柏林的四月，天氣實在多變。短短幾天，可以陽光明媚到穿短袖冒汗，也可以春寒料峭到裹羽絨發抖。但這一切，都和李建軍還有他的《大衆力學》劇組沒有太大的關系。從抵達柏林的第二天開始，所有人還沒有倒過時差，就一頭紮進了紹賓那劇院的劇場，開始了一天三遍的反複排練。

《大衆力學》受邀參加的是每年春天在柏林舉辦的“國際新戲劇”Festival International New Drama ，縮寫起來就是 FIND戲劇節，從中文翻譯，也可以理解成“發現”、“尋找”。相比起中國觀衆更為熟知的5月舉辦的柏林戲劇節，4月的FIND戲劇節是紹賓那劇院主辦的，一個完全由國際邀請劇目構成的戲劇節，更加前沿、當代，也更關注現實、社會和政治的議題。作為德國乃至世界最知名劇院之一，紹賓那劇院一直都是實驗和國際化的代名詞，而他們的這一戲劇節，同樣體現着劇院的定位。

《大衆力學》劇照

《大衆力學》是去年在烏鎮戲劇節上被紹賓那劇院的副院長托比亞斯Tobias發現的。這部劇也是當年烏鎮戲劇節的開幕演出之一。那一晚，坐在滿滿當當的中國觀衆中間，在露天劇場詩田廣場看完這部戲後，托比亞斯覺得異常興奮。演出結束，他參與了劇組的夜宵，和演員們聊天。很快，他就決定邀請這出劇去2019年的FIND戲劇節上演出。

這是中國的劇目第一次被邀請登上這個舞台。

紹賓那劇院為劇組舉行歡迎儀式

劇組的演員都是素人，或者說是普通人，他們沒有一個人以演員為職業，也都沒有接受過專門的表演訓練。和李建軍過去的大部分作品一樣。他喜歡自己訓練“演員”。

攝于柏林開演前

最後，有12個素人演員來到了柏林，兩個定居柏林的中國小孩也參與了演出。演員中有好幾個是第一次出國，還有人第一次坐飛機。辦護照和簽證讓制作人王青陽頭疼了好一陣子。但所幸，幾經波折，所有人最後都齊聚在了這個在全世界都很有名的柏林劇場裡。

《大衆力學》在柏林演出了三場，每場都引發了德國觀衆的各種讨論。距離上一次烏鎮演出引發類似強度的讨論和關注已經過去了半年，期間，這部劇隻在北京中間劇場演出了兩場。

6月8日、9日，柏林版的《大衆力學》将在上海1862時尚中心再度上演。這應該是這部劇的封箱演出。畢竟，要把這麼多素人演員再度召集，也并不是一件容易的事情。

李建軍

從2006年開始嘗試獨立創作，李建軍從一名舞美設計的戲劇工作者，如今成為中國最有影響力和知名度的獨立戲劇導演之一。但這并不妨礙，他在大衆層面依然知者寥寥。他的作品，也依然因為沒有所謂“商業性”而少有演出機會。

但李建軍看上去對這些十分淡然，一如他的作品，有着一種從容卻内底湧動的力量。

“這麼多年過來了，狀況也沒有變得更壞，現在反而機會多了些。” 對于外界對獨立戲劇人生存問題的困惑，李建軍笑笑說：“雖然依然會有不安全感，但沒事。準備面對就是了。我就是個‘裸奔’的狀态吧”。

1.《大衆力學》

如果不是烏鎮戲劇節給到了李建軍和他的新青年劇團一筆創作演出費，《大衆力學》也許并不會誕生。

在李建軍獨立導演生涯中，這是一筆難得的創作啟動費。在這之前，隻有同屬烏鎮開幕演出的《飛向天空的人》有過相似經費。

此前，他的創作大多源自北京青年戲劇節這個平台。更早的時候，是北京草場地的“青年編導計劃”。李建軍的成名作《狂人日記》和《美好的一天》，都是依賴不到2-4萬元的扶持資金做出來的。

