是集合若幹藝術門類史專家合作編撰的具有統一藝術史觀的斷代分卷藝術通史，如李希凡(1927—2018)任總主編的《中華藝術通史》(2006)。當然，将來還有可能出現運用比較藝術學視角而寫的兩門或三門關聯性藝術門類藝術史，以及其他更多的藝術史路徑。

以《中華藝術通史》為例，作為一部包含音樂、舞蹈、雜技、說唱、戲曲、繪畫、書法、雕塑、建築、工藝等具體藝術門類在内的綜合性大型藝術通史，該書按照中國曆史發展順序列卷，上起原始社會，下迄清宣統三年(1911)，共計十四卷、七百餘萬字，“力圖從中華民族藝術發展的特點出發，對曆代各領風騷的諸藝術門類作綜合性的探讨和研究。……雖采取斷代分卷的形式，卻絕不是這一時期各藝術門類的重複和拼裝，而是還曆史以本來面目，立足于社會總貌和藝術發展的總體把握，重視整體的、宏觀的研究，着眼于概括和總結每個時代藝術共同的和持久的發展規律，将共生于同一社會環境或文化氛圍的各門類藝術的成就科學地反映出來”。根據總主編的表述，參與《通史》編撰的全體專家、學者達成如下共識：“如果說，西方藝術重視的是剖析與摹寫實體的忠實，那麼，在中華傳統文化精神土壤裡萌生的中華藝術，雖然也不乏‘形神兼備’與‘筆墨精微’的逼真的藝術珍品，但在中華藝術曆史發展的主要潮流中，無論是内涵和形式，在創作與生活的關系上則更強調藝術家的心靈感受和生命意興的表達。”這可以從其中的隋唐卷上編簡目做一了解：第一章“氣象萬千的隋唐宮廷樂舞”，第二章“規模浩大精華荟萃的隋唐樂舞機構”，第三章“州縣軍府及文人士大夫的樂舞生活”，第四章“異彩紛呈的民間樂舞百戲活動”，第五章“舞蹈藝術的輝煌成就”，第六章“音樂藝術的輝煌成就”，第七章“散樂百戲的輝煌成就”，第八章“樂舞百戲的内外交流”，第九章“隋唐樂律技術理論與表演藝術理論成就”。對這樣一部多人合撰的斷代分卷式藝術史，藝術史界的行家或許各有其評價，出現争議性意見也在所難免。

例如，下列議論頗具代表性：這隻是一部由若幹藝術門類史專家分别編撰而集束到一起的斷代分卷式藝術通史著作，等于是把本來各自獨立的若幹藝術門類并存的斷代史集束到一起而已，并非相互交融、一以貫之的統一的藝術通史。因此，有專家幹脆把其中的隋唐卷上編僅當作音樂藝術門類的隋唐斷代史專著去看待和評價，而不是作為中華藝術通史的隋唐時段曆史書寫去認識：“這是一部難得的隋唐音樂史。作為隋唐時期斷代性質的音樂史著作，近代中國音樂史學史上,隻有日本學者岸邊成雄的《唐代音樂史的研究》。與岸邊成雄這一著作相比,《隋唐卷》所涵蓋的學術内容的廣度、深度是大大超越了它。可以說，迄今為止，這是一部最為豐富的隋唐音樂史著作。”把該書當作隋唐音樂史去認識，難免對該書的藝術史價值有所減弱，但也屬見仁見智，無可厚非。這本身也可以引申出一種意見：《中華藝術通史》既可以當作斷代分卷藝術通史去閱讀，也可以當作斷代分門藝術史去閱讀。

盡管存在争議性意見，而且其中的一些意見也不無合理處，但還是可以說，這種藝術史書寫方式的學術嘗試本身，是值得藝術學理論學科的藝術史學科方向加以參考和借鑒的。假如沒有這樣的早期嘗試，怎能有今後的日趨成熟？當然，熱切期待今後陸續出現更多的藝術史書寫路徑及其有分量的成果。

質疑之三：即使這種統合性或綜合型藝術門類現象研究具有可行性，但以往早就有美學這門學科可以承擔這類綜合思維及研究工作了，為什麼還要另外設立藝術學理論呢？

這個問題其實是德國學者瑪克斯·德索(M. Dessoir，1867—1947)在1906年倡導成立新學科“藝術學”時已回答過的問題。與美學主要研究藝術中的美或審美問題以及生活中的美或審美問題不同，藝術學主要研究藝術中的包括美或審美在内所有問題，例如藝術的性質、價值、藝術品的特性等。

列舉上面的質疑和響應，可以見出藝術學理論不平常的學科命運：它從一開始就是在争議聲中成長的，或許今後還将繼續伴随這些争議而逐步走向成熟。

二 藝術學理論的屬性

藝術學理論成為争議性學科，與它的理論型學科屬性有關。每當人們提起藝術時，首先想到的是那些具體藝術門類的藝術實踐(創作、表演、展覽等)活動。它們是如此豐富多樣而充滿吸引力，以緻人們難免會把它們視為藝術活動的全部了。但是，在藝術活動中，還有藝術理論、藝術史、藝術批評等以藝術思維為主的活動。正是這種分别，使得藝術學科門類存在着兩種學科形态：一種是藝術實踐型學科或藝術門類型學科，一種是藝術理論型學科。

