線描造型的基本規律

從分析對象的體面結構入手，不僅是物象外輪廓的描繪，還要研究透視狀态下物體不同角度所呈現的體面關系（即内輪廓）的變化。既要借助光線對形體結構、生長規律進行觀察分析，又要排除光線對物象表面産生的明暗、陰影變化，線描造型就是要緊緊抓住物象組織結構的這一特征進行形象塑造的。

線描的造型要求，就是準确地掌握住對象形體的組織結構以及在透視狀态下，形體可能發生的轉折、變化，這樣才能準确地描繪出物體形象、體積、空間和質量的變化關系。

由于人在觀念形态中的認識經驗，在線描的形象刻畫上，無須面面俱到，隻要抓住對象的某些特征，在描繪中提煉概括，既能使人由此及彼的産生豐富的聯想，以緻對畫面的形象産生完整的認識和理解。

線描程式——十八描

中國人物畫中的“十八描”是中國古代人物畫描繪衣服褶紋的各種描法，其描法名稱，唐代之前已散見。“十八描”是明代鄒德中《繪事指蒙》、周履靖《夷門廣談》和汪坷玉的《珊瑚網畫法》中所歸納的曆代各派人物衣褶的表現形式，按其筆迹形狀而起的名稱。至清代才由王赢加上圖例，即成為流傳至今的“十八描”後來逐漸成為人物畫線描技法教材。

“十八描”是：高古遊絲描，琴弦描，鐵線描，行雲流水描，螞蝗描，釘頭鼠尾描，撅頭描，混描，曹衣描，折蘆描；橄榄描，棗核描，柳葉描，竹葉描，戰筆水紋描，減筆描，枯柴描，蚯蚓描。這雖是屬于形式和表現手法，可還是根據不同的衣服質地或人物性格來表現的。東晉顧恺之用高古遊絲描來描繪衣服褶紋，這種衣服質料是麻織品，比較挺括；唐代吳道子畫得直了點，有細有粗，用蘭葉描、行雲流水描，畫的衣服質料是絲織品，故稱“吳帶當風”，有飄舉之狀。畫衣褶的各種線描，也是根據不同内容和質料進行描繪的，現代織品繁多，描法也應該不斷變化和發展。

十八描解析

1 、高古遊絲描：用尖筆圓勻細弱描出，要有輕柔秀勁古逸之氣合。易于表現娴靜幽閑，典雅雍穆之情趣,如顧恺之的《女史箴圖》。

2 、琴弦描：用中鋒懸腕筆法，須留得住，心手相應而不亂，如唐代周肪的《聽琴圖》等。

3 、鐵線描：用中鋒圓勁之筆法描出，粗細均勻，富有紀律性，無絲毫柔張之迹，宜于表現佛陀莊嚴肅穆之情，所以曆代宗教繪畫常取此法以用，以元代的《永樂宮壁畫》等。

4 、行雲流水描：用筆如輕雲舒卷、自如似水、轉折柔和、流暢不滞.

5 、螞蝗描：柔而不弱、無雍腫斷續之迹，如梁楷《八高僧故事卷》。

6 、釘頭鼠尾描：落筆如釘之頭，似有小鈎，收筆則如鼠尾，一氣拖長，所謂頭秃尾尖，頭重尾輕，于細勁中仍見骨力。清末之三任常用此法。

7 、混描：在濃墨的衣紋線之側，以淡墨或色彩 以衣紋複線，反之亦可在淡墨線上 以濃墨複線，以增加豐富的效果，此法古人常用。

8 、撅頭描：用秃筆，堅挺拔中含有婀娜之意最異粗惡，此法宋人常用之，如梁楷《六祖圖》。

9 、曹衣出水描：衣紋多用直筆緊束，所謂曹衣（即曹不興）出水筆法，最要沉着，如唐代的閻立本《步辇圖》。

10、折蘆描：此由園筆轉為方筆之法，仍須方中見園，可以隸法為之

11、闌葉描：此法用筆省輕重變化，但忌浮滑輕薄之習，唐代吳道子常用此法，多表現天女武神長裙深淺地，衣帶飄舞之風姿。

12、戰筆水紋描：戰戰兢兢即顫也，用筆要留而不滑，停而不滞。

13、減筆描：馬袁、梁楷多用此法，以少許勝人之多許，少難于多，用筆簡括，一氣哈成也。

14、枯柴描：如山水畫中有亂柴皺，用筆以，剛中有柔，整而不亂為宜。黃慎常用此法。

15、蚯蚓描：春蛇秋蚓，以喻作書無骨之弊，然險惡太過亦不足取，當如篆書圓筆為住如周文矩《重屏會棋圖》。

16、竹葉描：視蘆葉為短，半葉為長，乃介于兩者之間的描法，仍用金錯刀書法，以中鋒寫之，如 李唐的《采薇圖》。

17、橄榄描：用筆最忌兩頭有力而中間虛弱，應起馳極輕，中間極沉着如唐人佛家正用此筆。

18、棗核描：近似橄榄描法。

古人總結之十八描宜根據對象，情感靈活應用，也可單用某法，也宜兩種或多種摻合融會用之。

曹衣出水吳帶當風

唐代張彥遠把人物的線描，歸納為當時并存的兩種級法：一是北齊畫家曹仲達的線法，一是唐代吳道子的線法。曹的線法已難于看到，後人記載他的線條稠疊，粗細不變，是前述三種線描的第一種類型。而吳道子的線紋是頓折抑揚，流動飄舉，看去滿壁生風，花減為當時沸畫的四大樣式。即除了曹仲達、吳道子外，還有張僧繇和周方，曹衣出水有二說，令取曹仲達。