李建軍做戲顯然不為錢，但他也不得不考慮錢。因為很多時候，他要把自己掙的錢投進去，填補扶持資金不夠的部分。

如果還在體制内做一個舞美設計，錢應該是不太需要考慮的。這是如今整個戲劇行業最掙錢的工種之一。

不過李建軍似乎從不做這種假設。他每天忙于思考創作的問題。然後做一些能掙錢的事情，把這些創作完成。

過去一年，李建軍一直往來于杭州，給著名的湖畔大學講課。學生們都是當代中國特别重要的企業家，這給他提供了一個完全不同于過去的觀察和理解社會現實的觸角。

《大衆力學》的創作想法，很大程度和這一年的經曆和感觸有關。

他給企業家們開了一個紀錄片工作坊的課程，課程的名字叫做藝術人類學。内容就是“觀察生活”，拍一個你生活中最遠距離的人，5分鐘一鏡到底。

企業家們的紀錄片讓李建軍産生了很多新的想法。包括他們看問題的方式，他們對真實性的思考。“藝術到底有什麼用？它和商業又有什麼關系？”

李建軍一度想做一個采訪企業家的記錄戲劇。但因為時間原因，沒來得及做成。

此時，烏鎮戲劇節的邀約到來。雖然關于企業家的作品擱置了，但做一個記錄戲劇，讓現實中的人參與表演，探讨人和表演、藝術和現實的關系，這個創作方向卻确定下來。

此前，《美好的一天》也是一部素人戲劇，當時也有很多未完成的想法有待實現。

李建軍找來了自己的老搭檔、遠在美國大學任教的編劇莊稼昀一起做文本和策劃。

《大衆力學》劇照

《大衆力學》的劇名來自于美國小說家雷蒙德·卡佛同名小說。這位作家被認為是美國文壇上罕見的“艱難時世”的觀察者和表達者。文學評論家李敬澤曾說，卡佛的作品，讓我們看到了生活、看到了人，或者說我們看到了生活或者人另外一種希望。

不知道這些是否與借用其小說作為劇名有關。在這則隻有1300字的短篇小說裡，卡佛講了一對夫婦在分手時對孩子的争奪，李建軍表示過他喜歡其中蘊含的力的糾纏感。而在演出的節目冊上如此闡釋“力學”：“劇場中，演員、聲音、觀衆等多種元素之間，也存在着能量與力的流動或制衡關系。”

在烏鎮的首演，舞台上16個素人演員都是此前通過網絡征集來的。

征集的要求有幾個，但有兩個首要的：無表演經驗，有意願登台表演的普通人；職業、年齡不限，非文化藝術行業者優先。

這是一個和“表演夢”有關的作品。但導演并不希望舞台上的人是有經驗的表演者。

最後收到的視頻有八十幾個，報名者有100多個，而大家提供的表演範疇也讓李建軍有點驚訝。太多普通人希望在鏡頭前舞台上表達自己。

在北京、上海做了幾次工作坊。最終從中挑選了十幾個人成為了《大衆力學》的演員。

更多的排練精力花在了對這些素人演員的采訪中，先後有3個副導演、2個戲劇構作幫助李建軍完成創作，他們和演員們逐一交流，聽他們講自己的經曆和故事。然後幫助他們挑選自己表演的作品。

《大衆力學》劇照

每個人的年齡、故事和經曆都很不同，他們選擇的表演，也因此帶着各自不同年代和經曆的烙印。

圖書編輯張淑選了《海鷗》裡妮娜的那段台詞，她說，“我在讀這些台詞時，終于變成了一個演員，讀這話的時候，特别有感覺。”

