關于京劇的練聲，可分以下幾方面來談：

一、喊嗓（主要是練聲）　

　京劇演練聲的第一步就是“喊嗓子”。無論過去科班的學生與成名的演員，在每日清晨都必須作這樣的練。喊嗓地點以空曠所在為佳（目的是既不驚擾他人，又能呼吸新鮮空氣，強健身體），起床後步至目的地，由于散步的活動已使全身肌肉松适，開始喊嗓。北京演過去多在陶然亭（窯台）喊嗓，有人也選擇在城根等處，目的是可以從回聲來聽自己的缺點。

裘盛戎先生在吊嗓子　

　（演員必須保睡眠充足，精力充沛，嗓音才能圓潤，過去老藝人在封建社會條件下，不演夜戲，因此要在淩晨提燈去喊，至後來舞台條件改善，演戲多在晚場，午夜散戲，未得充分睡眠，即勉強早起喊噪，反無益處。）

　喊嗓時以鍛煉發聲及念白念引子為主。目的是鍛煉吐字、發音、運腔、換氣的基本功夫，一般不唱曲調，防止沒有胡琴伴奏而練出發音不準或節奏不穩的毛病，并且因為京戲的四個重要組成部分:唱、念、做、打，除做工(表情動作)、武打屬于形體表演外，在發聲方面要以念白為最重要，藝人認為比唱還難，習慣有“千斤白，四兩唱”的說法。

　這種說法的原因，第一因為中國戲曲大多起源于說唱，唱戲最注重咬字，戲曲的唱詞就是代表劇中人的語言，假如吐字不清，使觀衆聽不出劇中人說什麼，怎能表達劇本内容吸引觀衆？唱腔如此，讀白自然更為重要。其次是“韻白”這種朗誦式台詞的形式，是中國戲曲中一種特有的表現方法。唱腔可以用記譜來幫助學習，念白雖然也有它的規律，但因為更接近語言，聲調感情的變化非常靈活，很難用記譜的方式把它簡單地固定起來，因此念白比唱要難上多少倍。假如念白能達到字字清楚正确，感情充沛，也就是給學唱打下了深厚的基礎。

　念白分“韻白”與“京白”兩種。“韻白”是由韻語一一詩、詞、骈文體的對偶句，與半韻語和口語結合的一種朗誦調。它在文體、結構、音調、表現方法各方面都與表演的身段情感密切相關。“京白”雖然也是純粹的北京語，但念起來語調要根據劇中人物性格适當地加以虧張。音樂性要加強，要幹淨、俐落、清脆，比日常生活語言要美化動聽。同時無論京白、韻白，念時字音要正，音的輕重長短要配置得當，使用聲音要有變化，對角色的身份、性格、情感要體貼入微，對端莊、溫婉、柔媚、蒼老、強悍、文雅、威嚴、愚蠢、奸狡……不同性格的人物要有不同的表現方法，要得到與觀衆的内心交流。在發聲方面，要分清五音(喉、舌、齒、牙、唇的發聲部位)，四呼(開、齊、撮、合四種發聲的口型)，出字收聲(字音的反切、歸韻、收音)，辨别字的陰陽尖團，練習“噴口”（嘴動），“氣口”(呼吸)，能很好掌握以上的條件，就會達到念白的真正效果。念“引子”也是進一步練習“運腔換氣”的必要步驟。

　練習發聲的基本方法是喊“咿”、“啊”兩個音。“咿”是齊齒音，由胸腔運氣，經頭腔共鳴，從舌尖及牙龈發出音來。“啊”是開口音，由腹腔運氣，從喉中直接發聲。無論生、旦、淨、醜都要喊此二字，由低漸高，由弱漸強，達到自己所能及的音域适可而止。切忌勉強過力高喊，否則日久會練出“鬼音”(即發聲的高音不正，同時失去中音)，或形成梗頸歪嘴等毛病。此外生、淨要喊“呔”(練噴口)，花臉練“哇呀”(舌根顫音)，旦角念“叭”(讀ba，練唇音的清脆)，有大舌尖毛病的要練“打嘟噜”(鍛煉舌尖的靈活)，小生、醜有時練各種笑的表現方法（如大笑，狂笑、苦笑、冷笑、傻笑……)　

　其次在念白方面，最簡單的是念“叫闆”，如“啊哈”、“走哇”、“來也”、“苦哇”、“馬來”等等，用這些來練習簡單的吐字與行腔。其次就是用念“引子”來進一步鍛煉較複雜的字句與運腔，例如：