筆法特征

筆法，是運用毛筆的方法，包括執筆法、筆鋒的運用和各種用筆的技法。執筆法和筆鋒的運用是隻談用筆，而各種用筆的技法，則是筆中有墨，墨中有筆。筆、墨、水三者是魚水關系，不沾水、不沾墨的淨筆不會出形，純水、純墨不用筆也難上畫面，潑墨、潑彩也要用筆因勢利導。為講述方便則将筆法與墨法分開講。

筆法必須服從為客觀形象造型的要求，同時必須接受畫家思想感情的指揮，所以由于描繪對象和畫家個性感情的不同，會産生各種不同的筆法和藝術效果。

執筆法

古人把執筆方法歸納為擫、押、鈎、格、抵五個字。

“擫”是用大指肚緊貼筆管的内側。“押”是用食指第一節貼住筆骨外側和大指内外配合。“鈎”是用中指第一、第二節彎曲如鈎地鈎住筆的外側。“格”是無名指第一、二節之間的骨節緊貼筆管用力把中指向内的筆管擋住并向外推。“抵”是用小指托在無名指下面抵住中指的鈎。

運腕法

學會正确的執筆方法後，再學運腕，用五字執筆法還要做到“指實掌虛”，掌不僅要虛還要豎起來，“掌豎才能腕平”，“腕平才能懸肘”。懸腕是把手腕離開桌面，懸腕的運動軸心在肘。其旋轉的幅度可以加大。如畫大幅作品，是站在案前作畫，還必須懸肘，懸肘的運動軸心在肩，旋轉的幅度大于懸腕，但畫線描人物面部五官的細微處，必須枕腕來畫，即把手腕靠在桌面上，這樣指頭也得以穩定，便于描繪其精細處。

筆鋒的運用

毛筆的筆頭分三段，最尖的部位是筆尖，中部是筆腹與筆管相接處為筆根。筆鋒有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒的區别。

中鋒是将筆管垂直，筆尖正好留在墨線中間，畫出的線條挺拔流暢，中鋒也叫正鋒，或叫正用筆。用中鋒畫的線沒有明顯的粗細變化。畫時提、按用力比較均勻，行筆較穩。若用力不勻,有輕有重,則線條會有粗細變化。

側鋒是筆管與紙面不垂直，筆管傾斜，行筆時筆管所指的方向和所畫的線條方向也有一定的角度，筆尖不在墨線中間，筆尖的一邊光，筆腹的一邊毛，并有飛白的效果，側鋒線條一邊輕、一邊重，有一種切削感。

順鋒是指筆從懷内至懷外（由左向右）：由上向下，這樣的筆鋒呈順勢，叫順鋒用筆。

逆鋒則與順鋒向相反的方向行筆，筆鋒也采用逆勢。正用和倒用都可以逆行筆，于筆鋒推進中，受阻散開自然形成飛白效果。按筆的輕重，行筆的快慢，畫出的效果也不相同。

藏鋒，是指勾線起筆或收筆時，筆尖裹藏在筆劃之中，鋒芒不外露、有含蓄、飽滿的筆意。

露鋒，是指勾線起筆或收筆時，筆劃的鋒芒外露，所謂“鋒芒畢露”。

折鋒，是運筆需要轉彎時，筆尖稍停頓，提起又壓下，形成有棱角的方筆劃，即所謂“折以成方”。

轉鋒，是筆需要轉彎時，筆不停頓，用力均勻，徐徐而行，形成無棱角的筆劃，即所謂“轉以成圓”。

筆鋒的運用還有：“提按”、“轉折”、“虛實”、“滑澀”、“頓”、“戳”、“揉”等方法。

用筆通病

用筆通常容易有三種毛病，即“闆”、“刻”、“結”。

“闆”，缺少腕力，下筆猶豫不定，勾畫出的形狀不準确、不自然、扁而平缺少立體感。

“刻”，筆迹顯露，運筆呆滞，轉折的地方出現不應有的棱角。

“結”，筆迹遲頓，該散的地方散不開，運筆不流暢。

線的用筆規律

中國畫運筆方法十分講究，從古至今，積累了豐富的經驗，如黃賓虹先生提出的“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變。”

平—是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。

圓—是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。

留—是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕犷野，要“如屋漏痕”。

所謂“重”即沉着而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。

變—是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，“意到筆不到，筆斷意不斷。”

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