已經退休的劉雪麗是一家影視公司的編輯，曾經當過文藝兵。14歲時曾經被選作李鐵梅的演唱者，她很自然地選擇了表演京劇《紅燈記》片段。

李德馳是一個在北京讀書的廣東理科男，滿嘴港普的他是全場最大笑點之一。他用粵語表演了周星馳的電影片段。

崔玮是地道北京人，也是個德州撲克手，他在舞台上演《櫻桃園》的時候，恍如專業話劇演員，可能因為生活中，他真的見過很多暴發戶。

90後姑娘姜紅娜是星巴克咖啡師，她是一名聽障者，但熱愛爬山，參加了舞蹈社團，她用朗誦加手語，表演了塔可夫斯基電影《鏡子》的片段。

電焊工馬建東是劇組唯一一個和導演再度合作的演員，上一次是在《美好的一天》。他是開場第一個上台的，而他表演的，正是上一次表演中，那個一分鐘的停頓。這個停頓，最後以計時器的巨大聲響作結。

《大衆力學》劇照

素人們的表演樸實無華，但整出劇卻充滿着一種強烈的儀式感。每個人的表演都被宏大的配樂聲召起，被刺耳的計時器打斷。每次表演前後，演員們之間都會有即興的訪談。演員間彼此會問一個問題。比如：你剛才表演的是什麼，你覺得自己演技最好是什麼時候？

舞台上這些表演的片段，大部分時候都會和表演者本身的經曆産生一種關聯，一種契合，一種互文。

完成作品的過程是個龐大的工程。征集演員、逐一采訪、文本策劃整理、舞台最終呈現。耗時了幾乎半年。

幾個月裡，劇組輪換了好多個排練場，輾轉在北京城的各個角落。包括798園區歌德學院的舞台、北京人藝菊隐劇場、77的排演中心、隆福寺東宮劇場。

有段時間，為了節省開支，《大衆力學》還和一個兒童劇劇組“合租”了一個排練廳。早上是小演員們用，晚上正好适合下了班的素人演員用，完美的分配。

演員們沒有收取排練費。但整部作品依然有一個有着完整并且專業的創作團隊。直到幾個月的前期工作完成，才又在北京當代芭蕾舞團的排練廳封閉式合成了一周。

創作再度超支。但《大衆力學》的創作方法和過程，一如既往李建軍以往的創作一樣， “奢侈”。

《大衆力學》劇照

台上所見，卻是質樸。

十幾把椅子，兩個話筒，構成了《大衆力學》舞台的全部。十幾個素人完全不表演的表演，構成了某種交響。

在烏鎮戲劇節最後一晚的演出，一場滂沱大雨，讓這個有點烏托邦的演出，更變得很不尋常。台上台下裹着雨衣，全身濕透的觀衆無一退場，視野在雨夜裡有些模糊，但那一晚的場景，定格在很多人的記憶中。成為很多人對“戲劇”的某種清晰記憶。

2. 李建軍

李建軍喜歡把自己歸為學美術的，一個“美術高考生”。雖然他現在被公認的身份，是一個戲劇導演。

他的作品确實有着一個美術生、一個舞美設計的深刻烙印。他不喜歡講故事，表現的方式也有一些當代藝術，舞台的質感絕對嚴格控制。最早的時候，他還被人說過，他的戲其實是行為藝術。

對于自己選擇這樣的方式做戲，李建軍會笑說：“因為戲劇學院那一套表導演的東西我不會啊。真不會。我是學舞美的。”

但他特别強調的一點是，每個戲的形式，都是出于自己想表達的内容出發。也因此，他并不刻意排斥故事，也不是故意要用素人演戲。

《狂人日記》

李建軍的成名作是2011年的《狂人日記》。在這場演出裡，他把北京郊區的拆遷工地搬到了劇場的舞台，在這片真實的廢墟上，他和一群民營藝術學院剛畢業的學生一起，和魯迅進行隔空對話。時代已經完全不同，表現形式也出人意料，但和魯迅相似的是，這部劇裡同樣有着對個人和時代命運的追問。

因為不喜歡戲劇學院那樣的表演方式，他選擇自己訓練演員。在北京通州一個私立中學裡，李建軍和一群年輕人一起，夜以繼日地進行封閉式的訓練、排練。

《狂人日記》很快成為當年北京青戲節上最具話題的作品。演到最後，很多年輕的觀衆慕名而來。因為這部劇提供了一種新的劇場可能。《狂人日記》也由此走出北京，去了上海和東京等地演出。