作為藝術學學科門類下的一級學科之一，藝術學理論在學科性質或學科屬性上，屬于一門理論型學科。它與另外四個(音樂與舞蹈學，戲劇與影視學，美術學，設計學)具備藝術實踐型或藝術門類型特點的一級學科有所不同，具有自身的獨特研究對象、屬性和方法，是研究各種藝術活動或各個藝術門類間的普遍規律的理論型學科。換言之，其他四個藝術門類型學科都涉及具體的藝術實踐(藝術創作、藝術表演、藝術展覽、藝術實用設計)，都帶有藝術門類型學科的特點，而藝術學理論則是一門以藝術理論思考、藝術史研究、藝術批評判斷等為主的學科。

藝術學理論與其他四個藝術門類型學科之間的關系，有點近似于經濟學學科領域中“理論經濟學”(theoreticaleconomics)與“應用經濟學”(applied economics)之間的關系。前者是由經濟學基本概念、範疇與範疇體系等組成的基本的理論體系，研究經濟活動的普遍規律。後者則是将理論經濟學原理應用于研究國民經濟各部門、各專業領域的經濟活動和經濟關系的規律性，是對非經濟活動領域進行經濟效益及社會效益分析而建立的各個經濟學科分支。當然，嚴格說來，兩者的區分是相對的，它們之間實際上相互溝通和融合生長。一方面，理論經濟學為應用經濟學提供理論基礎和方法依據；另一方面，應用經濟學也同時為理論經濟學提供賴以支撐的具體部門經濟案例或現象，以及相應的來自具體部門經濟領域的鮮活理論和方法創新。它們共同撐起經濟學的學科天地。

與理論經濟學在經濟學學科中的地位相近，藝術學理論學科是藝術學學科門類中的理論型學科，研究人類藝術活動或各個藝術門類間的普遍規律，由藝術學基本概念、範疇、方法等組成。它雖然也會大量運用具體藝術門類現象，但主要是作為論證藝術基本概念、範疇、方法的論據而使用的。與藝術門類型學科緻力于研究該藝術門類自身的藝術規律不同，藝術學理論學科則是要從若幹具體藝術門類現象中提取出賴以證明各種藝術門類間的普遍規律的論據。

以藝術形式問題的探讨為例。吳冠中(1919—2010)在1979—1981年先後以《繪畫的形式美》《關于抽象美》《内容決定形式？》等論文，反複論述形式在繪畫中的地位和作用，提出形式是美術作品成敗的決定因素、形式是美術本身、它主宰了美術等新觀點，在美術界和整個藝術界引發熱烈讨論，形成了改革開放初期藝術形式争鳴的浪潮。而他在文中引用的論據，幾乎都來自美術這一個藝術門類，目的是論證美術形式在美術門類作品中的地位和作用。而中國藝術學的早期開拓者之一的宗白華(1897—1986)，在《藝術形式美二題》一文中雖然也論及藝術形式美，但他論證的目的卻在于闡發各個藝術門類間藝術形式美的普遍規律，因而論文中的論據采集就不局限于單一藝術門類，而是把多個藝術門類現象都包容其中。文章第二部分寫道：“形式美沒有固定的格式，這是一種創造。同一題材可以出現不同的作品，以形式給題材新的意義，又表現了作者人格個性。哪怕是舊題材。例如歌德的《浮士德》，故事本身不僅流傳久遠，英國作家馬洛也早就寫過，但歌德寫起來就面貌一新；莎士比亞的許多作品也是這樣。《浮士德》《紅樓夢》的思想境界可以有不同的體會和解釋。陶淵明的詩，曆代詩人對他的評價和領會就不同，同一作品，年輕時和年老時體會就不同，我年輕時看王羲之的字，覺得很漂亮，但理解很膚淺，現在看來就不同，覺得很有骨力，幽深無際，而且體會到他表現了魏晉時代文人潇灑的風度。這些‘秘密’都是依靠形式美來表達的。”這裡首先提出有關形式美的論點，即藝術形式美沒有固定格式，要表現獨特人格個性，然後就列舉文學這一語言藝術門類和戲劇門類中的中外經典實例，進而列舉書法藝術實例。随後，筆鋒又轉向視覺藝術門類和音樂藝術門類實例：“雲岡、龍門石窟藝術的境界很深，我們的認識和古人不一樣，但是我們盡可以有新的體會。這一切都是内容和形式完美結合所創造的形象的魅力。形象可以造成無窮的藝術魅力。可以給人以無窮的體會，探索不盡，又不是神秘莫測不可理解。音樂也是這樣。音樂的語言如果可以翻譯成為邏輯語言的話，音樂就沒有存在的必要了。這就是形式美的‘秘密’和奧妙所在。”他沒有僅僅研究一個藝術門類的形式美現象，而是先後提及文學(歌德、馬洛、《紅樓夢》、陶淵明)、戲劇(莎士比亞)、書法(王羲之)、建築(雲岡、龍門石窟)、音樂等多個藝術門類的形式美，并以它們為論據去論證藝術形式美的普遍性特點，最後歸納出“這就是形式美的‘秘密’和奧妙所在”這樣的普遍性結論。

