葛承雍

近年來，北朝隋唐的墓葬壁畫不斷被考古發現，壁畫中将“人”作為主題中心位置的特點非常突出。令世人尤其感到驚奇的是，各種個性鮮明的胡人形象也不斷出現。當時應該有大量的畫家活躍在壁畫繪制第一線，他們熟悉胡人的生活，将捕捉到的胡人的生活形态表現在壁畫中。圖像中不作正面肖像而多側面剪影。

本文選取部分新出土壁畫上的胡人圖像，嘗試探索大時代背景下社會底層小人物的命運，揭示下層胡人生存的中古民間社會。

一 直面現實社會的寫實“匠心”

傳統壁畫研究認為，唐代初期以宮廷藝術為主導，曆史性繪畫占有重要地位，内容多為表現等級權威的出行儀仗、裝飾車馬，保留着北朝以來的神聖感覺。壁畫中的人物也都是主仆分明，階級感明确。但在武則天之後，狩獵、儀仗出行題材減少，家居生活主題的壁畫越來越多，這與社會動蕩緩和及生活富裕穩定相一緻。尤其是中下等級墓葬壁畫的題材，常以表現官宦富貴之家生活為主，圖像母題為靜物擺放、家庭生活和夫妻對坐等，越來越趨于平民化、世俗化。墓葬美術某種程度上不再彰顯國家權威，而是與日常生活聯系密切，趨于簡樸。

在唐代墓葬壁畫裡，外來宗教藝術從來不占主導地位，很少傳遞救贖思想。壁畫不表現經受的苦難和浪漫的理念，哪怕是追求幸福生活的過程中所經曆的這些。唐墓壁畫對社會現實生活的描繪題材是廣泛的，有些場面主題深刻，繪畫技藝精湛，胡人形象即其中典型代表，在壁畫史上具有極高的價值。

本文選取近年來考古出土的墓葬壁畫作品，以胡貌、胡服、胡靴等為線索，歸納出下層胡人從事的多種勞作，涉及人物、風俗、動物等知識系統。經曆了千年以上的各種偶然遺存與必然消失的矛盾，這些古人繪畫堪稱“遺珍”“遺品”，是任何文獻描述都不可取代的。

在墓葬壁畫裡，這些畫匠用粗率靈動的寫實畫法“畫得真像”，盡管不是美術史中的“傳世巨匠名作”，也不具備名家美學欣賞價值，但卻是富有趣味的珍品。畫匠們可能近距離觀察過當地胡人的生活場景，作品有着獨特的風土人情，準确傳達出種種具象，折射出大時代底層民衆的微觀生活，使得中古隋唐社會生活進入了藝術史視野。

很多壁畫作品向我們展現了過去看不到的新圖像。盡管有些壁畫細節殘破不堪，有的模糊不清，畫面大多不完整，但新的畫面帶來了研究曆史的重要依據，也帶來了新的思考。

1. 跪坐類〔圖一〕

〔圖一：1〕 西安市長安區郭杜街道新寨子唐墓壁畫 西安曲江藝術博物館展出 筆者攝

〔圖一：2〕 西安市長安區郭杜街道新寨子唐墓壁畫 （胡人局部）

長安區郭杜鎮出土這幅壁畫，胡人正在“胡跪”。“胡跪”的方式一般都是單腿着地，可是這個胡人卻為雙腿跪地，兩手合十，似為祈禱狀。旁邊的漢族女子應是女仆。他們究竟是在為墓主人祈求平安，還是祈求保佑和自己一樣的百姓，可惜由于畫面殘破無法進一步推測。但是畫匠既注意整體氛圍的營造，又準确把握了細節刻畫的尺度，壁畫有着強烈的視覺沖擊力。