在這部作品之後，李建軍的新青年劇團成立了。劇團的名字正來自于魯迅當年創辦的那本雜志，《新青年》。

《美好的一天》

2013年的《美好的一天》，讓李建軍再度成為北京戲劇圈的焦點。這部劇在北京青年戲劇節上首演結束那一晚，孟京輝一反常态地在微博上為它吆喝：“一出最帥的現代舞，一個聲音的交響樂，一首關于地平線的詩，一本你在地鐵裡撿到的日記。”

這是李建軍第一部素人演出的戲劇，當時他把這叫“凡人劇場”，理念來自于博伊斯的“人人都是藝術家”。

《美好的一天》最後以19個普通人的同時講述呈現，19個人同時講述自己真實的人生經曆，不間斷講述一個多小時。看戲時，每位觀衆都會到拿到一部收音機，可以任意選擇一位表演者的頻道，收聽他的故事。也可以選擇不聽任何一個人的故事，感受劇場裡19個人共同講述時的噪音。

在李建軍看來，《美好的一天》是不同個體的個人生活史，也是一座城市和社會的變遷史。

這出戲的排練過程同樣非常長，李建軍花了兩三個月對這19個普通人進行采訪，幫助他們歸納講述内容，訓練他們可以在舞台上無障礙講述一個多小時。

而對他的創作來說，這個作品最重要的一點是，這些普通人既是表演者，也是劇本本身。

《美好的一天》收獲了無數的贊譽。北京之後，還在杭州、上海、深圳、香港各做了一個不同的版本。

《美好的一天》

有好多次，孟京輝都說起過，李建軍是他最看好的年輕一代導演。

生于1970年代的李建軍，淡定，平和，但作品裡的表達沖動，卻是當下中國戲劇裡少見的。

在中國，在體制外做戲劇的導演本來就很少，而像李建軍這樣，能夠始終以一種極端純粹的藝術姿态做戲的獨立導演，更是少之又少。

在李建軍看來，很多事情和時代有關。他的前輩如“大導”林兆華這樣，都會有一個體制内的身份，同時做自己想做的事情。而到了他們這一代，因為有了草場地這樣聚集起很多獨立創作者的工作室；有了北京青戲節、有了烏鎮戲劇節這樣的平台，多少就會多了一些選擇的可能。

他可能是為數不多的，選擇保有着那個時代藝術高考生理想主義的人。

1999年從中央戲劇學院舞美系畢業後，李建軍進入到中國青年藝術劇院，如今國家話劇院的前身，成為了一名體制内的舞美工作者。

幾年後，他最終從體制内逃離。因為一切都和他的理想沒有太大關系。那個年代的國家劇院，日子更像一潭死水。他想起自己最經常的工作，是和師傅一起把顔料粉倒進盆裡調顔色。劇院工資少，他也不得不經常出去接活，然而也沒有太多人關心一個舞美的想法。

在大學時，李建軍曾經偶然接觸到了德國舞蹈家皮娜·鮑什的藝術，他對劇場的熱情由此被徹底點燃。辭職後，李建軍又回到了中戲讀研究生。

2005年，國内的演出的市場化開始了。北京的獨立藝術工作室草場地發起了“青年編導計劃”，對年輕的創作者場地和技術支持，李建軍成為被支持者之一。2007年，他揣着2000元的經費，完成了第一部隻有30分鐘時長的獨立作品《掠奪》。

草場地當時請來了不少外國藝術家來做工作坊，這帶給他很多觸動。從那時候開始，他發現戲劇有太多可能，可以和戲劇學院那套體系完全不同。

2008年，北京有了第一屆青年戲劇節，戲劇創作者有了更多被扶持的機會。李建軍從第一屆開始，就成為了北京青戲節的常客。《作品3号：犧牲》、《背叛》等作品先後在這個舞台上演，因為其獨特的劇場美學，成為了最受關注的導演之一。