　　最主要的是要用大段念白來鍛煉發聲的字音、語氣、情感、節奏、腔調各方面的表現方法。如老生多以《夜審潘洪》中寇準在公堂所念的一段“潘洪，你這賣國的奸賊。想你身為當朝太師，一人之下，萬萬人之上，你是何等的榮耀哇……”侃侃千數言的念白來練嗓。旦角則以《玉堂春一一會審》中蘇三所念“……都天大人，犯歸之罪并非自己所為，乃皮氏用銀錢将犯婦買成一行死罪，臨行起解之前，監中有人不服，替犯婦寫下申冤大狀，又恐被皮氏搜去，因此藏在行枷之内。望大人開一線之恩，當堂劈桎開枷——，哎呀，大人哪——，犯婦縱死九泉，也是瞑目了哇一一”一段為練念白的重點。花旦多以《穆柯寨—說親》的一段來練“京白”，小生多用《群英會》等來練聲。花臉則以《太行山》姚剛坐案一段或《白良關》尉遲恭圓夢的念白以及《霸王别姬》項羽所唱【粉蝶兒】曲牌，或《戰宛城》曹操的大“引子”來練聲。花臉的“京白”則以《法門寺》或《忠孝全》中的台詞來練習。

　一、以上所舉各例，其全部唱詞可參看《京戲叢刊》及《戲典》。

　二、花臉一般分“銅錘”與“架子”二類。“銅錘”花臉以唱為主，所扮演角色多為包拯，徐延昭，姬僚一類威嚴穩重人物，唱念多用深喉音。“架子”花臉以念白做工為主，唱念多用淺喉音，而且花臉的淺喉音中以“發花”轍為最難念，因此架子花臉多以《太行山》一戲來練聲。一方面因此段台詞甚長，情感起伏亦多，可以鍛練念白的各種表現方法;同時在此段中如“……手使五股銅叉，我就花拉拉——，……碦嚓嚓人頭落地……”等等，都是練習“發花”轍的重點詞句。)　

　演員的喊嗓，無論寒暑，每早要堅持不懈，在初學戲和“倒倉” (變聲期)恢複後，尤其重要，一般有“冬練三九“及注意“開河”時期的說法(三九時氣候最冷，春季開河時則冷暖最無定)。此時堅持鍛煉，目的是身體嗓子都能抵抗嚴寒氣候的刺激，以及養成勤學苦練的恒心。同時清晨早起呼吸新鮮空氣對身體有一定裨益，精神氣力旺盛，嗓音必能運用自如。此外有人于“三九”時期在城牆上擇一固定地點，向之緩緩呵氣(距離半尺左右)，數十分鐘後，呵氣甚至能在磚上結成薄冰一塊，其目的也是為了清除體内的心火，鍛煉呼吸。以上為清晨喊嗓的各種方法，但無論哪行角色，哪種發聲方法練習，都不可過力，否則反會把嗓子喊“左”或“喊啞。總之，必須堅持鍛煉，按步就班，循序漸進，日久自能出功。　

二、調嗓（重點在練唱）

　演員在每日清晨喊嗓後，開始武功，以後略休息、早餐，即進入練聲的第二課“調嗓”。通常每日要調嗓二小時（包括休息時間）。一般成名演員多有固定的琴師來調，這樣琴師會對演員的腔調、氣口，吐字、音域……非常熟悉，因而便于根據該演員的條件研究新腔，彌補不足，以及随時發現與改正缺點。普通演員與科班學生的調嗓就多由“官中”場面（公共的琴師）來擔任了。　

　調嗓雖然能夠使嗓子長進（漸漸地增寬音域），但主要是用來練習演唱技巧，熟悉曲調，因為演唱僅嗓音高亢而沒有抑揚轉折，不夠韻味，則非但不能悅耳，反能使人感到刺激，因此調嗓首先不是要求調門高，而是要根據所唱劇目中的人物感情、特定情景、适合的節拍來唱，既不可荒腔走闆，又要字正腔圓，掌握氣口。同時絕對不允許用手來打拍子（因為調嗓時拍闆如養成習慣，會給演出時來很大影響），要有“心闆”，把唱腔的節奏感情與表演有機的連在一起，才能運用自如，發生悅耳合拍的聲音，正确地表達劇中人物的感情。

　調嗓亦不能過于用力，如本人能唱六字調（F調），則開始的第一段必從“爬字”調（D調）來唱，這樣一段段的漸漸長高調門，到最後一段才用本調來唱，至一個相當時期，唱本調高低音完全應付裕如時，在最後一段可試驗高半調來唱，如此長期的鍛煉，嗓音自會長進且能保持圓潤，否則勉強高“調”急于求成，會把嗓音調啞，或失去中音形成畸形的左嗓。　

