一切藝術的藝術性,都是由其特有的技法表現出來的,所以先賢明确地指出:“藝者,絕技也。”書法的藝術性,主要是由運筆法表現的,所以無論是“不可言宣”的妙法,還是積非成是的謬誤,都主要在運筆方面。因而,學習研讨運筆方法,就必須首先澄清是非,端正态度。
運筆的方法,就是《書譜》指出的“使、轉”方法:“使,謂縱橫牽掣之類是也;轉,謂鈎環盤纖之類是也。”也即“真以點畫為形質,使轉為情性;草以點畫為情性,使轉為形質。”“一畫之間,變起伏于鋒秒;一點之内,殊妞挫于毫芒”等寫法。所謂“縱橫牽掣之類”,“鈎環盤纖之類”,當然包括真、行、草、隸、篆等字體及各種書體的運筆方法。不過,由于運筆方法特别精妙而浩繁,加之長期人為的并錯和混亂,尤其是把不同字體、書體的不同運筆方法混為一談,緻使學習書法的人動辄誤解錯用,成了學書難以得法的重要原因之一因此,在教學研讨運筆方法時,必須把各種字體、書體通用的和某種字體或書體專用的運筆方法,嚴格分開教授學習、研究論述,以免誤導曲解,錯學濫用。現先把各種字體及書體通用的運筆方法概述如下(對某一字體、書體的專用運筆方法結合其字畫特點具體闡釋)。
運筆的通常方法
運筆的通常方法,即起收、順逆、提按等寫法,也就是表現書法藝術的内容和形式的運筆方法。稱為通常方法,既是為了表明其通用而正常的性質,也是為了區别于專用、比拟等運筆方法。
(1)起收
運筆的起與收,即書寫開始和終止的運作,自然是運筆的首要方法,所謂“一畫之法,妙在起止”,應當特别重視。起筆也稱發筆、落筆、下筆。起筆要意在筆前,“慎終于始”,要将筆提起,按照字體幅度大小,先淩空活動作勢;下筆折搭藏露,逆順翻轉,都要穩準果斷,幹淨利落。如有不惬意處,可回筆或在下筆補救,而不能易筆重改,更不能筆卧紙上,失去活意.董其昌說:“發筆處便要提得筆起,不使自僵,乃是千古不傳語。”收筆的基本原則如米帶所說的“無垂不縮,無往不收”。還須注意虛實遲速,緩去疾回,回鋒實搶,出鋒空搶。無論是存結下帶,還是藏露出回,都要留得住筆,收得縱斂适度,虛實分明,氣勢恢弘,渾然天成。至于起收的具體方法,自當結合一定的字體、書體研讨學習,以免誤解錯用。
(2)陰陽
由于書法起源于象征哲理,又正好與太極圖的黑白兩色相對應,所以書法聖賢都十分重視書法與陰陽的内在聯系。蔡豈和王羲之都假托神授書法,揭示書法達道通理的理法,即陰陽相生相克、互補互藏的理法,并指明以“陽氣明而華壁立,陰氣大而風神生”的理法,“把筆抵鋒”,進行書法寫作,以體現其藝術特征。曆代的書賢也都認為,書法是“近取諸身,遠取諸物”的天人合一的藝術。因而,陰陽相生相克的辯證理法,不僅成為書法的重要範疇,而且也成了筆法辯證運筆的主要因素。運筆的起收、順逆、提按、遲速、藏露等方法,也都具有鮮明的辯證性質。這表明運筆的方法,不是機械的死法,而是辯證的活法,也恰如書法聖賢闡明和體現的那樣:“達險夷之情,體權變之道。”“起不孤,伏不寡;面迎非近,背接非遠。”“違而不犯,和而不同;留不常遲,遣不恒疾……窮變态于毫端,合情調于紙上。”可見研讨學用運筆方法,應當深切領悟陰陽辯證理法的意義和作用,以便由寫字上升至書法藝術的境界。如果僅從“陰為内,陽為外”,“左為陽,右為陰”等形式上去理解,既不可能認清陰陽理法的真谛,也不可能把運筆法用活。