要言之，這篇論文論述了有關藝術形式美的普遍規律的下列要點：一是形式美無固定格式，而是一種創造；二是它可以給同一題材以新的意義；三是它可以表現作者人格個性；四是内容和形式完美結合所創造的形象可以造成無窮的藝術魅力；五是這種藝術魅力令人探索不盡，但又并非神秘莫測。從宗白華的上述分析，可見出藝術學理論學科鮮明的理論型特點：以若幹具體藝術門類現象作為論據，旨在闡明各藝術門類中的普遍規律，從而最終形成理論概括。

或許有人會問：就連單一藝術門類的形式規律還沒搞清楚，怎麼就可以同時弄通涵蓋所有藝術門類的普遍規律？吳冠中隻想闡明美術門類的形式規律，而宗白華怎麼就能把那麼多藝術門類的形式規律都同時說明白？回答這個問題其實也不難。這恰恰可以用來說明藝術學理論的學科獨特性：與具體藝術門類型專家緻力于探詢本門類藝術的特殊規律不同（這樣做很有必要），藝術學理論學科專家關心的是找到各門類藝術中的普遍規律。這可以歸結為學科動機和目标的差異。固然，弄通一門藝術的形式規律需要一種立足于自身藝術門類的精力和眼力，而弄通多門藝術的形式規律則需要另一種精力和眼力——同時涵攝多門藝術的精力和眼力。哲學家善于縱覽所有的現象，絕不會等到把所有事物都了解通透後才做通盤思考，而是始終處在通盤思考的層面上有感而發。藝術學理論專家也一樣：他需要置身于各個藝術門類現象之間，悉心尋找其普遍性，這與具體藝術門類專家始終置身于自身藝術門類之中而專心尋找本門類的普遍性是有所不同的。

這表明，與具體藝術門類型學科研究該藝術門類的規律、旨在形成有關本門類藝術的特殊性的門類型學問不同，藝術學理論研究多個藝術門類間的普遍規律，旨在形成适用于各個藝術門類間的普遍性的理論型學問。這裡，涉及藝術學理論學科與其他四個藝術門類型學科之間，在思維方式、探索重心、研究目的等若幹方面的差異。由此看，藝術學理論不得不歸屬于一門研究各藝術門類間的普遍性問題的理論型學科。

三 藝術學理論的發生曆程與其名稱

藝術學理論的名稱，也就是藝術學理論的學科名稱，從其誕生起就伴随争議，而且這種争議也還會持續下去。争議集中在兩點上：一是它來曆不明。與“藝術學”是德文“Kunstwissenschaft”的中譯不同，“藝術學理論”一詞卻無法找到任何外來詞根據。二是它似乎語義不通。既然叫“藝術學”了，怎麼還要加上“理論”呢？要不就叫“藝術理論”？現在的這種詞語組合，學理何在？它不僅既不土又不洋，而且還在語義上顯得不通順啊？這個學科命名被如此指責，不無道理，隻是說起來容易做起來難！究其原委，還是2011年藝術學升格為學科門類時遺留下來的一時無可奈何而産生的問題，屬當時的一種沒有辦法的辦法。

在此之前，藝術學一級學科内部本來有個二級學科也叫藝術學，它是如今的一級學科藝術學理論的前身。當時就遇到一級學科名稱與二級學科名稱完全相同的窘境，這就好比父與子完全同名一樣。這個二級學科名稱的早期來源，可以上溯到德國藝術批評家費德勒(K. Fiedler，1841—1895)。他明确認識到，藝術與美或審美之間雖有相通處，但更有不同：“每一個人都具有審美評判的能力，于人而言就如人之良知一樣自然而然。而隻有極少數人才具有對藝術品的判斷力。對美之敏感性和靈敏的感覺絕沒有對藝術的評判提出要求。”似乎藝術評判是高于審美評判的。他因而認定“藝術作品不可以按照美學之原則進行評判”，甚至還認為“美的概念不可以從美學中排除，因為研究這個概念是美學原本的任務。但是，美學必須從藝術思考的領域被排除掉，因為兩者沒有共同之處。”這等于發出了藝術學從美學中獨立出來的嚴正呼喚：已經到了建立一門不同于美學的關于藝術自身的學科的時候了。