2. 野宴類〔圖二〕

〔圖二：1〕 陝西泾陽石劉村唐墓M318甬道西壁宴飲圖

〔圖二：2〕 陝西泾陽石劉村唐墓M318甬道西壁宴飲圖 （局部）

陝西泾陽石劉村發現的這幅壁畫裡，胡人濃須高鼻，席地而坐，手持酒杯，地上擺滿了三足酒樽、三足盤等。私家場所野宴圖在唐墓壁畫屢次出現，但描繪的大多是閑情逸緻的唐人男女，胡人則是以往不多見的。該壁畫不僅反映了唐代野宴、夜宴的盛行，更主要的是表現了胡漢參加宴會的文化生活，為研究消遣娛樂的社交史提供了非常重要的素材。野宴圖中對胡人容貌的渲染，體現了唐代喜好社交的時代特征，也體現出社交從宮廷皇家貴族轉移到中層官員富裕人家的變化。可以說，私人野宴場合既呈現出胡漢人際關系的活力，又透露出社會生活交往需求的迹象。

3. 儀仗類〔圖三，圖四〕

〔圖三〕 西安西鹹新區空港新城唐墓墓道胡人儀衛 之一

〔圖四〕 西安西鹹新區空港新城唐墓墓道胡人儀衛 之二

該壁畫位于墓道出口，畫上威風凜凜的胡人容貌的武官，有種傲視群雄的氣概。雖然史書中記載“蕃将”較多，但形諸于圖的卻非常罕見。這些壁畫中胡貌武人，臉上染滿風霜，高鼻深目，凸出的眼睛栩栩如生，令人生畏，不得不贊歎畫匠們的創作技巧不亞于為宮廷服務的畫師。

畫匠們醉心于畫胡人，他們的描繪具有松弛的豪放筆觸和靈動的大色塊，是當時的“前衛”作品。我們或許可以推測，在“畫社”“畫坊”或“工坊”“匠社”等“勞動密集型”壁畫創作團隊裡，有一群畫工琢磨如何取悅墓主、赢得雇主的歡心，如何處處顯示出逝者對曾經擁有過的美好生活的留念和追憶，以謀得生存之道，他們承襲了“吳家樣”“周家樣”“張家樣”（張萱）等風格，同時在創作中相互切磋，形成了獨特的繪畫技藝。敦煌文書中出現“畫師平咄子”“畫匠天生”等字樣，說明畫匠也按照等級劃分為“畫師”“畫工”“匠手”等。我們不知道墓葬壁畫是否有“法式”“樣式”的粉本依據，其上沒有“物勒工名”的痕迹，是“無名的藝術史”。可是，後世卻稱頌“唐工”的藝術達到了前無古人的地步，“唐畫”風格也遠播域外。

有些壁畫破損，畫面無法詳細辨識，這可能是因為時間久遠、遭遇盜掘，也可能與政局起伏出現挖墳毀墓有關。墓壁白灰層草拌泥塗抹地仗太薄，盡管畫法簡單粗糙，但人物精微可感，血肉豐滿，表現出來的内容令人印象深刻。畫家們對胡人的描繪，絲毫沒有為刻闆僵化的喪葬禮制所制約，而是随心所欲，有着活潑潑的情趣，大大拓展了人們的視野與想象，有些高超的細節描繪，使畫面更加鮮活生動。

二 畫匠記錄傳承有着特殊“匠氣”

新出土的這些壁畫有着逼真的效果，有的圖像繪畫筆觸之精細令人咋舌，胡人野宴、胡人守門、胡人牽馬，平凡瑣碎的圖景被描繪得栩栩如生。僅陝西考古研究院在西鹹新區空港墓群發掘的實踐，就發現約24座隋唐墓壁畫中有胡人形象，其身份有禦手、馬夫、駝夫、男侍、舞伎、樂伎等，場面豐富多彩，既有使臣拜谒，也有門吏與侏儒聊天，反映了墓主人及其家眷有着“現世安穩、歲月靜好”的祈求，要求畫匠描繪出他們生前的圖景。