(3)方圓
書法的方圓并用互補,既是書法的重要範疇,也是筆法運筆的重要方法。由于方圓運筆法特别重要而複雜,所以情況也特别雜亂。在論述中鋒和側鋒運筆中,雖然也闡明了方圓運筆的重要情況,但是還有些情節需要說明或澄清。“用筆之法,方圓并用,圓不能少遒勁峭刻之緻,方不能少靈活婉轉之機”(《論書十則》)确是精辟而辯證的至理鹹言,隻有這樣的運筆.才能符合筆法的要求。不過,還須知道,《廣藝舟雙揖》等書論作者,都把由中鋒和側鋒運筆形成的圓方筆畫.說成是由提頓運筆寫成,這顯然不符合運筆的真實情況。至于轉折運筆法.雖然與方圓有關,但是因為各種字體的寫法多不相同,自當結合一定的字體研讨學習,以免誤解錯用。
(4)順逆
運筆的順與逆是一對具有明顯對立統一性質的運筆方法。由于書法是肇于自然,“察乎人性”的藝術,所以要順其自然,合乎情理,運筆次序要順序,運行方向要順向,就成為“筆順”。但是,運動的規律是有順必有逆,形成了順逆對應的運筆法。
運筆順運的方法是:起筆順下,搭鋒着紙;行筆取縱勢,搖曳耀進;收筆順勢出鋒,把筆畫寫得婉暢而流美。而與順運對應的逆運方法是:起筆逆人,折鋒着紙;行筆取逆勢,澀進戰行;收筆妞挫回鋒,所謂“逆則緊,緊則勁”,把筆畫寫得遒勁而健美。從而通過順逆互補的運筆,以體現違而不犯,和而不同,天人合一的藝術效果。不過,這主要是對順逆運筆方法的解釋,而在運筆的過程中,不僅有順起逆收,逆起順收,逆起順行,順起逆行等情況,而且順逆要錯綜交融,互補而成,這樣才符合筆法的要求。
(5)提按
提與按這一對運筆方法,重要而明确。提有虛提實提(筆鋒不離紙和離紙),按有輕按重按,提按兩者要緊密配合,不能有絲毫脫節。前人特别重視提筆,除與過分強調中鋒運筆有關外,董其昌是為了防止“信筆”,周星蓮是為了強調運筆須有“擒縱”。周星蓮說:“作字須提得筆起,稍知書者皆知之。然往往手欲提,而轉折頓挫辄自堰者,無擒縱故也。”劉熙載對提按講得很精到:‘,書家于提、按二字,有相合而無相離,故用筆重處正須飛提,用筆輕處正須實按,始能免堕、飄二病。”關于提按運筆,大緻即如上述,運筆能做到這樣,也就很可貴了。運筆的提按雖然重要,但是畢竟不像疾澀和導頓運筆那樣微妙,無須偏要說成“一提一按”,“邊提邊按”。也不可故為抖筆。至于前人強調提筆,也無非是像京劇要求小生能“端動扇子”那樣,也就是能“提得筆起”,把字寫得無死點死畫罷了。
(6)遲速