做導演13年，李建軍其實也并沒有固定的風格。他不斷在嘗試并且推翻自己，希望找到更合适的創作方法和表達方式。

《狂人日記》之後，他苦于在文學劇場上表達的雷同，放棄了經典文本重構，用真實的文本素材，做了《美好的一天》，在很多人看來，這是真正屬于中國的記錄劇場。

2013年底的最後一天，受蓬蒿劇場委約，李建軍又做了一次《25.3KM 童話》。跨年夜的北京城，40名觀衆乘坐一輛播放着各色聲音采樣的公交車，穿梭在從城市中心駛向邊緣。在長達四個小時的車程中，觀衆聽到了北京曆史上的聲音，聽到了過去三年在北京這個城市中死去的普通人的訃告。城市化身巨型劇場，在新舊交替的狂歡中，讓人思考生與死的命題。

《飛向天空的人》

2014年，李建軍的戲第一次成為作為烏鎮戲劇節的開幕演出之一，《飛向天空的人》是一部“視覺系”作品。120分鐘的演出時間裡呈現了42段日常生活瞬間的畫面，這些畫面是無聲的，而随後發出的聲響與畫面形成錯位。作品重新定義了劇場的時間和空間，呈現出當代中國人心理現狀的關注。這部劇之後還受邀去了德國魯爾藝術節演出。

如今，盡管有了烏鎮戲劇節這樣廣受關注的平台，李建軍的戲依然演出機會不多。過于純粹的藝術創作在今天的中國似乎成為了商業的某種對立。在北京之外的觀衆，更是少有機會看到他的作品。

不過李建軍看着是随遇而安的。不管有多少觀衆，他一直用着國家劇院都很難實現的方法創作着。費時費力，并且貼錢。

但李建軍不喜歡主動提起這些錢有關的事情，他甚至對自己流露出任何抱怨情緒都有一種自責。

“十幾年前，我們這群獨立創作者在草場地舞蹈工作室搞創作的時候，經常會一起抱怨創作錢少，沒有收入無法生活。當時吳文光老師就說，你們究竟在抱怨什麼？我們那時候也什麼都沒有，沒有工作場地就在家裡創作，吃完飯推開飯桌就是排練場，電影學院蹭一間教室就是劇場，觀衆都是請來的朋友，很純粹很快樂。關鍵是，這是不是你想幹的事情？”

李建軍說，從那時候開始，他明白自己選擇了自己想幹的事情。投入什麼，都是理所當然的。

《狂人日記》演完後的 2012年，李建軍曾帶着自己剛成立的新青年劇團的成員“說走就走”，去了甘肅最貧困的慶陽環縣，做了一次長達兩個月的采風。在大西北，他們跟着皮影戲班子走村串戶，聽大戶人家搞的皮影堂會，和鄉親們同吃同住一起聊天，半夜用手機打着光走四五個小時山路回縣城。

回到北京，李建軍和劇團成員又開始了日夜不休的排練。一群無所求的年輕人每天從下午兩點開始趕到郊區的排練場，直到天亮上班堵車前各自回家。

最後的作品《影喻》，隻演了3場。和最初的采風，也沒有了太直接的聯系。

《影喻》

但李建軍覺得，這種創作過程是必須的。戲劇還是要從生活裡來，從田野調查裡發生。

“藝術如果和社會沒有聯系了，它就沒有價值了。如果這個作品和生活割裂，那對我來說，也就沒有意思了”。

“我其實真的是個人民藝術家。”一次閑聊間，他自己忽然大笑說。

他覺得藝術必須要回答一些問題。“文化有時候會變成一種權利，它在塑造我們的頭腦、思想。我還是想回應劇場是什麼、表演是什麼？藝術于我們每個人的關系？它對我意味着什麼？有了這些問題，藝術才是有力量的。”