繼他之後，柏林大學教授瑪克斯·德索在1906年出版的《美學與藝術學》（中譯本為《美學與藝術理論》）中，明确倡導建立一門與美學相并列的獨立學科，并首創詞語“Kunstwissenschaft”将其命名為“藝術學”。他從美、美學、藝術這三者的關系入手，論述藝術學成為一門獨立于美學和具體藝術門類理論學科的必要性。他一方面主張美比藝術狹窄：“美的概念應比藝術價值與美學價值來得狹窄，然而美卻可以是藝術的核心和終極目标。剩下的類别可以指向通往美的道路，它們可以說是正在創造中的美。”雖然美可以成為藝術的核心和終極目标，但畢竟藝術并非隻有美，而是還有其他諸多内涵。況且即便是美，生活美與藝術美也明顯不同。另一方面，他又認為美也不隻限于在藝術中，而是可以存在于更加廣闊的領域：“我們的好奇以及對自然現象的摯愛都包含有審美态度的一切特征，然而卻不必與藝術有關。加之，在所有精神與社會的各個領域中，有一部分創造力是花費在美的建設方面的。這些産品雖不是藝術品，但卻給人以審美享受。……我們必須賦予美學以更廣于藝術的天地。”他認識到美既比藝術窄，也比藝術寬，美學與藝術學之間同樣如此，從而美與藝術、美學與藝術學各有不同。由于認為美與藝術、美學與藝術學各有各的對方不能取代的特定範圍，他提議在兩者之間劃分出明确的界限來：“美學并沒有包括一切我們總稱為藝術的那些人類創造活動的内容與目标。每一件天才藝術品的起因與效果都是極端複雜的。它并非是取諸随意的審美歡欣，而且也不僅僅是要求達到審美愉悅，更别說是美的提純了。藝術之得以存在的必要與力量決不局限在傳統上标志着審美經驗與審美對象的甯靜的滿足上。在精神生活與社會生活中，藝術有一種作用，它以我們的認識活動和意識活動去将這兩者聯合起來。”因此，他得出了藝術學自身的研究責任是：“在一切方面為偉大的藝術活動作出公允的評判。”按照他的設想，藝術學在走出美學的“越俎代庖”後，就會開辟出既不同于美學、又不同于具體藝術門類理論的獨立的學科天地。由此，藝術學的特定的研究對象在于，當具體藝術門類的理論如詩學、音樂學、美術學等分别緻力于“對每一種藝術的形式和規律作純粹的理論性探讨”時，藝術學是要“從認識論的角度去考察這些學科的設想、方法和目标，研究藝術的性質與價值，以及作品的客觀性。……而且，藝術創作和藝術起源所形成的一些可供思索的問題，以及藝術的分類與作用等領域，隻有在這門學科中才有一席之地。至少在目前，這些問題暫時歸哲學家來解決”。

顯然，德索的藝術學名稱及其界說，到今天也還與藝術學理論的主要内涵相合拍。因為，這裡提及的“考察這些學科的設想、方法和目标”，“研究藝術的性質與價值，以及作品的客觀性”等，正與藝術學理論對各門藝術的普遍規律這一内涵相一緻。不過，需要指出的是，在當時的科學實證論氛圍中，德索固執地認定，藝術學應當成為一門“科學”。為此，他“甚至希望将藝術欣賞與藝術批評從純粹科學裡排斥出去”，因為它們僅僅讓“所有的哲學的永恒價值都服務于瞬間的價值”。與藝術欣賞與藝術批評缺乏永恒的科學研究價值不同，藝術學“這門科學與其它的科學一樣，産生于清晰的洞察與解釋一組事實的需要。因為這門科學必須理解的經驗領域是藝術領域，這就出現了特别麻煩的任務。這個任務就是使這種人類最自由、最主觀與最綜合的活動獲得必要性、客觀性和可分析性”。為此，藝術學的研究者就需要“遠離自己内心經驗的真實，遠離藝術家的意識”而堅定地向往“理論知識這一廣大領域”。他甚至語氣決斷地強調說：“如果不産生這一劇烈變化，就不會有藝術科學。每一個無定見的、離題的與不合理的東西都必須堅決加以抛棄。因為它雖然時常被認為是明顯的事實，但依然未被理解。”從今天的眼光看，德索的藝術學觀不免沾染了濃烈的科學實證論印記，以及對藝術欣賞與藝術批評存在偏見，但如此雄心勃勃的學科化嘗試，畢竟對當時藝術學的獨立發展起到了重要的開拓性作用和深遠的學科啟迪。

到20世紀20年代，中國藝術學的早期開拓者滕固（1901—1941）、宗白華等，先後把德索首創的“藝術學”概念引進到漢語世界。滕固在1923年指出：“藝術學(Kunstwissenschaft)已經獨立成一種科學了。……藝術學并不是美學。”宗白華在1926—1928年撰寫的《藝術學》講稿中主張：“藝術學本為美學之一。不過，其方法和内容，美學有時不能代表之，故近年乃有藝術學獨立之運動。”兩人都積極響應德索的學科倡議，要在中國建立一門獨立于美學和各個藝術門類學科的新學科——藝術學。隻是由于當時的中國缺乏相關的學科條件而作罷。

不過，問題在于，到2011年，當“藝術學”這個詞語從原有的一級學科藝術學名稱和二級學科藝術學名稱，被挪移為藝術學學科門類的大名稱時，作為新的一級學科名稱的藝術學又該怎麼稱呼呢？當其他幾門偏于藝術實踐的一級學科（音樂與舞蹈學，戲劇與影視學，美術學，設計學）都有其名稱時，一級學科藝術學也該有個新名稱了。想必是，在當時的會議讨論中，委員們一時委決不下，情急之中想出了能導緻表決通過的新名稱——藝術學理論。盡管今天看來，這一學科命名不夠理想，但卻是可以理解、可以接受的。因為，此舉畢竟讓這門一級學科獨立出來了。倘若沒能樹立起這棵大樹，樹上就不可能栖息群鳥，也就不可能迎來如今百鳥争鳴的學科格局。

