大英博物館藏《女史箴圖》一直被認為是中國漢唐繪畫的知名傑作。此圖傳為東晉顧恺之所作的唐摹本。《女史箴圖》流傳的曆史也非常傳奇。如何觀賞這幅繪畫的内容與風格，如何通過畫本身裝裱部分以及曆代收藏者的私人鑒藏印了解它的傳承過程呢？

一幅裝裱完整的古代卷軸畫，由右向左分為幾個部分：迎首，前隔水，畫心、後隔水、拖尾等。《女史箴圖》高24.8厘米，長348.2厘米，繪畫中最重要的部分是中央的兩塊畫心，分别是“女史箴圖”與“女史箴文”。相應地，兩塊畫心均有前隔水與後隔水，加之清代乾隆時期的整體裝裱，整體畫卷的長度就相對較長。

下文出自《新京報·書評周刊》5月14日專題《看畫兒》，其餘篇章将在近日陸續推出。

撰文 丨 祁姿妤

圖文并茂的經典主題

女史箴圖和女史箴文是在清初才被合起來裝裱的，前兩者并非一直是完整的一件作品。《女史箴圖》的連環畫面，畫面原有12段，因年代久遠，現存9段。畫面故事由右向左分别是“馮媛擋熊、班姬辭辇、武士射雉、知飾其性、言善出其、靈鑒無象、歡不可渎、靜恭自思、女史司箴”。 故宮博物院另藏有宋代摹本，紙本墨色，水平稍遜，而多出樊姬、衛女2段。

《女史箴》是西晉張華寫的一篇諷谏賈後的辭賦。賈後名南風，是為司馬氏建立晉朝立過大功的賈充的女兒。她在晉惠帝司馬衷做太子時，就被冊封為王妃。晉惠帝(290-306在位)即位以後，賈後(256-300)專政，國家亂象已顯，當時張華看到賈後擅權的情況，便以儒家提倡的禮法，撰寫了《女史箴》，以谏言妃嫔要遵守禮法。《女史箴圖》表現的正是這個文本，其中最為知名的畫面有馮媛擋熊、班姬辭辇、知飾其性，女史司箴。

從右向左第一個畫面便是馮媛擋熊。故事講述漢元帝率宮人幸虎圈看鬥獸，有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，馮婕妤挺身護主。兩個武士雖手執武器，一個在張口大聲呵喊，一個用力刺向黑熊，但面露驚惶之色，與馮婕妤的昂首挺立形成鮮明的對照，更突出地表現了馮婕妤的勇敢與其它宮女驚慌失措的神态。

第二段是畫班婕妤辭謝與漢成帝同辇的故事。畫卷中畫了八個宮人擡着車辇，漢成帝坐在辇中回首看着後面步行的班婕妤。辇中還坐一婦人。北魏時期的司馬金龍墓中的實物中也有這一畫面，但辇中尚未出現婦人，可見卷軸畫中的婦人是逐漸被演繹豐富出來的細節，以對比班婕妤的高尚女德。

《女史箴文》是瘦金書書寫的《女史箴》詞句11行，曾經被認為史宋徽宗所作，吳升《大觀錄》(序1713)，記《女史箴》：“宋佑陵(徽宗)複摘箴中語，書于絹上，計十一行。……”其後如《石渠寶笈初編》：“後幅素箋本(誤記，是絹本)、宋徽宗楷書《女史箴》一則。計十一行七十六字。”二十世紀以後，日本矢代幸雄與外山軍治開始認為是金章宗所作。金章宗的母親是宋徽宗某個公主之女，因此金章宗從小就有機會受到宋代書法繪畫的熏陶。對于如何辨識徽宗還是金章宗的書法題識，王耀庭認為，同樣是“圖”字的寫法，囗内小口，徽宗用“口”；章宗用“△”。台北故宮藏《郭忠恕雪霁江行圖》圖上“雪霁江行圖郭忠恕真迹”，因此，女史箴文的瘦金體書法也被研究者認為是出自金章宗。

《女史箴圖》局部，“馮媛擋熊”畫面。

從印章看流傳故事

中國古代卷軸畫以絹紙裝裱，在裝裱的各部分接縫處壓有騎縫章。這些印章有内府官印，也有私人印章，從印章的信息也能反映出裝裱情況和收藏者的信息。大量的私人收藏印章顯示出來曆經千百年，無數人曾對于這幅作品的極度的珍視和短暫的占有。

1. 唐宋元印章

在這幅作品之中，有諸多印鑒，有傳為唐代的“弘文之印”、有北宋時期“政和”、“宣和”、“睿思東合”，南宋時期“紹興”連珠印，金代“群玉中秘”，元代阿裡之印。印章的钤印位置與當時通行的钤印方式相比，也多有錯亂。王耀庭通過對比諸多其他可靠書畫的印章，對這一系列印章進行了鑒定對比，其中較為知名的是：“政和”、“宣和”，是宋徽宗時期“宣和七玺”中的主要兩件。“睿思東合”也确認是宋徽宗時期印鑒無疑。

“群玉中秘”印，被認為是金章宗“明昌七玺”之一。按一向被認為最标準的“明昌七玺”钤印在《南唐趙幹江行初雪》及《宋徽宗搗練圖》，“群玉中秘”的位置應在“後隔水”騎縫的中央，而《女史箴圖卷》上同樣地作為騎縫印卻是在上方了。《女史箴圖卷》的圖與書法，原本非一卷，其曆經典藏的過程，有毀損、割裂，重組，所以“群玉中秘”印從何而來，位置更動，當然成謎。類似的情況在全卷中多有發生。