3.柏林

劇場是什麼？

對于所有來到柏林的素人演員們來說，這個全世界很多戲劇人都特别向往的劇場，或許是感受尊重、疲憊以及終身難忘激動的地方。

《大衆力學》在柏林第一場演出完，演後談持續了近一個小時。結束時已經是午夜。紹賓那劇院照例給劇組安排了一場酒會。

雖然已經過了十二點，但紹賓那劇院大廳依然人聲鼎沸。兩個劇場同時散席的觀衆擠滿了咖啡廳的裡裡外外。作為東道主，劇院的藝術總監托馬斯·奧斯特瑪雅也端着酒杯，跑來祝賀并歡迎劇組。聊到興起，他突然感慨說：“哎呀，我實在太喜歡中國菜了。”

沉浸在時差和興奮雙重刺激中的演員們，圍着這位歐洲最知名戲劇導演，杯酒交錯中一起回味演出，邀請他常來中國。

在吃早餐的馬建東

演員之一的馬建東非常淡定地端着一杯紅酒，獨自在酒會一隅和人聊天，回憶自己開始“演員”生涯的日子。

馬建東，河北張家口人，一直在北京做電焊工。節目冊上寫着他的經曆：出生在一個小山村的窯房，因為學籍問題，繳納不起借讀費，他不能讀書，開始打工，事實上是掙不到錢，也經常被老闆騙錢。他自述：“我的人生是灰暗的，沒有前往幸福的路，也退不回過去。沒有工作沒有家庭，有時候晚上睡不着也想過去搶銀行，但那是犯法的事情。”

但眼前的馬建東看上去挺高興，這是他第一次出國，也是第一次坐飛機。歐洲的餐食讓他有點好奇，為此他喜歡每樣都嘗一些。

他已經是這個劇組的“老演員”。上一次參加《美好的一天》純屬偶然。做電焊工經常會接觸會展和演出，有一天，一個朋友和他說在北京的798某個劇場有個活，“我當時以為是要拆台裝台，二話沒說就去了。到了現場傻眼了，沒想到是要找演員。我哪會這個，但最後還是試了試，沒想到真的上台了。”

問起這個戲和上一個有什麼不一樣，他很确定地說:“嗯，這個是上一個的升級版。”

馬建東覺得在北京糊口真的有點難，尤其是做電焊工。因為參加《美好的一天》，他開始嘗試做一些群衆演員。現在，他有時候會去參加演出一些兒童劇，戴上頭套跳幾下，也可以掙錢。

端着酒杯，他有點感慨，他覺得自己是個“底層人民”，然後長歎一聲：你看，我這樣的今天也在柏林演出了。

事實上，在FIND戲劇節上，《大衆力學》這樣的劇組并不是個例，馬建東這樣的演員，也不是戲劇節上的唯一。普通人的記錄劇場，在德國是一種常态。

在德國，戲劇有它自己的使命。戲劇是用來思考、認識社會的。它記錄時代的變化，反思人類自身。在德國人看來，在人類社會的進步曆程中，戲劇和戲劇工作者，有着它自己的責任。

從2000年開始舉辦的“國際新戲劇節”（FIND），正是德國戲劇這種社會責任感的體現。

在今年《大衆力學》受邀的第19屆FIND戲劇節上，一共有來自布魯塞爾，紐約，倫敦，巴塞羅那和蒙特利爾、智利聖地亞哥等10個國家不同城市的作品。這些作品無一不關注當下世界的社會現狀和政治，話題涉及難民、移民問題，氣候變化；現代醫療體系；女權主義、性别話語等等。

每一屆FIND都有自己的策展主題，今年是“現代考古學”：希望通過戲劇和劇場，挖掘當代曆史，揭示當今世界的結構和起源。

在邀請的劇團作品裡，既有世界聞名的美國實驗劇團The Wooster Group，也有類似《大衆力學》這樣，純素人的記錄劇場。

對于戲劇節選擇劇目的标準，紹賓那劇院的負責人托比亞斯表示，除了這種對社會政治的關注，FIND戲劇節最重要的關注點依然是“新戲劇”，他們尋找世界各地的當代作品，“當代性”是非常重要的一點。

“我們希望作品有當代寫作，也有當代表達。好的戲劇作品應該有不同的講述方式，有不同的舞台呈現方式。當然，我們最關注的點，依然是這部作品的内容是什麼，它想講述什麼，它的主旨是什麼？它能否反映我們生活的當下？它所反映的現實是什麼？我們是如何去看待這個世界，審視社會？”

