作者：劉索拉

暌違十年，著名作家、藝術家劉索拉新書《浪迹聲涯：劉索拉與朋友們》由作家出版社最新推出。劉索拉說：“這書裡面既沒驚豔故事，也沒什麼可嚼舌的私事。屬于一種關于nothing（無）的書，除了音樂什麼都沒有，而音樂本身就是無。這書每句都是關于我們樂隊和有關音樂的細節，卻沒有什麼大目的大意義。這世上有種種活法，選擇哪種，都不容易，都有很多細節牽扯進來。”本文為劉索拉撰寫的《關于這本書》，版面篇幅所限，文字有所删減，大、小标題為編輯所加。

在我們幼年教科書中，有很多高大上的先人，無意中被當成課本和人生标準，于是成了我們幼小心靈中的大山。在課本和琴譜中，有那麼一堆固定的大山，一個比一個高大，首先基本上不容易爬上去，再者，爬上去見到的也不過是先人偶像肩頭上的鳥屎。還可能會聽到先人的詛咒：我已經在這兒了，你來擠什麼呢？下去。下來，爬上另一位先人的肩頭，隻見銅像的眼睛一瞪：沒有主見的跟屁蟲！一口唾沫，把我們啐到先人腳下。

于是待在先人腳下的巨大陰影裡，仰視着，憑借那巨大的影子，覺得自己融于其中也很安全，不時冒出來仗着影子的高大可以指責同代和下代的卑瑣，心中生怕走出那大影子，自己的影子登時顯小。

其實所有學音樂的孩子都希望能夠和莫紮特一樣體驗那種揮霍音符的狂喜，和肖邦一樣體驗用手指與鋼琴間的奇迹建立自我王國，和吉米·亨德裡克斯一樣體驗聲音和生命糾結不散的存在和消失。這些音樂的精靈都沒有刻意要當山峰，隻不過是飛翔于每個音符的瞬間。

任何地域的民族音樂永遠是本土文明信息的記載

隻有擺脫地理和社會的界限，才能充分體驗到聲音和靈魂的關系，讓聲音幫助人活下去。這一點，似乎在我們的課堂上很少被提及。

我隻是很清楚地記得在中國音樂曆史課上，曾有老師提及古代傳統音樂藝人的下九流地位——卻很少提及古代音樂藝人在演奏音樂時享受到的飄然狀态；在西方音樂曆史課上，每個作曲家都是人類思想的貢獻者——也很少提及音樂給他們帶來的無可取代的純粹境界。

無論極高或極低的生活地位都無法改變音樂家是信息媒介者的角色，任何地域的民族音樂永遠是本土文明信息的記載，一位貧窮的演奏家在音樂中的角色并不次于堂皇的作曲家，而作曲家也可能不過是用聲音搞裝修的聲音工頭。思想者也罷，工頭也罷，媒介也罷，手裡抓的都是抓不住的聲音，别看它們是抓不住的，但隻要它們的振動磁場在你周圍，它們就形成了或詛咒或保護你的音牆。

這永遠是很有趣的話題，就因為聲音無形，它就是最強大最有魅力最難定義的存在。

這書裡面既沒驚豔的故事，也沒什麼可嚼舌的私事。屬于一種關于nothing （無）的書， 除了音樂什麼都沒有，而音樂本身就是無。這書每句都是關于我們樂隊和有關音樂的細節，卻沒有什麼大目的大意義。這世上有種種活法，選擇哪種，都不容易，都有很多細節牽扯進來。

隻要留心，人的一生會一路遇恩師，幫助人走完命中注定的路。甚至一草一木、一音一符、言談閑友等，都能無形中成為恩師，讓創作成為身體和精神的養分而不是野心的重負。

中國音樂的神秘處正如一個豐富的野生花園

它的音樂因素的不可預測性就像風随時會吹來的種子

這書的本意是獻給我們的樂隊——“劉索拉與朋友們”樂隊。

隻有在做音樂的時候有毫無保留的精神，才能充分發揮自己的精神和身體能量，才會找到樂隊成員之間及人與聲音之間的無保留。因為有了這支樂隊，“中國音樂”這個概念對于我這個學西洋作曲的人來說已不再是表面要強調的裝飾音，而是自己身體的一部分。

