黃庭堅《上苑詩》

—黃绮

曆史上有些書法家有時候偶然觸及一種事物的變化與活動，引起頓悟，從此他的書法大進，那些事實，乍看起來，好象不好理解，為什麼你我都學習書法，遇見同樣事物的情景，你能有所悟，而我就觸動不起來呢?有些文字記載，把“悟”談得不是很籠統就是比較神秘，使讀者不容易體會。其實，悟這個活動每個人都可能有的，我們學習或研究一門專業，到一定的階段進行不下去，在行動上我們暫時把它擱下，但在思想上卻沒有忘掉，不定在什麼時候碰見表面看來與我們學習或研究的專業毫不相幹而實際的内部情理卻脈息相通的事物活動，猛然間觸動我們思想上一定程度的停滞狀态，豁然貫通，翻然覺醒，于是把我們的學習或研究大大地向前推進。這就是“悟”所起的作用。另有一種“悟”的情況，就是我們正在不斷地學習或研究中，大腦時時是興奮的，宇宙間事物相通的情理能在巧遇的情況下使我們有所悟，促進我們的工作。學習書法，你悟我不悟，原因較多，但在你我注意力集中與不集中上可能是主要的。我們可以這樣說：悟是受現實世界具有的人情物理所觸發的思維活動。悟出來的東而可能是一種創造，但決不是悟之從心所欲的主觀自由創造物。

黃庭堅草書《杜甫寄賀蘭铦詩》

從書法史來看，古代書法家的“悟”，可以分為兩大類，我們給它取個名稱，一個叫做直接的悟，一個叫做間接的悟。

什麼是直接的悟呢?它是從書法實踐中直接悟出書法的道理來的。它來自三個方面：一是從“觀”中來，二是從“臨”中來，三是從“養”中來。觀中與臨中的悟，毫無疑問，它們來得直接，而養中的悟有時就介乎直接與間接之間了。當然，更多的還是屬于直接的，因為“養”主要是在我們所說的“養字”方面。

直接的悟，據曆史記載以及書法家自己介紹經驗，往往說得簡單、籠統，後代讀者領會不到他們悟之所由起，但他們的确是從觀帖或臨帖中悟出東西來的。黃山谷談他自己的經驗：“元祜中與子瞻、穆父飲寶梵僧舍，因作草書數紙，子瞻賞之不已，穆父無一言，問所以。但雲‘恐公未見真藏(懷素)真迹’。某心竊不平。紹興中貶黔中，得藏真《自叙》于石揚休家，谛觀數日，憂然自得，落筆便覺超異。回視前作可笑，然後知穆父之言不誣。”他把懷素的《自叙帖》仔細地看了好幾天，恍然大悟，确實有所得，但究競得到了什麼？沒有明白說出來，可能是對懷素的筆法有所悟後便自己落筆超異了。這是觀中悟。再如《松江志》記載董其昌學字，說：“少好書畫，臨摹真迹，至忘寝食。中年，悟入微際，遂自名家。行楷之妙，跨絕一代。”隻籠統地說革其昌到了中年時期能悟到書畫的精妙之處，不是董氏自己談的悟，所以更不具體了。這是臨中悟。至于說養中悟，在養的過程中就随時有悟的可能，說得寬一點，養的本身包含有悟的成分在内。

什麼是間接的情呢？宇宙間事物内在聯系之理往往是相通的，釣魚、騎馬、趕車、撐船四種技術都有個“謹敬”(小心謹慎)之理，“故釣可以教騎，騎可以教禦，禦可以教刺舟”。【見《淮南子·說山訓》】書法有書法之理，其他事物也都有各自之理，學習或研究書法的人，心中有“書理”。碰見與“書理”相通的“物理”時，引起頓悟，又提高了“書理”，落筆超異，書法長進。這種悟是通過事物之理而引起面促成的，統了一個彎兒，所以我們管它叫做間接的悟。這種悟應該說是書法中的真正的悟。

間接的悟，曆史上有各種先例。有悟出“筆法”的，有悟出“結構”的，有伍出“氣勢”的，也有悟出“創新”的。下面分别舉例，看古人是如何由“物理”而悟出“書理”以至提高了自己書法水平的。

一、悟出筆法的：

黃山谷說他自己“元祜間書，筆意癡純，用筆多不到。晚入峽見長年蕩槳，乃悟筆法”。蕩槳跟用筆如何相通?黃山谷一定是多年以“用筆多不到”為苦，直到晚年看見長年蕩槳，蕩槳是要把槳推出和挽回的動作做到與人身前俯後仰的一定限度的，由這種動作的“到”悟及用筆需“到”，“到”則突破“癡鈍”而為“飄逸”了。無怪嶽珂能看出山谷大書“筆勢飄動”，【見宋·嶽珂《桯史》卷十】李瑞清則點明“魯直書無一筆不自空中蕩漾”。飄動蕩漾，大概是得長年蕩槳之助吧。