運筆的遲速,也稱遲急,緩忙等,是運筆以速度表現書藝的勢态、節奏和韻律變化的主要方法,也是書法家展現其藝術才能和風格的重要手段。因而,曆代書家都十分重視遲與速的運筆技藝。王羲之指出:“初學書,要類乎本,緩筆定其形勢,忙則失其規矩。”又說:“每書欲得十遲五急。”并指示:“點須急,橫直皆須遲。”虞世南說:“遲速虛實,若輪扁祈輪,不徐不疾,得之于心而應之以手,口所不能言也。”《書譜》論述遲速運筆說:“夫勁速者,超逸之機;遲留者,賞會之緻。”“留不常遲,遣不恒疾。”書法聖賢對遲速運筆的精妙論述,是他們技進乎道的肺腑之言,也是對後人的寶貴啟迪。這也證明書法的技藝性特别強,隻有苦練精研,才能過好運筆遲速這一關。因此,應當像古代書法聖賢那樣,對運筆練習,由慢到快,由快複慢,練習得快慢自如,遲速有機結合,達到有法有化的地步,創作出勢态妍妙、氣韻生動的書法藝術精品。
(7)轉折
轉與折這一對運筆方法也很重要,前人論述得較多,當然也不免有些雜亂和訛錯。例如,《續書譜》說:“轉折者,方圓之法。”《續書法論》說:“轉折之轉在字内,使轉之轉在字外。”這些論述都是似是而非的。其實,轉折的轉,也屬于“使、轉”之轉的範圍,隻不過在與折并用時,僅起與折相對應的作用罷了。再就轉折與方圓的關系來說,轉折盡管具有能緻方圓的作用,卻不是“方圓之法”,更不是為緻方圓而形成的一對運筆方法。轉折成為運筆的通常方法,是由于轉折不僅是筆畫縱橫轉折書寫的方法,而且是一切筆畫轉筆換向的方法,即所謂.“一波三折”,“一點三轉”,“如遇轉折處不能換筆,勢必生拖硬掣而過”(《書法指南》)。同時,在折筆處還須有轉筆對應,而轉筆處也須有折筆配合,即所謂“将欲轉之,故必折之”(《書筏》)。這都說明,隻有這樣理解和掌握轉折的運筆方法,才能充分發揮這一對運筆技法的作用,把筆畫寫得更加生動而美妙。
(8)藏露
運筆的藏與露,主要是講藏鋒和露鋒.由于藏露鋒易見于起筆和收筆,所以人們常忽視行筆的藏露鋒情況。關于藏鋒和露鋒的作用,《續書譜》指出:“有鋒則以耀其精神,無鋒則以含其氣韻。”可見藏鋒露鋒都很重要。藏露鋒運筆的方法大緻是:藏鋒起筆逆人折鋒,行筆用裹鋒、曳鋒、收筆回鋒實搶;露鋒起筆順下搭鋒,行筆用鋪鋒、a鋒,收筆出鋒空搶(藏露起收不必一緻),把筆畫寫得遒勁渾成,生動健美。但是,也應當知道,古人較為重視藏鋒,與古代人崇尚含蓄有關,也與篆書用筆以及筆質較差有關。後人一味強調藏鋒,己經形成了嚴重的偏向。因而,董其昌指出:“書法雖貴藏鋒,然不得以模糊為藏鋒”。窦蒙直截了當地說:“藏鋒隐迹曰訛。”蔣骥凱切地分析說:“前人作書.因一字之中,點畫重疊,或一篇之中,有兩字相并,或字不同,而點畫近似,間用藏鋒,變換章法;今人有專以此自矜為能者,雖一望古茂,究無生趣。”不過,現今人們一味露鋒用筆,把字畫寫得粗野俗陋,或标新立異.甚至把書法史說成是“芒角史”,當然也是錯誤的。
(9)駐搶
運筆的駐與搶,也是以速度表現書法藝術性的通常運筆方法,幾乎與疾澀運筆一樣的重要,卻往往被人忽視和誤解。運筆的駐法,不是停止,也不是所謂“稍停”,而是以似停未停的緩慢運作,蘊蓄其勢态氣韻,而又欲快故慢.為搶疾、頓挫、轉折等快慢行筆蓄力取勢,即所謂“駐搶處宜着力”,“暗過處,又要留處行,行處留。”至于搶法運筆,據《永字八法》和《翰林要訣》所述,不僅有空搶實搶的區别,而且“各有分數,圓蹲直搶,偏蹲側搶,出鋒空搶”。橫畫勒法要‘’空中遠搶,以殺其力”。豎畫努法要“首搶右築鋒,尾搶上”;“垂露首搶上,尾搶上”;“懸針首搶上,尾搶下”。其實.搶法還不隻是用于起筆和收筆.在楷、行書的轉折和飛渡處也須用搶法;而以“使轉為形質”的草書更須駐搶運筆。總之,當運筆快到須用搶法的地步,就得以緩慢的駐法相輔而行來完成,絕對不隻是“收筆回鋒空搶”而已。
