在很長一段時間内，作為低音聲部的大提琴常以“伴奏樂器”示人，而同屬弦樂家族的小提琴卻日益閃耀，兩種樂器受歡迎度不可同日而語。到了18世紀，被忽略的大提琴漸漸嶄露頭角，1741年法國大提琴家米歇爾·克瑞特著作一書，詳述大提琴的演奏技巧和調音方法，為其後來成為獨奏樂器奠定了基礎。到了1900年，已經出版了大約80餘本有關大提琴演奏類的書籍。

在晚期浪漫主義音樂巨匠瓦格納和理查·施特勞斯的作品中，大提琴的“樂隊困難片段”也越來越多。這不但是西方古典音樂本身的發展，更要歸功于被後世稱為“德累斯頓學派”的一群大提琴演奏家們。

德累斯頓學派，讓大提琴成為獨奏樂器

他們開始意識到，自己完全可以像同時代的小提琴家一樣，開展成功的獨奏家事業，并試圖改良、革新大提琴的技術。在學派一代又一代的傳人中，他們為大提琴譜寫練習曲、撰寫教案等。

他們中的每一位既是演奏家，又是教育家，如被公認有着重要影響的伯恩哈德·隆伯格，他與貝多芬的關系甚密，更被贊譽為“擁有大提琴能發出的最美的聲音之一”。

隆伯格的著作也闡述了如何更輕松自然地握持大提琴，為演奏家放松肩部和背部提供了參考（以往大多以僵硬的弓背姿勢坐着）。他善于博采衆長并加以創新，譬如，他曾在宮廷中仔細揣摩其他弦樂器演奏家的技術手法，并适度移植到大提琴上來。

伯恩哈德·隆伯格（1767-1841）

隆伯格的弟子弗裡德裡希·多茨奧爾，自1806年起跟随他一起學習，被認為是德累斯頓大提琴學派真正的創始人（一方面，多茨奧爾職業生涯發迹于德累斯頓；另一方面，他比老師隆伯格更早公開發表了大提琴的教學法）。他改良了更為自然的握弓方法，不僅讓手腕和手指更加放松，也優化了聲音。

弗裡德裡希·多茨奧爾（1783-1860）

大衛·波佩爾，大提琴界的帕格尼尼

德累斯頓是19世紀最受尊敬的音樂中心之一，在這裡，“德累斯頓學派”的大提琴家如弗裡德裡希·庫默、朱利葉斯·格特曼等，也相繼為大提琴的發展作出重要貢獻，其中也包括了被譽為“大提琴之王”的大衛·波佩爾。

德累斯頓城景

雖享有“大提琴之王”的稱号，但曆史上波佩爾的相關文獻卻少之又少，連具體的出生日期也不明确，更是與19世紀同時代的帕格尼尼及李斯特的知名度不可同日而語。但不可否認，他依然是大提琴曆史上一位不可或缺的傳奇人物。他曾因頂替自己的大提琴老師朱利葉斯·格特曼而一舉成名。當時，波佩爾代替格特曼演繹了羅西尼歌劇《威廉·退爾》序曲開場的大提琴獨奏部分，美妙的音樂讓觀衆和樂隊成員都如癡如醉，以至于“正在演出中的歌劇一度被響亮的掌聲所打斷”。

大衛·波佩爾（1843-1913）

然而，誰又能想到，波佩爾起先學的是小提琴，12歲本打算進入布拉格音樂學院小提琴班，怎奈滿員，由此才師從格特曼開始學習大提琴。

波佩爾出色的技藝更讓苛刻的樂評人和指揮家為之折服。指揮家漢斯·馮·彪羅在與之合作完成羅伯特·沃克曼的《A小調大提琴協奏曲》後直呼其“前途無量”。

由舒曼一手創辦的《新音樂雜志》也發表了樂評誇贊波佩爾。舒曼自己所作的大提琴協奏曲再經波佩爾演繹，同樣受到了高度評價。1883年，波佩爾在安東·魯賓斯坦的執棒下，演奏了自己所寫的協奏曲，《彼得堡先驅報》評論道：“他的技巧不是用來提升自己，而是用來服務和裝飾他的藝術...隻有他才能撼動公衆對大提琴表演的冷漠，并在音樂廳掀起一陣真正的掌聲。”

