第4課管理?演員在創造人物形象時必須首先抓住人物的行動但是，任何一個行動都必然是在一定的情境中進行的因此，演員在創作中就必須了解規定情境在人物形象創作中的重要性以及規定情境與行動的關系，接下來我們就來聊聊關于第4課管理?以下内容大家不妨參考一二希望能幫到您!

第4課管理

演員在創造人物形象時必須首先抓住人物的行動。但是，任何一個行動都必然是在一定的情境中進行的。因此，演員在創作中就必須了解規定情境在人物形象創作中的重要性以及規定情境與行動的關系。

什麼是規定情境呢?

斯坦尼斯拉夫斯基指出:“這是劇本的情節，劇本的事實，事件，時代，劇情發生的時間和地點，生活環境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所作的補充，動作設計，演出、美術設計師的布景和服裝，道具，照明，音響及其他在創作時演員要注意的一切。”①總之，規定情境是一種假定，是在演出的創造中所存在的一切的假定。它既包括劇作家所創造出來的假定，也包括導演、演員和美術工作者(布景設計、置景、燈光、服裝、化妝)、音響、效果工作者等所創造出來的假定。規定情境并不是一種真實的客觀存在，它是由劇作家、導演、演員和美術工作者共同創造出來的“藝術的虛構”。這種“藝術的虛構”在演員的創作中有着不可忽視的重要作用。

規定情境有什麼重要作用呢?

我們知道，在表演中，任何人物形象都是在行動與規定情境的結合中産生的。因為，就像是在生活中既不可能不去行動，也不可能有脫離具體的客觀環境的行動一樣，在演員的表演中也不可能有脫離規定情境的行動。賈寶玉反抗封建禮教的行動隻能是在曹雪芹所創造出來的那個特定的情境中展開。如果離開了具體的規定情境，行動也就必然成為一般化的行動，因此也就根本談不到什麼人物形象的創造了。所以規定情境制約着人物的行動。劇作家如果把劇情發生的地點放在沙漠上，那麼你的行動就不能不受到它的制約。如果劇作家寫的是一個妻子去部隊探親時，正好丈夫接受了任務要出發上前線，那麼她的行動一定會受到這一規定情境的影響，她的行動就會和丈夫在正常的執勤時期或者丈夫被批準轉業的情況完全不一樣。

演員所創造的人物形象是否生動，行動是否準确，都将與演員對規定情境的理解、感受與把握緊密聯系在一起。因此，演員要想創造出一個鮮明的人物形象，不僅僅要抓住人物的行動，而且還要把握住人物行動所處的規定情境從另一方面來看，演員如果要想真正地把握住人物的行動，并且在自己的心中真正引起内在的有機的行動欲求和願望，也隻能以人物的觀點去感受和判斷劇本的規定情境才可能做到。

斯坦尼斯拉夫斯基在談到規定情境的創造時說:“首先你應當把從劇本中、從導演的排演中、從演員自己的幻想裡取得的一切'規定情境’，按照自己的方式去想像一下。這一切材料會使你對所扮演的角色在它的周圍環境中所過的生活有一個總的概念……還應該真誠地相信在現實中這種生活的實際可能性:應該習慣于這種生活，做到和别人的這種生活打成一片。假使把這一切都做到了，那麼在你們内心便會自然而然地産生熱情的真實和情感的逼真。"①由此可以看出，規定情境在演員的表演創作中具有多麼重要的作用。

但是，從演員的創造的角度來看，規定情境既然是一種假定，那麼，這種規定情境最終還是由演員創造出來的。例如上面所說的妻子來部隊探親，正好丈夫要出發上前線，這樣一個規定情境一方面在制約着人物的行動，但是，另一方面演員又必須讓觀衆感覺到這個規定情境才行。這決不能僅僅靠情節上的交代，而要靠演員的創造，使觀衆感受到這種情境的存在。這就要求演員充分展開想像，在心中真正地去感受劇作家和導演提供的規定情境，在行動的過程中使之處處都符合規定情境的要求，找到最準确、鮮明、生動的适應，最終把這種假定和虛構變成觀衆心目中“真實的存在”。所以，在表演的創造中，規定情境和行動決不是兩張皮，它是在演員創造出來的行動中展現出來的。