鮮于樞 行草手卷 手卷 水墨紙本

元代傳說鮮于樞早年學寫字，學得不象古人，自己很慚愧，有一次偶然到野外去，看見兩個人在爛泥路上拉着車子走，他馬上悟到了書法問題。我們分析這個故事，鮮于樞的悟，也是悟筆法。爛泥裡拉車，使用人身全力也不會走得快的，因此，一定要使人的拉力戰勝泥的阻力，這不跟筆行于紙上要使筆力顯出遒勁的效果一樣嗎?人們公認，鮮于樞的字是以“用筆逍勁”表現他的個人風格的。

鮮于樞《秋興詩冊》

二、悟出結構的；

李肇《唐國史補》說：“旭(張旭)嘗言‘始吾見公主擔夫争路，而得筆法之意。””潘之琮《書法離鈎》【張、懷素、雷、文四說并見《書法離鈎》卷二，聞是頭條已發全文】說：“張旭見擔夫與公主争道，……而悟草法。”兩種記載，談張旭的所悟所得不一樣，一是筆意，一是草法。關于“争路”或“争道”的問題，是兩個人在一定寬度的道路上争着走，走到并排時，必定出現一個避讓現象然後才能通過。張旭大概碰見了這種隻有避讓才能“兩全其美”的事實，悟到書法中字的偏旁結構。擔夫與公主争道，從人的社會地位來說，是小向大争，要大來讓小，正如字的偏旁結構的要求一樣，要大讓小，寬讓窄，長讓矩，密讓疏。“争路”或“争道”和寫字的安排偏旁結構的事理是相通的，所以張旭一觸及“争路”或“争道”的事理面引起頓悟了。古人談書法中的悟，多數都不太具體，即使是自己談，象張旭這樣，也沒有說到要點上來。

三、悟出氣勢的：

張旭說：“孤蓬自振，驚沙坐飛，餘思而為書，而得奇怪。”

懷素說：“吾觀夏雲多奇峰，辄嘗師之。”

雷簡夫說：“餘晝卧，聞江瀑漲戶，想其翻駛掀磕高下奔逐之狀，起而作書，心中之想，皆出于筆下矣。”

文與可說：“見蛇鬥而草書長。”

在古代書法家中，張旭似乎是最善于悟的人，他看見公孫大娘舞劍器的故事，流傳最廣。唐代詩人杜甫有《觀公孫大娘娘弟子舞劍器行》一首詩，在詩序裡提到“昔者吳人張旭，善草書書帖，數嘗于邺縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激。”李肇《唐國史補》也談到“(旭)後見公孫氏舞劍器，而得其神。”蓬振，沙飛，江瀑，蛇鬥，以及健女雄妝起舞，等等，都是在動中各有不同的氣勢神态的，低昂題翔，翻轉奔逐，浏漓頓挫，豪蕩感激，【浏漓頓挫，豪蕩感激，都是杜詩序中的語句，“浏漓”有“疾速”的意思，“頓挫”有“徐遲”的意思，“豪蕩”有“奔放縱逸”的意思，“感激”有“觸動奮起”的意思。】這些事物的動态，跟書法中的“氣勢”相通，甚至相同。

四、悟出創新的：

唐張懷瓘《書斷》有這樣一段記載：“飛白，八分之輕者。蔡邕在鴻都門，見匠人施垩帚，遂創意焉。”漢靈帝诏蔡邕作《聖皇篇》，寫成了以後，蔡爸到鴻都門去，這時候鴻都門正在修繕，他看見工人用掃帚蘸白土寫字，回來他創出一種“飛白”書體。【關于“飛白”有幾種解釋：李約說；“飛白，古飛少白多，其體猶拘八分，故王僧虔雲：‘飛白，八分之輕者”。”（見《書苑菁華》宋·黃伯思說：“取其若絲發處謂之白，其勢飛舉謂之飛。”明趙宦光說：“白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。”】蔡邕的這種悟比較好理解，但悟到創新，創出一種書體，就不那麼容易。佛教禅宗講悟，是唯心的，但我們可以借用悟後‘拆肉還母，拆骨還父，呵佛罵祖，面目非故”這兒句話的意思，放到學習書法的悟上來。從古人碑帖之中得來的“骨肉”，通過悟後，再還之于原碑帖，也就是說，要從原碑帖中超脫出來，好似“脫胎換骨”一樣。當然，語後創新不能說與悟前基礎毫無關系。“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法”，【按齊高帝稱張融書有骨力，但恨無二王法，張回答這兩句活。見《南史·張融傳》】若無二王之基礎，恐泊也不容易有“臣法”的創造。

延伸閱讀：

一、潘之淙《書法離鈎》之二

二、書中五要之二：臨

三、書中五要之三：養

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