平心而論，今天也許可以找到一個更合理的學科名稱，或者不如說可以找到更合理的學科名稱理解方式，這就是把藝術學理論權且理解為理論藝術學，正像區别于應用經濟學的理論經濟學一樣。當音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學可以被歸屬于應用(型)藝術學或門類型藝術學時，藝術學理論就可以被順理成章地歸屬于理論(型)藝術學了。也就是說，藝術學理論作為藝術學學科門類中的一門理論型學科，可以被倒過來稱為理論藝術學。這樣，理論藝術學與四個門類藝術學相互平行發展，共同支撐起藝術學學科門類。

至于在國際學術交流場合，如何向國外同行或相近學科學者介紹藝術學理論學科，以及如何将它的名稱同相關學科名稱區分開來，這是一個複雜的問題，也是一個見仁見智的問題，建議作如下處理：藝術學學科門類，可譯為“Arts Sciences”；藝術學理論，可譯為“Arts Studies ”；藝術理論，可譯為“ArtsTheory”；藝術史，可譯為“Arts History”；美術學，可譯為“ArtStudies”；美術理論，可譯為“Art Theory”；美術史，可譯為“ArtHistory”。

四 “主體間性”與藝術門類間性

作為一門研究各個藝術門類間的普遍性的理論型學科，藝術學理論的研究對象就在于各個藝術門類間的普遍性。這裡的普遍性，又可稱一般性或共通性，是指個别事物具有其他若幹個别事物所具有的共同性質。各藝術門類的普遍性，就是指各個藝術門類之間存在着共同性質。

人們難免質疑：既然藝術門類之間各有不同，怎麼還可能存在普遍性呢？真的存在各門藝術所共同遵循的普遍性或普遍規律嗎？真的能找到這種貫通或跨越所有藝術門類之間的藝術門類普遍性嗎？就連音樂、舞蹈、戲劇、電影、美術等各個藝術門類自身的普遍規律都不一定能順利找到，怎麼就能找到各個藝術門類所共通一緻的藝術普遍性呢？古典舞與現代舞之間，國畫與油畫之間，戲曲與話劇之間，古典格律詩與現代自由詩之間，存在怎樣的藝術普遍性呢？美術史與電影史之間，能找到藝術史普遍規律嗎？戲劇批評與美術批評之間，能找到藝術批評的普遍性嗎？面對這些尖銳質疑，所作出的回答是：當然可以。藝術學理論的使命就在于，不再固守于各個藝術門類的特殊性内部，而是要研究那種可以跨越、超越或突破各個藝術門類的特殊性界限的普遍性規律。無論哪一門藝術，隻要被歸屬于夏爾·巴托以來陸續得到确認的“美的藝術”，例如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視藝術、美術、設計(還可以納入文學、建築)等，就應該具有“美”所指稱或涵蓋的普遍性。

當然，相應的尖銳質疑又會随風而至：真的能随意跨越、超越或突破各個藝術門類自身的特殊性嗎？連這個都随意跨越、超越或突破了，還要那些具體的藝術門類學科做什麼？假如沒有各個藝術門類學科的研究做支撐，隻剩下藝術學理論又能做什麼？這些質疑，并非完全沒有道理。因為，研究各個藝術門類中的普遍性，其實是對藝術學理論學科的一種過高要求；甚至，諸如“研究超越或跨越各個藝術門類的普遍規律”“貫通各個藝術門類的一般性”之類提法，不僅本身不易做到，而且更容易遭到相關專家特别是史論專家的質疑或駁斥：你憑什麼去“超越”“跨越”“貫通”各個藝術門類？你哪來的如此神力，你又不是神？平靜地看，妥善響應或化解這類尖銳質疑的合理辦法，恐怕還是在藝術學理論學科的研究者自身。也就是說，合理闡述藝術學理論學科的普遍性要求的主動權，是可以握在本學科學者們的手上的。辦法之一，就是有自知之明地去除那種無限度藝術普遍性要求，而設定有限度藝術普遍性要求。

所謂無限度藝術普遍性，是指有關各藝術門類之間存在無任何限制的普遍性規律和特性的信念。正是這種無限制的藝術普遍性信念，有可能在學術界制造一種本可避免的誤會：似乎藝術學理論學科無所不能。這就需要果斷舍棄“無限度藝術普遍性”想象，秉持一種有限度藝術普遍性的信念。因為，在各個藝術門類中或者在全部藝術現象中，存在着這樣兩種情形：一是異質而不可通；二是異質而可通，通而仍不同質。對于前者，既可坦蕩地予以承認，又不必為此而自卑，即不會因為确認了某些事物之間關聯性的不可知性質而被視為無能。而對于後者，則盡可能地給予藝術普遍性追究。也就是說，假如把前者、後者都納入藝術普遍性研究範圍，那就屬無限度藝術普遍性追究；而假如舍棄前者而守定後者，就屬有限度藝術普遍性追究了。

