蘇轼《枯木竹石圖》

對于中國文人畫的真正特點，可謂衆說紛纭。傳統中國繪畫将“氣韻生動”的藝術境界作為作品的第一審美要求，最有意味的是它是一種特别強調中華民族文化精神的東方繪畫，要求繪畫中的文化含義大于繪畫本身的意義，注重作品氣息。在繪畫中，文人畫其實是以詩人的思考方式，把表現的對象提升到詩的藝術境界，即蘇轼所說的“士人畫”，也是後人習慣稱的“文人畫”。

在人類的繪畫史上，傳統中國繪畫将“氣韻生動”的藝術境界作為作品的第一審美要求，最有意味的是它是一種特别強調中華民族文化精神的東方繪畫，要求繪畫中的文化含義大于繪畫本身的意義，注重作品氣息，為此，它以國家的名字冠名——“中國畫”。它絕對有别于世界上其他以材料來命名的各類畫種，如西方的油畫、水彩畫、水粉畫、版畫、雕塑等。中國繪畫發展到了相對成熟的北宋以後，除了一般原先民間畫家及宮廷畫家進行創作的群體之外，還出現詩人、士大夫等各類文化人參與創作的繪畫現象。

如蘇轼的《墨竹》及傳世的《枯木竹石圖》，米芾、米友仁父子兩人的“米氏雲山”，僧人巨然的《萬壑松風圖》，趙孟頫的《洞庭東山圖》《吳興清遠圖》《鵲華秋色圖》等。他們以自身文化人的氣質，崇尚和追求唐代詩人兼畫家王維作品中所蘊含的“詩中有畫，畫中有詩”的藝術境界。在繪畫的遊戲與創作中，他們以詩人的思考方式，把表現的對象提升到詩的藝術境界，即蘇轼所說的“士人畫”，也是後人習慣稱的“文人畫”。

詩人的思考方式，實際上就是基于傳統中國畫論中東晉大畫家顧恺之所言的“遷想妙得”，及後來唐代的畫家張璪所言的“外師造化，中得心源”的繪畫理論。也就是藝術家将表現的對象，以詩人的思考方式，在心中“遷想妙得”成詩的藝術形象。詩人和音樂家一樣，在感情世界裡是最敏感的人群，他們相較西方畫家以科學家的思考方式所表現的科學的藝術形象而言，更接近感情的本質，也更顯得純潔與透明。如西方繪畫中，以達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、丢勒、安格爾等為代表的在人體解剖學的基礎上表現的寫實主義的繪畫理念；如莫奈、德加、雷諾阿及塞尚、凡·高、高更等為代表的以光學為遊戲所表現的前後印象主義的繪畫理念；又如以馬蒂斯為代表的藝術家們以二度空間、三度空間的理論所創作的立體主義理念；還有如畢加索、米羅、克利、康定斯基等現代藝術家以物體運動和現代空間科學為理念的各種當代表現主義繪畫。相較而言，中國文人畫家基于大文化背景下的思考理念，比其他繪畫的藝術家在思考理念上就高出一籌。

中國的文人畫家在具體的創作中，以追求作品的出神入化為最終目的，以顧恺之提出“傳神”的藝術理念為要求。到了明代中期以後，文人畫家在創作理念上又以“不謂形似所拘，而求神似”為要求，突轉了寫意的表現手段和後來為徐青藤、八大山人、吳昌碩等一脈的寫意畫派。這種基于大文化背景下傳承的創作理念，比西方印象主義的創作理念又早了幾百年。

這些傳世優秀的文人畫作品，我認為足以與晉唐的書法及唐詩宋詞，共同構成中國文化史上三大具有代表性的闆塊。它是一種具有極高價值的非物質文化遺産，足以引起國人的重視。

中國文人畫家的這種詩人的思考方式，是大文化背景下學養成就的結果。中國傳統的文化精神和人文精神，不管是儒家的“溫、良、恭、儉、讓”，道家的“柔弱勝剛強”，還是佛家的“忍”，其主流和最高境界都是“化陽剛為陰柔”，也就是于陽剛與陰柔之中、含蓄之中又複歸于一種平和自然的狀态。“化陽剛為陰柔”，這種含蓄的思想理念已經融入到我們國家與民族的肌體之中，這種含蓄已經成為我們東方諸多民族的象征。

曆史發展的慣性告訴我們，我們的國家是一個偉大的國家，我們的民族是一個偉大的民族。隻要我們國家和民族存在和發展下去，随着文化的繁榮繪畫勢必也有一種與時俱進的發展，也勢必有一些優秀的文化人去參與繪畫的遊藝與創作。其關鍵就是今天我們怎樣去認識新時代的人文精神和文化精神的主流及最高境界，并在藝術活動中充分發揮曆史文明中大文化的優勢。我認為在當下快節奏的時代，要提升我們把握形象的概括能力，對表現的對象一目了然。另外，更要提升自己筆墨的法度，使筆墨形象更有彈性、韌性和磁性，以扣人心弦，真正弘揚本民族的文化。

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