　調嗓一定要選擇大段唱腔，一般老生開始先調二黃，後調西皮，旦角則相反，先調西皮，後調二黃（因老生腔二黃平和，西皮高亢，旦角則二黃高腔多，西皮平穩多好唱）。老生多以《天水關》、《二進宮》、《碰碑》等戲為練聲基礎，旦角則以《戰蒲關》、《祭江》、《彩樓配》或《玉堂春》等戲來調嗓；小生多唱《射戟》、《羅成叫關》、《監酒令》等，花臉則唱《草橋關》《魚藏劍》、《鎖五龍》等。一方面這些戲中的唱段都長，腔也豐富，再則一般初學者亦必以這些戲來打礎，因為這些戲多半表演身段少，演員可集中精力于唱念方面。至于成名演員，則不限定必唱這些唱段，有的調個人常演的本戲或調當日準備上演的劇目。有條件的演員也有時唱幾段昆曲來調嗓，如旦角唱《思凡》、《水鬥》、《遊園》，老生唱《彈詞》、《别母》或吹腔《奇雙會》等，小生唱《拾畫叫畫》、《探莊》，花臉唱《山門》，武生唱《夜奔》、《三擋》，但這些是比較罕見而難能的了。

梅蘭芳之《思凡》　

　（注）《玉堂春》是一出青衣重點唱工戲，學會它以後，大凡西皮中的慢闆、原闆、二六、流水、搖闆等各種唱腔都有根底了，但在從前老教師開蒙教戲，一般是西皮先教《彩樓配》，二黃教《戰蒲關》，反二黃教《祭江》，沒有先教《玉堂春》一戲的。原因是以上幾出雙雖然以唱為重，但演員總有中間休息時間。而《玉堂春》一戲第一是全劇多由蘇三一人在唱，休息時間較少；其次在會審一場幾十分鐘時間内，演員要長期跪在那裡，沒有相當的鍛煉，不能勝任；第三，演員既然是長時間跪唱，不能做大動作，也就要求在表演上的感情體會，要細膩入微；因此初學的人是不能輕試的，由此也可見當年老先生的教學方法是本着“循序漸進”的原則。今天則因為《祭江》、《戰蒲關》、《彩樓配》等戲已很少有人演唱，因此一般也就有以《起解》、《玉堂春》來作為學青衣戲的基礎了。　

　調嗓遇吐字發音或節奏不準，以及對某句唱腔不熟練時，定要當時堅持改正，否則在演出時必生差錯。同時還要随時注意檢查吐字運腔的“噴口”、“氣口”。如某字必須用反切方法唱出（如“天”字作“踢煙”或“踢衣煙”），某字要在念出本音後再行腔或加襯字（如字後加“呐”、“啊”，或慢闆中的大行腔），某字行腔太長時的歸韻收音（如“天”字在數十拍的長中應成“踢衣煙”）。還有行腔時聲音的強弱變化、呼吸的調節也要注意。拖腔聲音不能過直，要有抑揚頓挫（俗有“棗核腔”之說，即行腔發聲由弱起漸強，至收尾時又漸弱，這樣聽來是比較圓潤動聽）。在行腔的抑揚轉折間，可以有抖音（大而明顯的波動），擻音（頓挫的波動），切忌用細碎不斷的顫音，否則要失去京戲風格，接近西洋唱法。

三、對嗓子的保護

　演員對于自己的嗓子，不僅要如上述的堅持鍛煉，同對也要非常注意保護。除在喊嗓及演出時不能過力外，就是日常生活中也都要随時注意。精神不充足，身體不健康，馬上會對發聲有所影響。因此演員首先要保證有充分的睡眠，注意寒暖，并避免生悶氣、精神憂郁。平常感冒期間，鼻腔閉塞，聲帶會浮腫，或如長期睡眠不足，聲帶也容易不正常，此時定要适當休息，停止調嗓演唱，并盡量少講話。女同志在經期中也要充分休息，暫時停止演出。以上情況主要防止在身體不健康期間，丹田氣力不足，演唱時呼吸不能調勻，嗓音不能運用自如，勉強堅持演出則會由過度勞累促使嗓音沙啞。