與唐朝的畫界巨匠相比，無名畫師創作的墓室壁畫卻有着驚人的生動景象。唐太宗之後到玄宗時期，社會上活躍着許多著名的畫家，如吳道子、王維、陳闳、錢國養、韓幹、盧楞伽等，其中不乏供奉禦前的宮廷畫家。但同時期民間的畫匠們也并不是随便亂畫，他們也很講究“精謹細膩”，仔細辨識壁畫中番部、蕃客、風俗等内容，雖然主題越來越趨于平民化、世俗化，但人物都源于認真觀察的“寫真”。姜伯勤先生曾指出唐五代敦煌的官宦士人在去世前“召良工”“預寫生前之儀”，即請畫匠畫師繪摹“真容”于絹帛之上，用于“真堂”“影堂”祭奠，這是當時流行的風尚。

值得思考的是，畫匠們并不是精心修飾以突出虛假的墓主生活，或是放大或揭露當時的等級社會，而是透過關隴貴族與門閥高官融合後的真實生活，描繪了胡人的生活處境。皇族達官要維持官方等級差别，墓葬要有禮制标準樣式，壁畫也要體現出禮制規定下的階級待遇，隻不過這一禮制分為“朝廷之禮”和“民間之禮”，所以，描繪胡人“圖貌”不是審美點染，而是社會各階層滲入喪禮之後類聚事物的場景圖像。

這些胡人是真實寫照還是抽象虛構？有人認為大量畫胡人是當時畫匠媚俗的膚淺表現，或是戲谑式醜化，而不是主流文化貴族氣的描繪，沒有撲面而來的威嚴感。但畫師能夠從務工者視角觀察生活、描繪胡人，體現了一種質樸的創作态度，畫師從低視角聚焦人物，表現主題與家庭密切相關，為創作打上了鮮活的生活印記。

〔圖五〕 山西太原唐郭行墓壁畫 之一

〔圖六〕 山西太原唐郭行墓壁畫 之二

例如，胡人馬夫比較普遍。胡人牽馬、馴馬或趕車是唐代壁畫中最常見的圖像，山西太原唐郭行墓出土兩幅壁畫〔圖五，圖六〕，其中一幅畫的是胡人牽趕牛車，這名卷發胡兒左手持杖，右手拉扯缰繩，正在左顧右盼等待主人乘車。另一幅畫的是身着胡服的胡人馬夫仰臉牽馬，他一手執鞭，一手拉着高頭大馬，這匹馬不是一般馬匹，從波浪形馬鬃來看，應是域外貢獻的駿馬。

〔圖七〕 西安市長安區郭杜街道東祝村 唐墓出土壁畫 （左側） 筆者攝

〔圖八〕 西安市長安區郭杜街道東祝村 唐墓出土壁畫 （右側） 筆者攝

〔圖九〕 西安市長安區郭杜街道東祝村唐墓 出土壁畫 （胡人局部） 筆者攝

又例如，還有很多胡人充當護衛、門衛的形象。唐墓講究排場，除了表示等級的戟架，許多高門貴族都雇傭胡人，以顯示自己的等級地位。西安市長安區郭杜街道東祝村唐墓壁畫中胡人站立兩邊〔圖七至圖九〕，一幅恭恭敬敬的樣子。這類胡人侍衛在墓葬壁畫中多有出現，成為一個固定粉本模式，也可能是工匠基于共同粉本對胡貌形象稍事移改後摹繪的。太原晉陽古城遺址唐墓壁畫中〔圖十〕，胡人與漢人門衛對稱站立，太原唐赫連山墓出土壁畫也有類似的胡人守門形象〔圖十一，圖十二〕。太原為唐代北都，以前出土壁畫不多，畫作水平也不高，但這些壁畫正反映了社會下層對高門大族生活的追慕，也是大多胡人入華後的職業與地位的寫照。

〔圖十〕 太原晉陽古城遺址唐墓壁畫

〔圖十一〕 山西太原赫連山墓M2南壁東側侍衛圖

〔圖十二〕 山西太原赫連山墓M2南壁西側侍衛圖

再例如壁畫中胡仆的形象。唐代達官貴胄普遍使用“家用仆人”，随從類的胡人、蕃人也很多。在山西太原唐赫連山墓壁畫中，胡雛打扮的随從腳蹬烏靴，腰裹糧袋，手持挑竿侍立，似乎正在聽從主人吩咐〔圖十三〕。與同墓出土的漢人侍從形成鮮明對比。

