作者：北京電影學院副研究員 康甯

饒曉志執導的《人潮洶湧》是春節檔上映的七部影片中唯一一部翻拍影片，改編自日本電影《盜鑰匙的方法》（2012）。《人潮洶湧》借用了原有的故事框架，通過身份互換引發懸疑與喜劇效果。同時，在對原版故事進行本土化改造的過程中，融入了較多的“作者”因素，使其成功變身成具有作者風格的荒誕喜劇。

導演饒曉志對原版故事進行了三重改造：文化情境的再生創造提供日常生活的慣常性，周全與劉德華的身份互文提供人物認同的支點，而借用荒誕舞台劇将電影故事的荒誕性推向極理性的一面——每個人都需要做選擇，而選擇的前提是自省。憑借這樣的改造，饒曉志為《人潮洶湧》貼上了自己的标簽，賦予作品超越翻拍、超越荒誕喜劇以外的意義。

文化情境的再生創造

在電影的跨國翻拍中，文化情境至關重要。故事的類型和主題是翻拍的基礎，文化情境則是其賴以生存的土壤，文化情境的可靠與否關系到翻拍的成敗。

《人潮洶湧》将原本在日本發生的故事搬到中國，并不是故事空間的簡單替換，而是通過改造文化情境，為故事提供一種歸屬感，讓觀衆通過銀幕感受到日常性與習慣性，相信故事真實性的同時，也直觀體會故事空間的當下性。比如上海雜亂的後巷，居委會大媽對于“垃圾分類”的提醒，甚至李想作為“單親媽媽”的人設，都是觀衆較為熟悉的空間或文化符号。

方言具有多重文化指向，表現出強烈的地域特色，賦予人物個性色彩，與在地的文化建立一種更為親密的對應關系，同時可以制造出喜劇效果。影片中黃小蕾的重慶話和郭京飛、萬茜的上海話就為人物塑造提供了較為真實的環境，增加了電影的質感。

整體來看，影片中較多細節的調整，甚至台詞的戲劇性，都使故事更适合中國的文化語境，更容易将觀衆帶入其中，增加參與性。文化情境的再造，賦予影片紮根中國的基礎，即使是殺手題材的影片《盜鑰匙的方法》，在中國也具有了跨文化認同的可能。

周全與劉德華的身份互文

當被問到為何選擇劉德華作為男主角時，導演饒曉志表示，劉德華與男主角存在諸多相似之處。對劉德華的粉絲而言，影片滿溢着迷影情節，主人公的經曆并不隻是失憶後做群演、恢複記憶後做殺手的人生際遇，更為濃重的呈現重點在于，劉德華從影40年的演藝經曆。當熟悉的經典港片一幕一幕重現在大銀幕上，觀衆對于劉德華的認知，很自然地平移到周全身上，周全與劉德華的身份疊合在一起，這樣的互文，通過明星效應作用在觀衆心裡，讓觀衆對影片建立一種心理認同，與故事人物周全實現情緒上的同頻。

影片中兩次出現《喜劇之王》的類似情節與音樂，如果熟悉《喜劇之王》的觀衆相信尹天仇就是周星馳，那麼周全也可以是劉德華。我們在電影中看到了熟悉的《天若有情》《無間道》《旺角卡門》《暗戰》《喋血雙雄》等影片的經典片段，那些都是周全經曆的，更是劉德華自己的演藝人生。

周全與劉德華身份的疊合，幫助整部影片實現了文化的“去在地化”與“再在地化”的雙向功能，提供了喜劇情境，幫助觀衆找到認同的支點，更加确信了故事的假定性，通過對劉德華回憶的喚醒，在心理上實現在地化的過渡。

舞台劇儀式感的借用

除了認同文化情境、在心理上實現在地化的過渡，《人潮洶湧》還有更深一層的目标，即引發觀衆的心理共鳴并将其放大，進而産生一種社會意識的合意。這一部分的實現，影片主要依靠極緻的荒誕效果與舞台劇儀式感的借用。

充滿舞台劇的儀式感是導演饒曉志的追求，如果說周全在和陳小萌聯合行動後教他表演挨刀後如何倒下是情節所需，那麼将最終的沖突鏡頭放在貝克特《Endgame》廢棄舞台便是其個性化風格的勇敢嘗試。饒曉志做過舞台劇導演，曾坦言愛爾蘭劇作家貝克特對他影響至深，這也使得《人潮洶湧》個别的場景透着一種舞台劇的儀式感。影片中，周全對陳小萌說出《敞開的門》中“當演員不再去刻意尋找安全感，真正的創造力就會充滿了空間”，便能看出導演對舞台劇的執念。

影片結局時，幾條叙事線索彙合，幾夥人最終集中在廢棄的貝克特舞台，情節的張力增強，故事走向了荒誕喜劇偏理性的一面。矛盾激化到了極限，周全、陳小萌、李想、晖總都需要作出選擇，除了導演非常私人化的體驗與情懷，也恰當地加入了關于勇敢、自信、愛的較大命題。與此同時，觀衆作為外在于電影叙事系統中的角色，被強制性地置于一個跟随影片叙事者遊蕩、曆險與反思的位置，随危機的出現、化解而緊張、焦慮，陷入自省。

從《你好，瘋子》《無名之輩》到《人潮洶湧》，饒曉志一直嘗試找到商業性與藝術性的結合點，發出自己的聲音，即使是翻拍也嘗試貼上“作者”的标簽。影片盡可能地将本土化情境、荒誕叙事與觀衆共情推至同一個場域，使其契合觀衆的期待視野，激發觀衆的共通情緒，進而在他們心理留下痕迹，引發思考，生成感染力。（康甯）

來源： 光明網-文藝評論頻道

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