要想将字寫好，就得學會處理好字的結構。結構是“用筆”（是毛筆的使、轉、順、逆，提、按、頓、止等使用方法）這外最重要的内容，從隋僧智果的《心成頌》到清代黃自元的《間架結構九十二法》，古人在書法結構方面的探索可謂蔚為大觀。

但是，這些結構法則過于繁瑣，并且隻列舉現象不深究原因，不利于書法結構知識的記憶及把握。那麼，有沒有更簡單一點的法子達到“一簡單之方法，以統禦繁複之字體”的效法呢？這方面南宋書法家姜夔及近人啟功的研究可以給我們一些啟發。

姜夔在他的書法名作《續書譜》中将書法的結構知識概括為——“不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多後少！”啟功則總結出書法結構應該遵循“先緊後松”的法則。他說：“寫字要注意整體形象，注意間架中先緊後松的比例關系。”又說：““凡是緊的密的要靠左邊靠上邊，可以松一點兒、可以寬一點兒的要靠在下邊，靠在右邊。這樣子寫出來就好看。”

姜夔所所的“不欲前多後少”，也可視作“前小後多”或“前緊後松”、“前小後大”，這與啟功“先緊後松”的說法其實是一緻的。這究竟是什麼原因呢？處理漢字結構時，為什麼要做到“先緊後松”或者“先小後大”呢？

答案其實很簡單，你看一看人的鼻子是不是“前小後大”？再看一看，人的胸部是不是也是“先小後大”？所以，先小後大更符合人的審美眼光。古希臘哲學家普洛泰戈拉說：“人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。”以人的審美标準來看書法，則書法結構的秘密迎刃而解。

那麼，再深究一步，這是為什麼呢？為什麼“先小後大”會更符合人的審美視覺心理呢？這是因為人的視覺流程習慣于——先看前面的，再看後面的；先看左邊的，再看後邊的；先看上面的，再看下面的！按照這個視覺流程，先小後大看起來更舒服；反之，如果先大後小那麼就顯得過于突兀了。

我們可以用割圓術來驗證一下這個理論，用一條直線縱向分割圓，靠左割和靠右割的效果明顯是不不一樣的，從左邊切割的圓會明顯的不如從右邊割的圓好看。所以說“先小後大”或者叫“先緊後松”更符合人的審美理念。

按照這個原則來處理書法的結構，很多問題就變得簡單了。比如黃自源《間架結構九十二法》中所說的“左豎不嫌短，右豎不嫌長”，其内在的原理是什麼呢？正好就是“左小右大”的原則！

再比如“十”字的豎還為什麼要向下拉長呢？這也是因為“上小下大”的原則。

又如在處理字的間距時也是如此。比如說“三”字，它的間距就不是平等的，要按照“上小下大”的原則進行處理，下面的間距要比上面的間距要大。再比如“川”字，按照“左小右大”的原則，左邊的間距就要比右邊的間距小，這樣寫出來的結構才更好看。

明白了這個道理，再看有關書法間架結構的古帖，很多問題就可以看明白了。比如，乾隆皇帝臨摹的王羲之書法為什麼缺少神韻呢？一個原因就是他不明白這個先小後大的原則，所以王羲之筆墨之中一些緊縮黑色色塊的部分被乾隆給寫開了，這樣雖然看起來比較清晰，便于于識讀，但是書法法的神韻美就缺少了。這就是乾隆皇帝不懂得“先緊後松”原則的一個後果。

有“清代第一書法家”之稱的完白山人鄧石如，就曾明顯注意到書法中的松緊疏密問題，他說“疏處可以跑馬,密處不使透風”，這正是對晉賢書法成就的精典概括。包世臣說：“以其說驗六朝人書，則悉合。”按照這個理念，我們再來看一看王羲之的書法作品，凡是點畫密處往往都在它的上部和左邊，而右邊和下邊的點畫則是顯得相對寬松的。如此計白當黑，你的書法才會更接近近人的書法作品取得更大的成就。

“人是萬物的尺度”，讓我們記住書法中“先緊後松”的這個原則，處理好點畫長短、疏密、粗細、收放等關系，使自己的字體變得更好看吧！

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