所謂有限度藝術普遍性，是指有關各藝術門類(或各種藝術現象)之間僅僅存在有限度的普遍性規律和特征的信念。這種信念表明，各藝術門類之間雖然存在一些可以相互認同或同一的普遍性規律，但更有其難以認同或同一的特殊性，這種特殊性即便經過溝通也難以向同質轉化。隻有首先明确承認各藝術門類之間的難以認同或同一性，才有可能去尋找或承認各藝術門類之間的那種可認同的共同性質。對此，不妨引用畫家張仃(1917—2010)的話說：“一百年的交融,雖然中國畫處于守勢,但最終使人們認識到一個道理：所有藝術門類都有局限性。局限性不是壞事,局限性就是個性。筆墨就是中國畫的局限性,就是中國畫的個性。現在,是到了積極地而不是消極地評價筆墨局限性的時候了。畢竟,那種出于西畫壓力而想把中國畫變成萬能繪畫的願望, 已被曆史證明是天真的。中國畫不是油畫,不是水彩,不是水粉,不是素描,不是版畫。如果立定筆墨，中國畫倒是有足夠的涵量來吸收消化一些這些畫種的因素；如果放棄筆墨,讓中國畫像這像那而就是不像自己,則一個千年智慧與靈氣結萃而成的文化品種就可能消失在曆史的塵影中。除非不懷好意,沒有一個中國人,也包括外國人,願意看到這樣的結局。”一旦将這種有限度藝術普遍性追究落到實處，就需要考慮各藝術門類之間的“間性”問題，也就是各個藝術門類之間所存在的相互關系問題。

“間性”觀念的中西來源是相當豐富的。在西文中，可以找到“相互作用”(interact，interactive，interaction)一詞，以及由胡塞爾(E. G. A. Husserl，1859—1938)開創，海德格爾(M. Heidegger，1889—1976)、薩特(J-P. Sartre，1905—1980)、梅洛-龐蒂(M. Merleau-Ponty，1908—1961)等接續下來的“主體間性”(inter-subjectivity，也譯為“交互主體性”)研究傳統等。而在漢語中，與“間性”有關的觀念更是有着久遠的曆史：中國哲學（特别是道家）總是反對僅僅關注事物的單方面的、孤立的、靜止的特性，而是注重考察事物與事物之間的關聯或接觸。也就是在考察任何單一事物時，都注重把它納入與其他事物的相互關聯體之中，從這種相互關聯體視角去加以審視。

在胡塞爾的後期現象學研究中，“主體間性”是其中心概念之一。他的“現象學還原”，就是緻力于探究人類主體的“在共同經驗中被經驗到的共同性”。這種主體的共同性還原，正是要“還原到交互主體的、在其現象學的純粹性中将所有這些領域連接在一起的共同生活的統一性上（交互主體性的還原）”。這種“被還原的交互主體性也是一個在交互主體的純粹意識生活中活動着的、純粹的個人所構成的共同體”。在此意義上，胡塞爾認為現象學具備與“交互主體性”緊密相關的屬性：“一門總體的事實科學的真正形态是現象學的形态，它作為具有現象學形态的科學是一門關于事實的先驗交互主體性的總體科學，這門科學建立在作為關于可能的先驗主體性科學的本質現象學基礎上。”按照胡塞爾的認知，這個世界本身就是“交互主體地構造出來的、為每一個人所經驗到的”。個人作為主體來到世間，不是像人們通常理解的那樣是“原子”，可以相互形成同一性關系，而是一種類似于萊布尼茲(G. W. Leibniz，1646—1716)那種“單子”(monde)般的單純而孤獨的構造。這種“單子”般的存在雖然具有孤獨本性，但又同時注定了必須與其他不同的主體打交道，因而本身就成為一種既有異質性又有共同性的群體性存在。這就是說，他不隻是像過去哲學所主張的那樣把周圍的人僅僅居高臨下地視為與己相關的“客體”而已，而是視為與己相關而又相互平等的“主體”本身去對待。這就是構成主體與其他主體之間的共同性問題或群體性問題。