(10)導頓
導與頓這一對運筆方法,是由《書潛》明确指出來的。孫過庭根據自學張芝、鐘路和二王書藝的體會,使用種種生動的比喻,比較了四賢的書法技藝後,稱贊他們“同自然之妙有”的運筆,為“導之則泉注,頓之則山安”。這可見導與頓是一對特别重要的運筆方法。但是,由于人們長期未能認清這一對運筆法的真谛,以緻在書家的作品裡,闆滞或飄浮的弊病舉目可見。其實,運筆具有導與頓的理法,不但一直寓于隸、楷、行、草的書體之内,而且先賢也早已論及。蔡假托神授筆法說:“澀勢,在于緊膚戰行之法。”王羲之也以同樣的方法說:“力圓則潤,勢疾則澀。”運筆勢疾筆澀,緊戰行,把筆畫寫得流暢而不飄浮,這與導頓兼施,緊戰掣,把筆畫寫得流暢而安穩,理法并無二緻。至于疾澀和導頓運筆不易做好,多半與理解偏差有關。由于把運筆的疾澀當成速遲,就違背了疾澀行筆的本意。劉熙載在《書概》中說:“澀,非遲也,疾,非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者,無之!……惟筆方欲行,如有物以拒之,竭力而與之争,斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅”。因此,要把筆畫寫得不滞不浮,遒勁流美,自然天成,就得切實理解和掌握導頓運筆的理法。不但要履行導與頓的單行規則,而且要體現導與頓相輔相成的辯證關系。這也就是像《書譜》稱贊前賢那樣,勤習巧練,精益求精,充分發揮導頓運筆的作用,做到手随意運,心手雙暢,進人“技進乎道”的境界,以表現書法藝術“天人合一”的奇妙特征。
(11)衄挫
運筆的衄與挫,除使筆畫凝重、遒勁外.也是各種書體運筆換向、轉筆調鋒的重要方法。由于應用廣泛(衄是調鋒的重要方法),所以也成了運筆的通常方法。衄挫二者的對應性雖然不太大,但是關系十分密切,不僅時常并用,而且還有相輔相成的因素,從而常稱衄挫或挫衄。僅從《翰林密論》和《翰林要訣》來看,就已經相當清楚了。例如:“挫,因前筆衄出,或上或下,或左或右,皆衄;法也。”僅以點、畫的寫法來說,有所謂“以中指挫鋒”.“又衄下其筆”,“輕勁微勒,向右按衄”,“頓筆以摧挫為功”以及“側衄”、“暗衄”、“潛衄、“衄挫”、“側挫”、“潛挫”等方法。真可謂“一畫之間,變起伏于鋒抄;一點之内,殊此挫于毫芒。”(“變起伏于鋒秒”當然也要妞挫。)這也表明衄挫是運筆的重要方法,并不隻是所謂“回鋒收筆”、“回鋒轉向動作”而已。因此,自當把衄挫與順逆、遲速、轉折等方法,恰當地結合運用,以便把各種書體的點畫寫得法勢全備,氣韻生動,遒勁美妙。