他同時表示，“這些其實也都和我們劇院自身的風格定位是契合的”。

托比亞斯笑稱，FIND戲劇節并沒有每年固定的政府資助，為了申請資金扶持，他們每年都需要策劃并重構不同的概念作為主題，但他們持續舉辦這個戲劇節，是希望能把更多不同國家的戲劇作品帶到柏林：“這麼多年，這麼多藝術家來到這裡，我們其實也被鼓舞，從中發現了更多可能性。”

和柏林戲劇節是德國本土創作集中地不同，FIND戲劇節展示了當下世界最當代、最多元也最具社會責任感的劇場創作。托比亞斯說：“雖然每年申請經費有點累，但我們始終認為，這個藝術節對柏林非常重要。在柏林這樣的文化之都，每年有這麼多藝術節，這麼多作品集中上演，但這種類型的戲劇節，并沒有第二個。”

《大衆力學》海報

《大衆力學》在各方面都是FIND戲劇節所希望尋找的作品。按照托比亞斯的說法，第一次看見這部作品就覺得很特别。不同的普通人以這樣的方式被連接在一起，在舞台上有一個瞬間，你甚至覺得他們很像英雄，觀衆可以有一個新的視角認識中國。

而事實證明，柏林觀衆不僅希望通過這部作品認識中國，也希望從中了解當代中國的戲劇創作。

德國的劇場可能聚集了全世界最認真和專業的觀衆。《大衆力學》演出時，甚至有觀衆在看戲時記筆記。散場了，有人對着舞台發呆，思考剛才發生的一切。

演後談時，觀衆的提問準确而犀利。他們關注這部戲的表達，也關注當下中國戲劇的創作，他們甚至關注素人演員們參與演出的感受。

在柏林的三場演出，每一場都有些不同，有些微調。

嚴謹的德國主辦方在劇組的排練期間，派了專門為劇組配置的戲劇構作，來觀察劇組的字幕是不是妥帖，對觀衆的欣賞會不會構成障礙。

奧斯特瑪雅和托比亞斯也跑來看了排練，提了一些想法和建議。第二場演出甚至做了一些簡化嘗試。

三場演出的觀衆也很不同。下午場的中老年居多，午夜場的都是年輕人，其中很多都是在柏林學戲劇的學生。

有趣的是，因為年齡的不同，不同的觀衆對這部戲也産生了不同的反應。年長一點的觀衆對劇中關于《列甯在1918》、《紅燈記》的片段會有明顯的反應。而年輕的觀衆顯然對《愛樂之城》、對塔可夫斯基的電影更有共鳴。

“德國觀衆可能對這部劇在看戲之外，還有一層就是‘看中國’。他們希望通過劇場看到當代中國在發生什麼，當代中國戲劇是什麼樣的。” 李建軍說，讓他覺得有意思的是，“也許他們看完會說，哦，中國的戲劇不是想象中的樣子。”

無論如何，去柏林演出，對李建軍和新青年劇團，意義都是特别的。畢竟，這個舞台，是包括他在内的很多戲劇人每年都去重新認識戲劇的地方。從皮娜·鮑什到德國劇場，都對李建軍的創作有很大影響。

而在現實層面，對于一個戲劇導演，“多一些邀請，就多一些演出的機會。演出的機會對你是一個進步。未來也許可以多拿到一些戲劇節委約制作的機會。”

李建軍的需求和他的創作一樣樸素。藝術節的委約，目前看來是他唯一能保持純粹和自由的平台。

從北京到烏鎮，從柏林回到上海，這些純粹的作品開始有了更多被不同觀衆看到的機會。李建軍坦言，也許人到中年，自己有時候也會想起一些問題，比如生病，比如養老。但應該還是會繼續現在這樣“裸奔”。

被問起身邊有沒有同行者，或者年輕一代的後繼者。

他說，有吧。需要堅持。也需要積累。也許數量比我們那時候要多。

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