　此外食用過多含刺激性的東西如辣椒、酒、煙（紙煙的卷紙燃燒後最影響嗓子）等，對聲帶的影響也很大。尤其在調嗓或演出後，嗓子經過長時間的振蕩使用、聲帶尚未恢複正常，喉中正熱（俗名“熱嗓子”），此時最忌食用冷食（如冰淇淋、汽水、冷茶……），否則嗓子會因驟然的寒涼刺激當時變啞。再如過食用肥肉會因脂肪多而生痰。演出前半小時内決不能飲食太飽而影響胸腹呼吸（武劇演員尤其重要）。在演出完畢卸妝後，要立刻用熱毛巾蓋頭上，披好衣服，必待身上汗落，再離後台，以免感受風寒。在嚴寒的季節，乍從溫暖室中走出，也必須閉口或戴口罩，防止迎風談笑受到寒氣侵襲而失音。

四、倒倉與塌中

　雖然演員對嗓子的保護有上述的注意事項，但在男演員當十四到十八歲間，由于生理的發育，自然要變聲（女孩子雖也變聲，但不顯著，且影響不大），即所謂“倒倉”（倒倉期間，因每人的體質不同而異，有數月即恢複者，甚或有一二年者）。這時嗓音會突然變啞，必須特别注意保養使身心愉快，不宜再演唱。同時家長及教員更須随時注意其生活，不能使他勉強歌唱及精神上受到壓抑，務須等待嗓音自然恢複再慢慢吊功調嗓。過去有的科班或私人教師，養出幾個優秀兒童演員，當倒倉期間，為了營業仍令其演唱，并認為此時能喊出來的是“鐵嗓子”。這種不科學違反生理的做法，使得兒童們失去正當休養。而當他們嗓音疲敗不能再演時，甚至無理責罵，或長期打入龍套下手（最低的群衆演員），不再培養，使兒童在身體精神上感受絕大摧殘。因此很多有條件的兒童演員不能正常地恢複嗓音，且因此把嗓子毀掉而流為群衆演員或改業。這也是過去舊社會一科中很難出來幾個有條件演員的主要原因。相反一般票友出身或中年學戲的演員，因在變聲後才正式演唱，多能保持一條嘹亮的好嗓子。

　其次所謂“塌中”，即是成年人在三十歲左右時的變聲。這類變聲，主要由于社會原因。在舊社會中演員當三十歲左右時，一般已有小成，由于生活不檢點，身體虧損中氣不濟而使嗓音毀敗；或為了生活，長期演唱重頭戲而用嗓過度，以及身體有病需要休息，但限于舊社會的戲園合同關系不得休養機會，勉強支持演唱而緻失音。這類變聲不同于“倒倉”時期，一般很難恢複，因此名演員對自己的修身工夫，都是非常注意的。梅蘭芳先生數十年來對于飲食、睡眠、寒暖一貫特别重視，而且從來未發過脾氣，未生過悶氣，因此年到六旬還能有那樣一條好嗓子，身體也非常強健。這也證明演員的身心修養對藝術的裨益是很重要的。

李少春之《鬧天宮》

五、練武功問題

　最後想略談一下練武功是否影響嗓子發聲的問題。據一些老藝人及名琴師的經驗分析，認為練武功對嗓子并無絕對影響。過去一般演武行藝人大都沒有好嗓子，甚至念白都非常難聽。這主要是因為一方面在初進科班學戲時，教員為這些人的扮像或嗓音不夠條件，分配去學武行，根本就沒有練聲學唱的機會；同時武行學生則認為本身任務是翻筋鬥，打把子，因而也不去主動練聲，一般學文戲演員自持有歌唱條件，也不大注意武功的鍛煉，這樣就自然形成了文武行各走一端，缺乏全面的培養與發展。實際如當年的名武生楊小樓，武功有深厚根底，嗓音也清脆洪亮；譚鑫培是老生行的著名前輩，他本身也是武生出身；更如今日的名演員李少春，據他的琴師李鐵三同志說，他每天清晨後必要下腰控頂（倒立），練毯子功，随後略休息即調嗓，數十年來始終如此；他對老生重要唱工戲如《将相和》《罵曹》……武生戲如《鬧天宮》《三岔口》……皆經常上，演有時且在老生戲前加演一出武戲，噪音井未因武打而受影響。主要在于激烈武功後，呼吸不勻，當時不宜唱，待稍事休息，心氣平和後再行調嗓，演唱自然不發生妨礙。這也說明無論練聲或練功，對于呼吸的調節，是最重要的一環。　

　個人對聲樂知識非常淺薄，因此僅能就自己的了解和體會，對京戲傳統練聲方法作一些簡單的介紹，不少片面及膚淺之處，還希望得到同志們的指正。

（《人民音樂》1956年第10期）

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