在大提琴的教學上，波佩爾也是任重而道遠。1886年5月，在李斯特的盛情邀請下，波佩爾被任命為布達佩斯李斯特音樂學院的第一位大提琴教授（2個月後李斯特離世），并開設了大提琴和室内樂課程，波佩爾對教學充滿着熱情，總是可以不疲倦地教上三個小時。1895年至1898年，受瓦格納音樂的啟發，波佩爾創作了《高等大提琴教程》。這套曲集有40首練習曲，充滿了許多擴展大提琴演奏技巧的新素材，既有音樂性又有挑戰性，這正是當時的大提琴曲庫所缺乏的。

音樂人生中的友情與愛情

出色的演出和教學水平更是讓波佩爾在音樂圈内也享有盛譽，結識了不少音樂家朋友。勃拉姆斯對他欣賞有加，兩人惺惺相惜，勃拉姆斯更是邀請波佩爾參與自己創作的《第三鋼琴四重奏》的世界首演。

勃拉姆斯

同時，波佩爾與瓦格納關系也很不錯，然而，瓦格納與勃拉姆斯在音樂上卻是一對“宿敵”，這讓波佩爾常處于左右為難的境地。曾有轶聞說，有一次波佩爾在瓦格納家中一起吃晚餐，瓦格納說了些對勃拉姆斯的負面評論，波佩爾便與其争論，堅稱勃拉姆斯是一位音樂天才。此後，瓦格納再也沒有邀請他做客。

盡管如此，波佩爾仍然十分敬佩瓦格納，也會演奏瓦格納的作品。很少人知道，波佩爾還是第一個官方瓦格納協會的創始人之一。

維也納瓦格納協會，自1873年起成立

此外，波佩爾還曾幫助過古斯塔夫·馬勒，正是他竭盡所能地遊說，馬勒才獲得了布達佩斯皇家歌劇院總監一職的甄選機會，并最終榮任。

馬勒的妹夫、小提琴家阿諾德·羅斯也表示：“我很感激波佩爾把我推薦給漢斯·裡希特，讓我能在布商大廈樂團演奏，也因此得到了維也納歌劇院的賞識。”

除此之外，波佩爾還有一段短暫的婚姻，對方是李斯特最器重的女學生之一——德國鋼琴家、作曲家索菲·門特，她健壯、充滿活力的演奏風格更被稱作“李斯特的化身”。

婚後，波佩爾和門特常常一起長途旅行、巡演，這也讓波佩爾不得不放棄與維也納宮廷歌劇院的工作。他們途徑德國、法國、英國、俄羅斯等地，巡演了獲得巨大成功，同時這段經曆也豐富了波佩爾在音樂品味，汲取各地區民間音樂的精華，使自己的創作風格更為多元化。

索菲·門特（1846-1918）然而，這段婚姻并沒有持續很久。1883年，門特受邀赴聖彼得堡音樂學院任教，她本人視之為莫大的榮譽，卻導緻兩人的關系亮起了紅燈，三年後他們的婚姻也畫上了句号。

教學、作曲、演奏

成就真正的“大提琴之王”

作為教學者，波佩爾桃李滿天下，20世紀初無數傑出的大提琴家都是他的學生，并在世界各地延續着大提琴藝術遺産。作為演奏家，他被稱為“大提琴界的帕格尼尼”，也被視為最後一位不借助琴腳演奏的大師。要知道在大提琴剛問世時，樂手都将大提琴直接擱在地上，用雙腳夾穩，後來意識到樂器離開地面的傳聲效果更好，便用小腿肚托起樂器（如下圖），直至後來琴腳的出現。

在作曲方面，波佩爾也十分高産，寫有衆多大提琴文獻，除了上述的練習曲集，還有4首大提琴協奏曲及諸多優美動人的小品。

10月27日的星期廣播音樂會中，我們就能欣賞到其中的《匈牙利狂想曲》，《音樂會波蘭舞曲》、《大提琴二重奏組曲》等。

另外還有一部作品不得不提，那就是為三支大提琴而作的《安魂曲》，作品感人至深，寫于1892年，為了悼念好友、也是波佩爾作品的第一位出版商丹尼爾·拉特。在1913年波佩爾自己的葬禮上此曲再次響起，标志着在浪漫主義的餘晖中一個時代的緩緩落幕。訃文上寫着：大衛‧波佩爾，世界公認的大提琴之王，他才華出衆，演奏風格高貴而真摯，深深吸引廣大的樂迷。波佩爾的琴音不禁令人聯想到薩拉薩蒂，那樣的柔和、渾厚、充滿高貴的色彩。

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