至于其他通用運筆法,如虛實、奇正、疾澀,以及推、拖、撚、拽等運筆方法,有的在上述運筆中已經基本概括,有的以後還要闡釋,就不在此節中詳述了。不過,在此需要附帶說明的是,由于書法藝術具有“不可言宣”的微妙,已有的字詞難以達意,加之一些字詞古今診釋不同,以緻書論中的字格詞意,有些與字典中的診釋不同,有些恰恰相反,也有些是訛傳誤解。因而,應當參照《述書賦字格》正确理解。
李倜的行書《跋陸柬之文賦》欣賞
李倜,字士弘,号員峤真逸,河東太原人。官集賢侍讀學士。大德中,出為臨江路總管,後為延平路總管,兩浙鹽運使。工詩文,善書畫,尤以墨竹最著名。
其祖輩為元朝統一立過功勞,更兼本人“負轶群之才,濟之以傑然之氣”,故其跻身于元朝高級官僚之列,曆任集賢侍讀學士、臨江路總管、鹽運使等職。李倜善畫竹,富鑒藏,且“文章為當世所重”,書法立追晉人風緻。他“好學尚氣,劬神若思,務求博洽而後已,故其遊戲筆墨皆超人不群。”(《佩文齋書畫譜》)
李倜不但書風尚晉,日常生活也是晉人風範:“集賢學士河東李公士弘,以好書名天下,稍暇,則晉右軍縱筆拟為之,所屬山房之窗壁硯席諸供具花樣,皆奕奕有晉氣,由是以拟晉其顔。”(戴表元《剡溪集》)他專攻“二王”,連書房也自号為“拟晉齋”。浸淫于奕奕已有晉氣的書齋中“氣禀金晉之豪,風流東晉之高,落筆雲煙,吐辭波濤,耽文藝如嗜欲,以古人為朋曹。”(趙孟頫《松雪齋文集?李士弘真贊》),這種生活氛圍及學書實踐使其在文化-心理結構和“二王”更易契合,比高官顯爵效力皇上的“趙翰林”在審美能力、美感情操方面更有優勢把握晉書風韻。李倜“書取王右軍,述拟臨摹無寒暑晨夜,得其意臻敏。”(劉敏中《中庵集》)研習日課,“無貼不臨,用筆圓活精到”,這樣約取專注比趙孟頫六體皆善的博取輻射面要小得多,使李倜對于晉韻、筆法方面的理解,在深度方面具有得天獨厚的優勢。趙松雪雖号稱“大王以來一人而已”,熟則熟矣,但卻熟近于媚,與氣格高雅的晉人相去甚遠。宋朝的米芾也主張複古,其筆法出自晉唐,風格猛厲奇偉,豪放不群,沉着痛快,但怒張太過文雅不夠,缺少平和恬淡的晉韻特征。隻有李倜深刻的理解了王右軍的内含筋骨外表平和的悠遠清和氣度,并以精湛的技巧從筆下汩汩流出。
目前能見到的李倜墨寶隻有他為陸柬之《文賦》所作的兩段彌足珍貴的跋文。不妨以其領略一下大家的風範。這幅佳作筆畫間架的處理,信手拈出而觸處成妙,在平和甯靜之間盡情揮灑,儒雅動人,舒卷自如,無一筆不痛快,無一筆不沉着,含蓄、潇灑、清隽、超逸,無雕飾,無燥氣,全是天真自然。正像他《跋陸柬之書文賦》中所說:“如浮雲變化,千态萬狀,一時之書一時之妙也。”既得晉人形質,又得晉人之神韻,充滿感人的鮮明的書卷氣息,真是極完美的技巧與極自然的審美意識的自然反映。就此一幅佳作就足以使李倜跻身于書法大師行列。趙文《青山集》中曾對李倜的書法有詞贊曰“詞章轶唐人,天馬出大苑,翰墨掩晉代,鳳翥龍蛇奔。”李士弘的确是晉人風韻的優秀繼承者。
李倜的書法在元代書壇占有相當重要的地位,給我們提供了後人對“二王”理解所達到的高度,随着研究的深入,它必将為廣大的學書者所熟悉。
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