演員在創造規定情境時，一定要創造出一種特定的規定情境，而不是那種一般的、可有可無的、或者僅僅是劇作家在紙面上寫出來的時代、時間、地點和人物關系。演員應該在劇作家提示的基礎上去豐富和補充劇本中人物行動的規定情境。例如《地質師》這出戲一開始的一段戲是主人公洛明在畢業前夕來到他的女同學盧敬的家中，他想向盧敬表示自己對她的感情。演員在演這一段戲的時候，就不能僅僅知道時間和地點就行了。劇本所寫的是1961年，在那個時代我們國家正處于困難時期。演員必須了解那個時代的政治狀況、經濟狀況、人們的精神狀态以及人際關系上有什麼特點，等等。此外，洛明和盧敬是同學，都是學地質的大學生，但他們之間平時的關系如何?經常在一起談些什麼方面的問題?盧敬有哪些方面吸引了洛明?洛明在來盧敬家之前做了些什麼樣的準備?他是怎樣從學校到盧敬家來的，是走來的還是坐車來的?他又是怎樣找到盧敬的家的?總之，演員要運用自己的想像去豐富劇作家所提供的規定情境，并且還要能夠感受到這種情境。隻有這樣，演員才有可能準确地并真實、有機地行動起來。

演員所創造出來的規定情境應該是一種能夠誘發演員去真實行動和激發出演員準确、鮮明的适應--怎麼做的一種杠杆和起動機。因為隻有在有了規定情境的條件下，演員才有可能去想在這樣的情境下我會怎樣去做。

人物的行動受到規定情境的制約還表現在人物的行動要随着規定情境的發展而發展。在戲劇中，規定情境總是在不斷發展，新的事實和事件的出現，人物關系的變化都使規定情境産生新的變化，人物的行動也就必然會随着規定情境的變化而發生變化。例如在前面提到的《地質師》中，洛明本來是愛着盧敬的，并且一直想要向盧敬表達自己的情感。但是由于盧敬的态度暧昧，分配工作時她又被留在了學校當老師，而沒有能和洛明一起到大慶油田工作。後來，在四清中又發現了洛明的父親在解放前去了香港并轉到了印度尼西亞，洛明則由于有海外關系而被控制發展，沒能夠和他們的另一位同學羅大生一起調回北京，當三年後洛明由于處理父親的繼承權問題而路過北京時，知道了羅大生是那樣地愛着盧敬，想到自己由于家庭問題不可能給盧敬帶來幸福時，他最後還是決定放棄了對盧敬的追求，表示自己隻能把全部精力獻給地質事業。洛明的行動是随着這些事實、事件和人物性格、人物關系等方面的變化而不斷變化的。由此可以看出，行動總是随着規定情境的變化發展而向前推進的。

正由于人物形象是在規定情境與行動的結合中産生的，所以，演員在創作中必須記住，任何時候都不存在沒有規定情境的行動。有時常常聽到一些演員說“功夫在戲外”，從廣義上說，是指演員應該在生活素養與文化藝術修養上下功夫，而從創作方法上講，演員應該認真地在規定情境的創造上下功夫。因為規定情境在表面上好像是看不見摸不着的東西，但是，它卻是和角色的命運緊緊聯系在一起的。如果一個演員創造不出豐富的、具體的、生動的規定情境，就根本不可能創造出人物的真實有機的行動，也就根本談不上什麼人物形象的創造了。因此，演員在創作中決不可忽視規定情境的重要作用，一定要在豐富、發展與感受規定情境上做文章，下工夫。

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