〔圖十三〕 山西太原赫連山墓壁畫

藝術創作是曆史真實的升華，古代文獻本身的曆史記錄并沒有圖像的感性視覺效果，後者經過畫匠們的創作會呈現出一種互動關系，或許畫匠使用了皇家工坊流傳“侍奉圖”“出行圖”等粉本，通過挪移嫁接、改頭換面，表現出當時胡漢融合的社會圖像，連接了藝術與曆史、圖像與文獻的意象〔圖十四〕。

〔圖十四〕 西安西鹹新區空港新城唐墓初唐胡人駕車壁畫

在當時喧嚣躁動、酣歌醉舞的背景下，畫匠們攬活與做工隻是他們借以養家糊口的營生，壁畫不僅要為主人的享樂助興，還要體現墓主家族安居樂業的圖景。又因距離入葬時間緊迫，“畫工作坊”不敢遲誤，有時集體創作，分段完成；有時分工配合，由良工畫匠起稿、勾線，再由徒弟小工補空上色。在以胡人為流行粉本的時代，畫匠們不約而同地在畫作中融入人性脆弱的一面，真切表達了下層人物苦澀與委屈，其中或許蘊含着創作者本人的沉浸式體悟。在新疆阿斯塔那－哈拉和卓古墓群考古出土文書中，就記載了一些胡人技術工匠，其中畫師有石相胡、何相胡、竺沙彌、竺阿堆等，既有石國粟特人，也有南亞天竺人。由此推測，長安等大城市有流動而來的胡人畫匠，不是無稽而談。藝術創作的本質是一種精神活動，往往不是規規矩矩一味模仿，而是千姿百态、淋漓盡緻地表現作品主體。從現有材料來看，中古時期的畫匠們都力求與衆不同，所以壁畫也呈現出多樣化特點。

畫作濃縮了族群沖突、融合後的點滴場景。當時的社會猶如一張無形的大網，将入華胡人納入中土社會生活之中，我們不知道這些胡人是否幹的是最髒、最累、最危險的活計，作為下等人，他們必須換取主人的認可，必須效忠主人的家令威權。盡管史書湮沒了生活的細節，可是壁畫中出現的這些胡人形象，并不是模闆化的固定範式，甚至略顯随意，帶有“诙諧氣”“江湖氣”，展示了當時胡人生活鮮活的一面，他們雖是底層人物，但至少是能做出自己選擇的自由人，讓人們看到當時社會更複雜的面向。

三 超級現實主義的藝術“匠情”

美術考古研究的關鍵是透物見人。胡人入華後命運跌宕起伏，有的悲慘無靠，有的富貴依然，墓葬壁畫深度參與了文化命脈的延續與精神圖景的勾畫。畫匠借助胡人形象加強了對胡漢深層意蘊的挖掘和表現，傳遞了當時社會生活的生動圖景。

〔圖十五〕 西安西鹹新區空港新城唐墓初唐壁畫 之一

〔圖十六〕 西安西鹹新區空港新城唐墓初唐壁畫 之二

人們辨别胡人主要通過面部特征，如深目高鼻、卷發虬髯、長頸，畫家通過刻畫各類胡人面部的喜怒哀樂，以可見的形象和神态特征表現不可見的事〔圖十五，圖十六〕。面容是人身上最為袒露的地方，有真誠的示意，有謙卑的服從，有向主人的緻意，也有暧昧的苦笑，直觀地展現了當時人們的心境，給觀者以現實感、沉浸感。主家雇工會按照畫作水平高低區分的不同的畫師、畫匠、畫工，他們所體現“匠情”，與皇家工部“官匠”“大匠”并不相同，有着表現下層百姓超級現實主義的藝術價值。

