在我教學的過程中，我發現花藝初學者最容易犯這樣一個毛病，就是做出來的花型平平而毫無生機，以下圖為例：

就如同一種純粹的堆砌，隻是把花材插入瓶裡就算完成了任務。

這種隻有花朵本身的美，而毫無造型可言的可以稱為“插花”，但不能叫它“插花藝術”，因為插花藝術，它一定是一種立體造型。

什麼樣的造型可以稱為立體造型？以下圖為例：

這是一個近兩年流行的西式花翁造型。

和前一張圖片一樣，都屬于西方插花藝術，但為什麼前後的觀感體驗如此不同？

除了所使用的花材不同之外，立體與否也是其中一個很重要的原因。

我想大家都知道長方體和長方形的區别，長方體是一個具有高度、寬度、厚度的形體，而長方形隻有高度和寬度，是平面的。所以長方體和長方形最大的區别在于空間感。

而這個空間感就是立體造型的一個重要概念。

我們來看一組對比圖片：

第一個作品就像貼在牆壁上，隻有正面一個觀賞面，是一個平面。

第二個作品非常立體，它不僅有正面，左右兩個側面都可以觀賞，并且整個花材布局有高低錯落的空間感，極具韻律美。

所以，有立體感的花藝作品一定不隻一個觀賞面，它至少是三面，甚至四面觀賞的作品，對于花藝作品來說，空間感不僅代表有突出的前景和深邃的後景，在上下左右都有不同的層次。

那插花該怎麼做才能更立體呢？也許我們可以參考國畫技法，獲得一些答案。

有立體感的靜物畫仿佛可以伸手取出畫布裡的陶罐和水果。

西方寫實派畫作的逼真往往能讓我們身臨其境。其中，焦點透視（消失點透視）是西方風景畫中表現空間感和縱深感的重要技巧。

近大遠小，物體都消失于一點

中國繪畫對透視的探索，發生在以全景觀為中心的唐朝與北宋。

唐宋畫家曾臨近焦點透視的基本原理，敦煌唐代壁畫就留下了古人對透視現象的觀察與表現。但有焦點透視的存在，就沒有全景繪畫的全知視角。

因為中國山水畫并非完全畫的是所見，更是畫所知。把想表達的全部畫出來，盡管在真實情況中，視線中的景或物有所遮擋。

例如這幅文征明的《東園圖》:

東園圖長卷

東園圖右側

東園圖左側

假如依照焦點透視，畫面右邊是傾斜地面，那左邊和中間都應該一緻是傾斜地面，但如此一來，中間的客廳就會被樹蔭掩映，左邊的石湖水閣也會掩沒在樹蔭和客廳的後面。

所以文征明不是表達正确的透視，他想做的，是讓大家看到整個東園，所以他把中景做了變形處理，調和過渡了左邊的水平地面和右邊的傾斜地面，讓整個東園都在觀者的眼中。這是全景繪畫的一種全知視角。

看中國山水畫，就像鳥的視角在空中自由飛翔的看。

例如範寬的《溪山行旅圖》：

溪山行旅圖

偉大的中央高山令人仰止，但它并非一直處在仰視的角度中，它是一座全方位的高山，同在存在仰視和俯瞰，近觀與遠望，宏大無垠。

當我們的目光自山腰向上移動時，是仰視向上，然而視線升至第一個山頭，竟是俯視的峰頂，移動至最高峰，又從俯視變為平視，最後歸于仰視。我們的視線就像飛鳥一樣連續的觀看，不可思議。

所以焦點透視雖然改變了繪畫，但繪畫卻并非焦點透視不可。

中國全景繪畫使用非焦點透視，卻同樣能夠表現空間感，并且更宏大、更延綿，跟“三遠”有很大的關系。“三遠”也是共同構成全景山水的三個維度。

畫山水畫，是古代中國人靈魂裡的空間需求。

“遠”就是空間，高遠意在崇高，平遠意在遼遠，深遠意在縱深。

通俗來講，一座高山，一座大教堂或者摩天大樓，都是高遠。高遠指很高的一個物體或很高的空間。

平遠指很寬廣很遼遠的空間，就像群山越遠越靠近地平線，越顯得平。就像遊走在故宮時，就算走近了還是遙遠，宮殿與宮殿與廣場之間，就像大湖一般遙遠寬廣，像走在平遠的山水畫卷裡。

而深遠就像山谷一般的幽深。

郭熙在《林泉高緻》中寫：無高遠則下，無深遠則淺，無平遠則近。

這就是指畫面空間結構，假如沒有高遠，畫面就失去了高度。沒有深遠就失去了深度，沒有平遠就失去了寬度。所以三遠從高、深、寬三個維度構成了國畫的立體空間。

那這一切跟插花又有什麼關系？

插花和繪畫一樣，都講究空間結構。

按高遠圖式來說，畫面分為上景、中景、下景。

按平遠圖式來說，畫面分為左景、中景、右景。

按深遠圖式來說，畫面分為前景、中景、後景。

這也是花藝立體造型的重要法則，就算把作品的上下、前後、左右、中間分為不同的塊面，那每個面都有不同的美。

圖片來自曹小花

這就代表插花不是隻插一個平面，定了高度寬度就萬事大吉了，更要兼顧不同的角度。

面面俱到，才能讓作品有深度、有廣度、有高度，從而讓花藝立體起來。

三遠式的全景山水畫裡，空間在循環移動，周而複始。

就像台灣詩人林亨泰的《風景》一詩：

防風林 的外邊 還有

防風林 的外邊 還有

防風林 的外邊 還有

然而海 以及波的羅列

然而海 以及波的羅列

可以一直念下去，有永無終止的空間。

如果我們由遠及近，去欣賞花，就像看一幅畫，每移動一步都有不同的風景，那才是真正的賞心悅目。

所以從整體來說，從平面到立體的秘訣就是，不能隻關注寬度高度，更要打造縱深，前景和後景都有花材的延伸，才不失為一個立體花藝作品。

那既然作品分為前景、中景、後景、上景、下景、左景、右景，要把每個部分都做得生動自然，又該怎麼辦？

整體是由局部組成的，整體的立體效果離不開局部小空間的表現，這個時候，作品的虛實布景就非常重要。

虛就是空白的空間，實就是實物。

不把花材插滿，在每組花材間留有一定的間隔，有空白才有空氣流動的縫隙，才有空間的顯現。

比如上面這個作品，松枝與蕙蘭之間的間隙，蕙蘭與南天竹之間的間隙就是虛，花材就是實，花材把大空間分成了幾個小空間。

就像國畫一樣，畫到的地方好看，不畫的空白也好看。

因為空白不僅有形狀，還有光的透進和空間深度。

元好問的名句“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”。

人都說此句妙在空白，但隻有空白，并不能生成境界，還要有實境在，若沒有實景，空白也隻是空白而已。

所以花有高低錯落、虛實交映，才是打造空間層次感的絕佳方法。正因為有虛有實，才打破了畫面的平，從而變得立體有趣。

打造花藝的立體感并不難，可以把它想象成一幅全景繪畫。

想讓空間時間在裡面自由的遊動，有無限遠的想象，就不能做成一個平面，要從高遠、平遠、深遠的高、寬、深三個維度下手，兼顧到前景、中景、後景、上景、中景、下景、左景、中景、右景，面面俱到，就能讓花藝立體起來。

同時，在花材的分布上，可以虛實布景，在花材與花材間留有一定的間隙，不至于太滿，高低錯落，才能讓光透進來，有空間層次感。

所以，局部細節加整體的縱深，讓花藝更立體，你學會了嗎？

參考資料：韋羲《照夜白》

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