中國音樂的神秘處正如一個豐富的野生花園，它的音樂因素的不可預測性就像風随時會吹來的種子。聽古曲的時候，你不知道琴者什麼時候斷句或延時，間歇多長，下句要去哪兒，因為每個演奏家處理得都不一樣。這就是琴者自由意志的足迹。

但是聽慣了常規西方音樂的中國人卻已經對這種國風不熟悉了。中國古代琴曲的散漫正如同不守時的赴約者，說六點到八點才來。聽慣了奏鳴曲結構的人，知道了什麼時候綠燈走紅燈停；但聽琴曲，條條彎曲路，前者直走，後者繞走，還有蜘蛛行者。但隻要這種漫無邊際的聲音爬進你的細胞建立了鍊接，你怎麼跟着那聲音走都條條路通“丹田”。

上多了音院的人，其實不見得比業餘的音樂者對聲音更敏感。但是經過學院訓練的音樂家有更多掌握音樂的能力。對聲音的敏感以及對音樂的掌握力，這二者如果兼顧，就有了在音樂中的大自由。耳中囊括天下所有的聲音，才形成鑒别的敏感性，練習曲和技術含量不過是通向音樂大餐的品牌竈台廚具菜譜等等，如同真正的高等廚師在原始古堡或高級酒店或家庭小廚或野營宿地都能搞出美味來，對聲音語言敏感就能溝通條條自由的聲音大道，這種敏感性是對部分學院的訓練課程也永遠是對學院派音樂家的挑戰。

怎麼擺脫音樂語言的程式化永遠是我們面臨的課題，比如彈多了浪漫派音樂的人，表達憤怒或激情，永遠逃不出去貝多芬或柴可夫斯基式的影響。也有人會反駁問：那麼現代派的憤怒和激情是什麼？現代派的特征就是把任何容易鑒别的普遍性情緒都轉化為極端的個人化情緒。因此，欣賞現代派作品，必須具備對人性扭曲的敏感度。

想尋找自己身上對普遍意義情感的特殊理解

必須要學會即興創作

對于創作者而言，每個不同的生命階段都會産生不同的音色和處理音樂語言的方法。作為一個受學院訓練的作曲者，我幾乎沒有任何學院訓練中不可缺少的裡程碑野心，而不過自然認為音樂是生命的顯示，我活着，我的音樂就活着，如果演奏我音樂的人能感受到我給予的活着的音樂提示，他／她本人也繼續活在這個作品裡。其實很多現代音樂作品都不是碑文，不是停筆後就定聖旨，演奏家必須一音不差地甚至死照指法去演奏。

今天的樂隊成員必須具備即興演奏的能力，才能對音樂和對自我有更深度的認知，從而演奏出今天這個時代的有重疊個性多聯的聲音。哪怕一音不差地照樂譜演奏，演奏者本人的光彩才真正是音樂的本質。

在這個樂隊，沒有主角，沒有配角。我們共同存在，用聲音對話。我在寫譜子的時候想着每個人，如果我的樂譜能讓樂手在設定的聲音指向中釋放其特有的個性，就算是寫對了。

想尋找自己身上對普遍意義情感的特殊理解，必須要學會即興創作，讓生命告訴你，你其實是怎樣的。練習即興音樂是個漫長的人生經驗，先是學會即興對話，語出驚人，然後學會從身體裡拿出“精性命之至機”的聲音。