同時，重要的是，他不像某些哲學家相信個人與個人之間基于其“原子”般的同一性構造而容易形成同一性關系，而是相信他們之間基于其“單子”般的異質性構造而難以形成最終的同一性，雖然必須相互打交道而成為群體化存在。對此，胡塞爾論述說：“通過這種群體化，先驗交互主體性就有了一個交互主體的本己性範圍。在其中，先驗交互主體性相互地構造客觀的世界。因此，這個世界——人的世界——的主體性就是作為先驗的我們。人的世界其實是這樣一種形式，在其中，主體性本身成了客觀實在的東西。然而，如果在這裡要再次區分開交互主體的本己範圍和客觀世界的話，那麼，當作為自我的我從根源于我自身本質構造的交互主體性立場上去看這一點時，我就可以認識到，那個客觀世界不再在本真的意義上超越構造的交互主體性，即它的交互主體的本己本質，而是作為内在超越性寓于其中。”在胡塞爾看來，個人與其他個人之間先驗地結成的“主體間性”，恰是内生于人的主體性之中的，屬一種“内在超越性”而非外在強迫性特質。隻是，這種“内在超越性”特質并不能保證把個人帶到與其他個人的同一性關系上，而是帶入一種“諸個别單子的諸個别構造的一種和諧”上：“更确切說，作為思想的，作為交互主體的思想相關物的，作為在觀念上和諧地得以實現并持續的經驗——交互主體地群體化的經驗——的客觀世界，本質上與本身在無限敞開的觀念存在中構造的交互主體性有關。這種交互主體性的諸個别主體是在相互協調一緻的諸系統中形成的。所以，這樣一種單子的和諧．更确切說，諸個别單子的諸個别構造的一種和諧，因此也是在個别經曆發生中的一種和諧，本質上都屬客觀世界的構造。”這表明，“主體間性”或“交互主體性”概念所思慮的焦點在于，人的存在雖然具有孤獨性，但又同時必然地與其他主體相互關聯，也就是互為主體的共同存在。互為主體，是指不存在單向的主體對客體的俯視性關聯，而是存在相互平等、對等或競相成為主體的共同主體性關聯，從而相互結成主體性競争關系。這種彼此異質而互為主體的共同存在，就是一種主體間性的存在。因此，要了解一個主體，就必須将他視為與其他主體之間的異質性關系所共同構成的主體，從而現象學哲學也就不再隻是關注主體單個人或單方面對客體的勝利征服，而總是關注主體與其他主體之間的彼此異質而又相互競争和對話的交互關聯場。

這樣的主體間性，需要從兩個層面去理解：一是我如何認識其他主體，二是我與其他主體如何相互共在。在第一層面上，我作為主體如何認識同樣作為主體而非客體、但又與我不同的他人，以及作為主體而與我不同的他人如何對我這個異質性主體構成有效事實。在第二層面上，我與作為其他主體的他人如何共同構成主體之間的相互關系，以及這種共同的主體關系如何成為可能。胡塞爾指出：

在人的群體意義上，在人——他即使是單個的，也本身具有群體成員的意義（那種可以轉換成動物的社會性的東西）——的意義上，這意味着一種彼此為對方的相互存在……這種彼此為對方的相互存在造成我的此在與所有其他人的此在的客觀化的平等。就是說，我和任何人都是作為在其他人中的一個人。……就更多的人來說，他們也相互把對方經驗為其他的人。此外，我不僅能夠把任何其他人經驗為其他人，而且把他經驗為與他自己的其他人有關的，或許在可重複推想的可溝通性中也同時與我有關的其他人。人将隻能是——不僅在現實性中，而且根據本己的意願同樣在可能性中——統覺為其他人和再次遭遇的其他人。……在先驗具體性中，一個相應敞開的單子群體——我們稱之為先驗交互主體性，與這個群體當然是一緻的。

這裡展開的是主體間性的層層相依的關聯場：一是與他人互為主體的主體，這是我對他人所具有的與我同為主體但又相互異質的主體性的身份的體驗；二是主體如何具體地與他人共在，這是指我對他人的主體性的具體體驗過程，體現為活生生的不同主體之間的競争和協調；三是他人又如何與自身的他人共在，這是指我在想象中體驗他人如何與他的陌生而異質的他人之間構成共同性存在，具有一種間接性；四是主體與他人之間的共同關系的協調，這是指主體與他人之間通過“共現”而結成互為關聯的主體、或者對現有的主體關系予以協調或改變。重要的是，這樣的主體之間的關聯場總是處在相互循環運動過程中的，通過這種循環運動而不斷地朝向主體的原初本真狀态還原。

考慮到胡塞爾的“主體間性”（或“交互主體性”）概念的複雜性和他自己對此概念的不同闡釋所帶來的不确定性，接下來僅僅是對胡塞爾“間性”借鑒後的理解、發揮和運用。

間性，這裡用來指不同事物之間存在一種相互差異或異質、而又同時相互平等地接觸和對話的關聯情形。使用“間性”概念，意在打破或克服那種近乎機械的事物與事物之間的區分及其對完全的同一性的信念，轉而強調事物與事物之間的差異性存在和相互對話或有限制的同一性聯系。也就是說，間性意指事物之間的普遍性聯系雖然存在，但并非無限制的而是有限制的，并非可以完全同一的而是異質性的暫時或部分同一，即建立在事物之間的差異性這個前提基礎之上。具體地看，間性有下面三層意思：（1）事物與事物之間雖然相互異質（或不同），但也存在相互關聯，從而有可能通向有限度的普遍性。（2）這些相互關聯的異質事物之間，有的可通，也即存在普遍性；而有的卻不可通，也即不存在普遍性。（3）可通的異質事物之間，終究存在差異，不會因為可通而完全消除其相互差異。也就是說，與過去總是相信異質性事物與事物之間終究可以形成同一性關系不同，這裡轉而相信異質性事物與事物之間雖然是相互依存的和互為主體的，但又是不可能輕易同一的，無論它們之間曾有過何種“共現”的瞬間。這一點應當成為理解“間性”概念内涵的一個基點。如此，可以帶着對“間性”概念的上述理解，從有限度藝術普遍性過渡到藝術門類間性的理解之中。