〔圖十七〕 西安西鹹新區空港新城唐康善達墓胡人圖

〔圖十八〕 西安西鹹新區空港新城唐康善達墓胡人圖 （局部）

〔圖十九：1〕 西安西鹹新區空港新城唐康善達墓胡人圖

〔圖十九：2〕 西安西鹹新區空港新城唐康善達墓胡人圖 （局部）

〔圖十九：3〕 西安西鹹新區空港新城唐墓胡人牽馬出行圖

中小型墓葬壁畫屬于“戶外作畫”，在荒郊野外的家族墳地作畫，與城坊室内固定光源下繪畫完全不同，色彩受季節和自然環境差異的影響。西安鹹陽空港新區出土的唐代康善達墓壁畫中，有的胡人牽馬，有的執棍吆喝牲口〔圖十七至圖十九〕，推測畫匠們在草稿粉本勾線階段就有了情景設定，充分考慮了人物造型的刻畫；素材初稿得到墓主家人認可之後，再繪制到墓道或墓室牆上，從而畫出完整的壁畫作品。

〔圖二十：1〕 唐昭陵韋貴妃墓胡人牽馬壁畫

〔圖二十：2〕 唐昭陵韋貴妃墓胡人牽馬壁畫 （胡人局部）

墓主人下葬後不可能看到生前的再現，可是要合乎禮儀尊嚴，視死如生，就要在壁畫上構思出“為人”的過程，尋回靈魂的歸宿，壁畫圖像延伸的力量由此可見。胡人疲憊、麻木、蒼白的面相，既有擔憂驚恐，又顯露出懷有希望的微笑。放大人物的肉身性，胡人凸出的眼睛更是成為視覺表達的窗口〔圖二十〕，從而使墓葬牆壁上的胡人形象不是冰冷的偶像，而是回歸了真實的人性，壁畫在畫家筆下似乎有了生命力。

有人認為畫家對胡人有輕蔑、諷刺的意思，其捕捉的多是胡人虛僞的笑容和奸詐的面容，有歧視之意。也有人認為胡人形象是畫匠們的幻想，身穿異國服飾，鷹鼻須髯，仿佛扮演一個新角色滿足人們的欣賞。筆者對此不想給出誤導性的分析，因為族群接觸特别是跨越群體界限的偏見，本土優勢族群對外來少數群體的歧視，在任何社會都會出現，畫家對人物的描繪有助人們了解。〔圖二十一〕

〔圖二十一〕 西安西鹹新區空港新城唐墓墓道儀衛

特别需要指出的是，唐朝不同等級和身份的畫工、畫匠、畫師等，流動性很大，這是前朝後代所罕見的。開元十九年（731）有六位“畫工”被派往漠北為毗伽可汗之弟阙特勤繪制壁畫，《新唐書》稱“诏高手工六人往，繪寫精肖”，這六位巧匠高手在廟宇四面牆上圖畫戰陣場面，畫出突厥未見過的寫真畫像，毗伽可汗遣人将畫家送返中原，估計這六位畫工屬于朝廷“工部畫工”。天寶十載（751）怛邏斯之戰，阿拉伯呼羅珊軍團俘虜了長安人杜環，他在後來撰寫的《經行紀》中，記載“畫匠，漢匠起作畫者，京兆人樊淑、劉泚”，這兩個中國畫匠為巴格達宮殿建築繪制壁畫，“起”或指打底稿，就是為壁畫起草白描作構圖。史料提示，當時畫匠四處遊動，熟悉各個族群的風土情貌，對各類胡人容貌和生活場景都不陌生。

〔圖二十二〕 甘肅天水晚唐乾符四年壁畫

安史之亂後，墓葬壁畫裡出現的胡人樣貌者急劇減少，畫工們在社會動亂中四方流散，生命朝不保夕，藝術創作水平也日趨下降，中晚唐的壁畫裡胡人形象已經與以前不可相比了，2020年10月甘肅天水市伯陽鎮出土的唐乾符四年（877）所謂胡人畫〔圖二十二〕，實際是晚唐秦州脫離吐蕃占據後繪于民間墓葬中的壁畫，已經很生硬呆滞，人物造型僵化了。