邏輯性的極緻和瘋狂的總和，就是中國古代人的靈魂。

讀讀明清小說，句句铿锵有韻，中國古代人和音樂其實是沒有距離的，更别說在上古了，音樂主宰人為。人縮小，音放大。光無我或自戀都形不成完整的音樂，音樂需要天靈地氣。正如音樂家接不到自己樂器的地氣就演奏不好那樂器。這點，中國民樂家們有着得天獨厚的優勢，就是那些樂器和本土的深厚曆史。我們常說，一種“老”聲兒，就是指聲音和生活有漫長的關系。

大家都以為新的音樂僅僅是人們從未體驗過的新聲音，其實新聲音中包含很多的老聲音，這些老聲音使新聲音的出現不再做作矯情。

打擊樂的“壓縮性”張力我們常能從架子鼓、印度鼓、非洲鼓，甚至日本鬼太鼓那裡聽到，但中國鼓演奏的張力如何發揮？吉他演奏的瘋狂忘形已經被吉米·亨德裡克斯殺出先例，但琵琶和古琴演奏者如果要自然回到古代的追求至極狀态，首先需要的是擺脫陳規而給自己創造一個至極的氛圍。

在演奏音樂的時候，突然進入到忘我狀态

這永遠是音樂家最寶貴的瞬間

演奏家如何克服演奏時手下發軟或者“混”？

學院訓練可以教會人如何控制、有意追求、精緻處理等人為的技術，而建立自我則需要補充另一半：放棄、無意、自然、神性。這就是大師的演奏風格：放棄與控制，有意與無意，精緻與自然，人神并存。

我不敢鼓勵樂手練習靈魂出竅，反正我自己也不會。但在演奏音樂的時候，突然進入到忘我狀态，這永遠是音樂家最寶貴的瞬間。用聲音來刺穿大腦，進入到那個面對聲音、一切明了的境界，在那裡，隻言片語都顯得多餘。

在這本書裡，我不斷讨論能量爆發的事，因為在這個樂隊成立後的十幾年中，這一直是個經常要強調的話題，主要是我們誰都沒在音樂學院裡學到怎麼發瘋，那是個如此文明高雅的音樂高等學府，從那裡走出來的人，都是淑男淑女的樣子，我也曾經帶着這副樣子和那些身經百戰的美國藍調音樂家對話，是他們教會我如何把自己從自己身上扔出去。因此在這個樂隊，我希望每個音樂家都有自己的獨立能量而不是藏在别人的聲音之後；每個人都能掌握爆發力與理性的關系、身體與聲音的關系。

這是個試圖把音樂與自己拉近并把音樂拉進到聽衆的樂隊；即便如此，卻不失音樂本質的靈魂性和儀式感，通過這些人的無數生活和工作的細節，我們看到音樂家的真實生活，音樂家保持孤獨同時重視團隊之必要；是這些真實的音樂家向我展示着音樂的地氣，由于他們我明白了那些所有和演出有關的小事，明白了一個優秀的樂隊不僅要有團體性能量的聚集，并要鼓勵每個人忘形的演奏瞬間，以及知道如何保護演奏大師們的特殊狀态，等等。除此以外，還得吃好。

吃得好，對專業音樂者是非常重要的，因為做音樂是腦力和體力兼顧的事情。有些演奏家去參加“辟谷”活動之後，瘦了許多，但是反應也慢了許多。讓音樂家去辟谷，就好比讓戰士在打仗之前絕食。

還有一件事也是我們樂隊的特點，我們每個人都有資格被公平合理地“罵”，也就是每個人的錯誤和弱點都會得到全體的公開批評。年輕的演奏者們很多都被批評哭過，上了歲數的犯錯也同樣被年輕人指出，我們也得厚着老臉認錯。我們互相監督着演奏過程中的每一個音和每一個瞬間，于是就有了這個小小的集體；于是讀者們可以看到有這麼一些在漫長的時間中摸索聲音的人，簡單愉快地活着。（劉索拉）

來源： 北京青年報

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