藝術門類間性，也可簡稱門類間性，是有限度藝術普遍性的具體呈現形态，是指各藝術門類之間的有限度的普遍性聯系狀況。它表明，各個藝術門類之間雖然可以相互聯系，甚至在一些方面可能形成某種認同或同一性，但畢竟存在着相互差異，很難真正實現完全的相互認同或同一性。在這個意義上，藝術門類間性實際上可以理解為藝術門類的異通性，即相互異質而又相互（可）溝通性。既然被劃分到不同的藝術門類中，它們之間就必然存在着某種相互異質性或差異性，這是必然的。而與此同時，這些藝術門類又都可以被統稱為藝術，聚合到藝術名義下，表明它們之間也或多或少存在着可以相互溝通的性質。由此，藝術門類間性就可以具體表述為藝術門類異通性——藝術門類之間相互異質但又相互溝通的情形。

這裡的藝術門類異通，表明藝術學理論學科建立在自身的特定學科基石之上：異質而又可通，可通而又異質。它既不同于各個藝術門類之間全異的假定，而是要在異中見同；也不同于它們之間全同的看法，而是要在同中見異。

五 藝術學理論的學科層面

藝術學理論誠然是一門理論型學科，即主要緻力于運用概念、判斷、推理的方式去考察各種藝術現象或各個藝術門類現象的學科；但是，從中國學科體制的學理邏輯與實際運行相結合的角度看，它還可以有更具體的學科存在方式。這裡把藝術學理論的具體學科存在方式稱為學科層面。如此，可以見出藝術學理論的兩個學科層面：一是基礎藝術學理論或基礎理論藝術學，即主要研究藝術的普遍規律和特性的學科領域，有藝術理論、藝術史、藝術批評。這是藝術學理論體現學科基本屬性的學科層面，屬于該學科必有的學科領域。二是應用藝術學理論或應用理論藝術學，即主要研究理論藝術學在特定藝術行業中的跨門類、跨媒介、跨領域應用的學科領域，如藝術管理、藝術教育、藝術傳播、藝術遺産、藝術與文化創意等。這是藝術學理論體現在藝術行業中的應用拓展的學科領域。這也表明，藝術學理論雖然主要屬理論型學科，但實際上也可以涉足某些具體的藝術行業——它們相當于藝術學的社會實踐應用領域。

以上有關基礎理論藝術學與應用理論藝術學之間的簡明區分點在于，是否對應于特定的藝術行業需求。具體地說，基礎理論藝術學應當歸屬于純學術研究領域，而應用理論藝術學雖然屬學術研究領域，但也同時要對應于特定的藝術行業，也就是其學術研究往往要面向藝術行業而實施應用拓展。

至于一些跨學科的理論藝術學研究，如藝術美學（或藝術哲學）、藝術心理學、藝術符号學、藝術社會學、藝術人類學等，由于并不對應于具體的藝術行業，不能被視為作為學科分支的應用理論藝術學研究，還是歸入理論藝術學中的藝術理論研究方法為妥。

這樣的層面劃分表明，藝術學理論的學科劃分其實是相對的，而實際的存在方式遠比這種邏輯區分更豐富、更複雜，也更能契合現實社會藝術生活的需要。說到底，藝術學理論學科并非是一個有着固定學科邊界和學科體系的學科，而是一個面向所有人類藝術活動、面向各個藝術門類、面向各個學科敞開的學科領域，甚至就是一門跨藝術活動、跨藝術門類、跨學科的學科領域。也就是說，與其說把藝術學理論固定為一門獨立學科，不如說把它視為一門開放的跨門類、跨學科領域。這樣，才有可能保持藝術學理論學科的無限豐富性和自由的拓展潛能。此刻，不妨重溫胡塞爾在為《不列颠百科全書》撰寫的詞條“現象學”中留下的話：“現象學要求現象學家們自己放棄建立一個哲學體系的理想，作為一個謙遜的研究者與其他人一起共同地為一門永恒的哲學(Philosophia perennis)而生活。”對此，藝術學理論學家們也完全可以放棄自身往昔的建立一個嚴整有序的藝術學理論體系的宏大抱負，轉而謙遜地與其他藝術學學者們共同為一門永恒的藝術學而生活。

綜上所述，藝術學理論學科成立至今已有八年，作為該學科研究隊伍中的一員，文中所提出的問題及其剖析，均屬于切身感受和反複琢磨所得。其實，藝術學理論學科面臨的問題還有不少。例如，為什麼“藝術學”一詞至今未正式成為英語詞語？“藝術學”概念被引進中國不算晚，但真正通行并成為學科名稱卻是在改革開放時代，這中間的原因是什麼？今天從事“藝術學”“藝術學理論”學科研究，還需要面對哪些來自藝術創作、生産和消費第一線的疑惑或挑戰？當與國外學者交流時，“藝術學理論”學科還需要做哪些必要的解釋或疏通工作？這些都是需要繼續認真加以解答或解決的。

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