〔圖二十三〕 胡人尖角靴

無名畫匠或畫家在為墓主繪制壁畫時，有着追求真實的“匠情”，當時創作圈子對細節有着超寫實主義的傾向，有的甚至畫得纖毫畢現，連胡人腳穿的尖角靴都描繪得清清楚楚〔圖二十三〕，甚至塗色補圖也值得贊揚，“通變巧捷，色純風正”，但如果僵化、缺乏靈動就會被評價為呆癡的“匠氣”。畫家本身也是身處卑微的人，能看到世态人情的真相，他們獨具冷眼閱盡世間，對同樣身處卑微的胡人有着同樣的感受，在那些達官貴人尋歡作樂場景中，久居人下的奴仆、侍衛、士卒等出乖露醜、毫無尊嚴，畫家捕捉并描繪了他們，在煙火氣的生活常态中反映了社會不平等的語境。

陳寅恪先生曾說：“外夷習俗之傳播，必有殊類雜居之為背景。”胡漢族群經過南北朝至隋唐上百年的雜居混住，文化融合趨勢可以說滲透了中土大地，但是種族區别仍然基本未變，很多胡人或其他少數後裔雖然作為一個整體，但他們中有些人跻身漢人主流階層，成功地跨入了階層流動；而那些處在社會底層的胡人更加失望，即使有的胡人憑借自身努力得到了升遷，脫離了原有階層的生活，但是遭遇社會動蕩時仍會落入弱勢階層中，過着難以擺脫的卑微生活。

〔圖二十四〕 唐李憲墓胡人打馬球圖

有人認為，從唐代墓室壁畫高超技法和藝術表現來看，這一時期筆法開始從疏體、密體的區隔逐漸轉變為靈活應用，賦彩從平淡填塗轉為妍麗渲染，人物造型由初期的滞澀變為優雅律動，體現出審美水平變化的軌迹。新出的中古墓葬壁畫則拓寬了藝術研究領域的視野，也為認識中古社會文明發展帶來更多新材料〔圖二十四〕。胡人形象在墓葬中的流行，掩蓋了漢代以來儒家孝子和道家升仙的設計圖像，這是胡漢交錯的曆史環境下的産物。與貴族高官墓葬中巨幅壁畫相比，中下層社會地位者的墓葬中尺寸縮小的壁畫顯然遜色得多，而畫匠們率性用筆、淋漓揮灑地描繪出胡人、蕃夷等形象。由《曆代名畫記》的記載可知，南北朝到唐朝都有畫匠專攻獨擅人物畫專科，出現了“人物”“寫貌”“樓台人物”等稱謂名詞，或可說明描繪官吏、仕女、孩童的人物畫非常豐富，其中不乏記錄外國入華僧侶的“外國人物圖”，各國異族進入中國的畫家、畫僧非常多，他們熟悉異域題材和技法，對唐代繪畫的浸潤涉及方方面面，為唐朝藝術帶來了新鮮素材，激發了無數畫家的創作靈感，壁畫更是為我們留下了視覺藝術的獨特記憶。

壁畫裡的胡人在中古這一時期集中湧現，帶給我們不隻是驚鴻一瞥。本文在此不探讨下層胡人具體的沉浮命運，而是聚焦色彩斑斓的日常生活。壁畫藝術不僅僅是祭祀與紀念的工具，而是重新審視隋唐時期國家形态的窗口。胡漢相融的蓬勃活力從初唐到盛唐延續了一個半世紀，在這種文化活力下，當時在漢地生活的胡人、蕃人及其他芸芸衆生，他們能有自己生活的空間，離不開法律等級制約和階級權利保護的框架。最終“入華”變為“融華”，鋪展了中古走向盛唐的文化輝煌，渲染了國勢強盛的原色。

附記：本文曾在2021年10月31日中央美術學院“中古中國視覺文化與物質文化國際學術研讨會”上宣講和交流。

（本文作者單位為陝西師範大學人文社科高等研究院，原文标題為《新出中古墓葬壁畫中的下層胡人藝術形象》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2022年第8期，澎湃新聞經作者授權刊發時注釋未收錄。）

責任編輯：李梅

校對：栾夢

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