◎龐驚濤（作家）

“錦城絲管日紛紛，半入江風半入雲。”作為曆史上最富盛名的蓉漂，飽含憂患意識的杜甫，也會情不自禁地沉醉在成都這個音樂中心的日常裡。作為人類共同的語言，蜀風雅韻千百年而下，成為官方正音，感染兆億人民，已成為蜀地文化不可分隔的一部分。

後蜀主王建雅好音樂，承接唐宮廷樂隊的餘緒，使蜀樂在公元907年後，進入了一個發展的高峰。從永陵博物館現存的二十四伎樂圖浮雕來看，二十二位樂伎手持的樂器達20種23件之多，幾乎囊括了弦樂、管樂、打擊樂的主要傳統樂器種類，而源自印度、伊朗、阿富汗和其他少數民族的樂器在浮雕中也能看到。作為研究中國音樂舞蹈史必不可少的國寶級文物，二十四伎樂圖證明在那個時候，蜀國王城成都，已經是當然的世界音樂中心。

這樣的中心地位其實在漢代就已經奠定，說唱俑在新都的出土是最好的證明。這個環抱扁鼓，舉槌欲擊，作擊鼓說唱表演的土陶俑，自從1957年出土以來，就以他誇張的動作、诙諧的神态和滑稽的表演感染了無數人，在他的身上，集中了歌、樂、舞等多種藝術元素，尤以樂觀傳神，成為善歌善舞、天性幽默的蜀人的精神象征。

說唱俑代表的，可以被認定為是普通人的音樂世界。在更雅緻的士人階層，琴是最具有蜀樂象征的一種器樂，從漢代到今天，它的領袖地位一直都沒有被撼動。蜀派作為一個最主要的古琴派别，用來示意和另一個吳派的區别，民間對蜀派的推崇和癡迷，正見出蜀派在今天強大的影響力。

司馬相如在邛崃卓王孫家挑引卓文君，或許用的就是那把名動後世的古琴——綠绮。它和号鐘、繞梁、焦尾，合稱四大名器，在傳統器樂史的記錄裡，每每能見到它的聲影。在大詩人李白的《聽蜀僧濬彈琴》這首詩裡，綠绮再一次典雅出現。詩一開篇，詩人就記錄說：“蜀僧抱綠绮，西下峨眉峰。”然後感歎聽琴給他帶來的藝術享受：“為我一揮手，如聽萬壑松。”不知這綠绮是否是相如當年懷抱的那一把？

創造出這樣的藝術享受，又何止蜀僧一人呢。在唐朝，雷氏一族的琴藝不僅影響民間，而且進入宮廷。玄宗避難入蜀，偶然聽到琴師雷威的一曲玄妙之音，不禁大有高山流水遇知音的感歎。返回長安後，雷威被封為“琴待诏”，之後的雷珏、雷文、雷會、雷遲、雷霄等，皆是蜀人中的制琴名家，由蜀地而進入帝國宮廷的音樂中心，蜀人以諺傳之于後世，以贊雷公琴對蜀樂的貢獻：選材良，用意深；五百年，有正音。

說到琴對蜀樂的貢獻，還有一個人不能不提及。那就是隋文帝時期的蜀王楊秀。史傳楊秀愛琴，曾造琴千面，散在人間。雷氏一族後來能推陳出新，和楊秀在隋朝的喜愛和提倡不無關系，這也直接推動了蜀地的制琴水平和彈琴風氣。經雷氏數代人的努力，蜀地在唐代成為當之無愧的全國制琴基地。

風雅之傳，被于後世。宋至明清，制琴和琴藝的發揚創造，在蜀樂曆史的演進中，一直是非常重要的一部分。1995年編撰完成的《中國音樂文物大系·四川卷》第一次系統、全面地收錄了現存四川境内的音樂文物，共收錄音樂文物33類700餘件，其中，蘇東坡的“紹聖二年東坡居士琴”和“鳴鳳琴”，證明兩宋時期，制琴和琴藝依然在深刻地影響着蜀地的音樂藝術風氣和走向。

研究中國音樂史的學者，早就注意到蜀地音樂對宋初教坊樂的影響。承唐風，宋初教坊設置為大曲、法曲、龜茲、鼓笛四部，這個四部制的建構，最初的源頭正是中唐時蜀地的四部樂體制。這種地方樂風影響國家教坊樂制的例子，當然不是出于太常寺官員的一己偏私，恰恰是因于它的優長。鎮蜀主官韋臯在《南诏奉聖樂》裡如是記錄：“凡樂三十，工百九十六人，分四部：一龜茲部，二大鼓部，三胡部，四軍樂部。”這個證據當然是最有說服力的。

祭禮樂器的複古，是明清時期蜀樂的一個很特别的現象。上引《中國音樂文物大系·四川卷》收錄有成都文廟編磬29件，足以證明祭孔樂器的豐富。

随着成都城市音樂廳的漸現輪廓，成都打造世界音樂之都的願景，正在變成現實。依托風流千年的曆史，“蜀樂”在今天的概念性提出和振興，或許正當其時。

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