2. 明代印章

《女史箴圖卷》入明代，早期為誰所藏，并不知曉，後入嚴嵩之手。嚴嵩倒台之後，文徵明之子文嘉(1501-1583)于嘉靖乙醜(1565)參與查抄嚴嵩(1480-1565)收藏書畫，成《钤山堂書畫記》一篇(1568記)，内“法書”、“宋”有《徽宗書女史箴》(下注“絹本瘦筋書”)；“名畫”、“晉”有《晉人畫張茂先(華)女史箴圖》，顯然書法與畫是分開的。《女史箴文》的書法本幅原件并不是完整的一片絹，它是由十三直長條幅拼成。原本每列的間隔，遠比現今所見更為寬闊。據王耀庭研究，很有可能原本行與行的間隔處上面有嚴嵩的收藏印，這個奸臣的印章是收藏者所忌諱，不用挖補，而是整行裁棄，再拼回，也就是行間橫寬縮短了。

後來《女史箴圖》經由顧正誼，再入項元汴之手。

3. 清代印章

在清代，畫作曆經梁清标、安岐、高士奇的收藏，後轉入清代内府。梁清标聘請的揚州名裱畫師，首次并将書畫合成一卷。後來，乾隆帝異常重視它，将拆掉梁清标的裝裱，重新裝裱，并增加了迎首題字“彤管芳”與一段蘭花的畫幅。“彤管”出自《詩經·邶風·靜女》，有樂器之意，也寓意古代女史用以記事的杆身漆朱的筆。此處應當是去後者之意。1900年八國聯軍焚燒頤和園之際，女史箴圖卷被英軍大尉基勇松盜往英國，後存大英博物館。

繪畫風格與實物比對

《女史箴圖卷》十一世紀頃，最早見米芾所著《畫史》。再記錄于宋徽宗(1082-1135)《宣和畫譜》。1966年山西出土的北魏司馬金龍墓《漆畫屏風列女古賢圖》(484)，有類似的圖畫，可見古畫本應有相當多的摹本出現。

卷軸畫《女史箴圖》歲為摹本，但傳為東晉顧恺之所作，體現出了南北朝時代的繪畫風格。對比與北魏時期的屏風畫，可以看到男性在步辇上回望女性的構圖經典構圖。而卷軸畫中的步辇後有兩位仕女，靠近步辇的仕女描繪的是正側面，遠離步辇的仕女是四分之三側面。屏風畫後有一位仕女，描繪四分之三側面。這種差異是怎麼形成的呢？

參照北魏時期的實物，有一種假設可以說通這些惟妙的差别。卷軸畫在流傳的過程中，會被摹寫錯誤，而《女史箴圖》中的 婕妤擋熊和班姬辭辇中的兩位女性被畫反了。正側面的女性并非本應對應步辇的班婕妤，而是右側畫面中匆匆逃走的妃子，來襯托出馮婕妤為君主奮力擋熊的勇敢。而卷軸畫中四分之三側面的女性與漆屏風壁畫中的女性位置對應，也都是四分之三側面，服飾類似，正是班婕妤。可見，中國古代卷軸畫在傳摹的過程中會出現粉本的錯亂，參照實物可以來矯正古代繪畫構圖的本來面貌。

班婕妤辭辇對比

北魏漆屏風婕妤辭辇

在卷軸畫《女史箴圖》中還有一處“出其言善”的畫面。畫面反映出張華在《女史箴》中提出的“出其言善，千裡應之，苟違斯義，同衾以疑” 規勸女子對夫君應該善言相待，否則即使蓋一條被子睡覺也會互相猜疑。畫面中描繪在幄帳内一對男女對視言語的場景。圖中男性将左腿盤起，右腿懸垂，坐在靠近床榻的上。

出其言善

奇怪的是，床榻前方有條形案桌，而這種曲腿案桌在魏晉南北朝時期基本是被當成餐桌來使用的。例如在魏晉時期的甘肅酒泉丁家閘墓室壁畫中，墓主人的宴飲案桌單純是用來放置餐具的。而卷軸畫中的使用方法是相當怪異的。無論是早期魏晉還是傳為五代顧闳中的《韓熙載夜宴圖》中的案桌，都沒有這種放置在腿下的用法。

甘肅酒泉丁家閘墓室壁畫

這類繪畫實物符合南北朝風格，但使用方法分區與當時大相徑庭的情況，也很有可能是作畫者的時代已經沒有這類實物的，因此無法正确反映出它的使用方面。因此，從印章、畫史等輔助依據最早能追溯到宋代，時代可能晚至米芾在世的年代，而非唐代，更非東晉。

而目前公認這幅作品是唐摹本的說法，其實還隐藏着20世紀上半葉的學術史的研究背景。敦煌藏經洞及大量石窟壁畫的重新發現，為幾乎真迹斷絕的唐代繪畫史提供了比較可靠地依據。最初研究大英藏《女史箴圖》的日本學者認為畫面中描繪了六朝畫風，但有細節仍顯示出與中唐敦煌壁畫近似的風格，諸如力士勁挺的胡須。

理解中古時期繪畫與畫家間的關系，需要通過繪畫風格進行鑒定，印章、裝裱、畫中實物、服飾等輔助依據有助于印證畫作的實際年代。而宋代出現了大量仿古繪畫，有些仿唐、有些仿六朝，大英藏《女史箴圖》既有可能在這一浪潮下産生的。以《女史箴圖》為例，我們可以發現并非是東晉畫家顧恺之的作品原件順利地留存到了現在。中古時期以來，一直存在着将後期的畫作附庸在較為古代的畫家名下的書寫邏輯，譬如這幅作品的實際年代隻能追溯到宋代，但繪畫的風格特色卻反映出宋代的畫家想要複原魏晉南北朝的繪畫風格。

作者｜祁姿妤

編輯｜肖舒妍 劉亞光

校對｜薛京甯

來源：新京報網

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