安然評納爾遜·古德曼《藝術的語言——通往符号理論的道路》

安 然

書 籍 簡 介

作者：[美]納爾遜·古德曼

譯者：彭鋒

出版社：北京大學出版社

出版時間：2013.06

ISBN: 9787301170991

《藝術的語言——通往符号理論的道路》一書集中闡釋了古德曼的藝術思想，他将藝術品本身視為符号，認為一個對象隻有履行了藝術符号功能時才能成為藝術品，對“何時為藝術”的問題做出回應。該書具體闡述了藝術符号的再現、表現、例示等功能，以記譜作為檢驗藝術的标準，并提出四大審美征侯為界定藝術提供線索。

“什麼是藝術”的問題是美學史上的難題，關于藝術的定義不同時代的人給出了不同答案。柏拉圖認為藝術是現實世界的摹本，而現實世界是理式世界的摹本，因此藝術是影子的影子；康德認為藝術是自由的感覺遊戲，是純粹天才的創造物；黑格爾認為藝術是普遍理念與感性形象、内容與形式對立統一的精神活動。美學家們熱衷于探求有關藝術的真理性結論卻困難重重，先鋒藝術的出現更是給分析美學家們在追求藝術本質的道路上帶來巨大挑戰。杜尚将小便池作為藝術品帶進美術館，安迪·沃霍爾展出現成物《布裡洛盒子》，這颠覆了康德關于“藝術是産生美感經驗、與生活相分離”的看法。

藝術的與時俱進性使得追求藝術的本質問題成為無解的難題，古德曼則認為給藝術下一個真理性的定義是不可能的，他繼承了卡西爾的觀點，堅持世界是多元的，是被構造出來的，而多樣化的符号系統是建構世界的基礎，因此執着于為藝術下一個一成不變的定義是不現實的。古德曼轉而探讨“何時為藝術”的問題，同一樣東西，可以因為不同時間和場域是或不是藝術品，杜尚的小便池在進入美術館之前都不能被稱為藝術，甚至藝術的對象可以不是物，而是事件。

古德曼之所以提出“何時為藝術”的問題，是因為在其看來，藝術作品本身就是符号，而不是藝術作品中的某個構成部分才可以被稱為符号。在《藝術的語言——通往符号理論的道路》一書中，古德曼把符号學的研究方法運用到藝術世界的構建與闡釋上，這本書集中體現并系統闡釋了其美學思想與藝術理論，以跨學科的視角為當時的藝術研究提供了新思路，也因此與杜威的《藝術的經驗》一起被稱為二十世紀英語世界最出色的兩本美學著作。在《藝術的語言》這本書中，古德曼提出藝術通過其特殊的符号功能來确認自身價值，即一個對象隻有具備符号的功能、并且滿足其内部的句義、語法要求，才能稱為符号，進而才能被稱為藝術品，對“何時為藝術”的問題做出具體回應并就藝術的再現與表現、記譜理論與審美征侯、藝術的真本與複制品等具體藝術問題做出系統說明。

1.再現、表現與例示

在《構造世界的多種方式》一書中，古德曼提出“任何人離開符号而尋求藝術都将毫無發現，藝術，沒有再現、表現或例證，可以，三者都沒有，不行”。關于藝術的再現、表現與例證，古德曼在《藝術的語言》一書中做出具體闡述。

古德曼率先提出藝術的再現問題，“一幅圖畫如果要再現一個對象，就必須是這個對象的一個符号，代表它，指向它。”再現一個對象的圖畫指謂了這個對象，由此推翻再現是世界的摹本的固有觀念，因為相似并不構成再現的充分條件。盡管兩個外觀上幾乎一模一樣的蘋果也不能說其中一個再現了另一個，而可以稱塞尚的蘋果靜物畫再現了“蘋果”這個對象，因為這幅圖畫可以被視為一個指謂了“蘋果”類的符号，因此指謂才是再現的精髓。再現是圖像作為符号和世界發生的關系，而“指謂一個對象”可以理解為一幅畫在再現一個對象時，提供了一種對對象的說明或和解釋。值得一提的是再現絕不是複制，因為藝術家從來不是被動的觀看世界，并且視覺成像受到光線、角度、眼球運動等諸多因素影響，因此不存在所謂還原對象的童真眼光，“任何圖畫都不會是要麼以完全剝奪其屬性的方式再現，要麼以完全具有其屬性的方式再現”。梵高的《向日葵》隻是再現了對象的色彩與大緻形狀，卻不能再現其内部細胞構成。

表現與再現是指謂的兩個種類，隻是由被指謂的東西是具體的還是抽象的而區别開來，再現是關于事件或對象的再現，表現是關于情感或其他特性的表現。表現在因果關系上與被表現的東西——在觀看者那裡激起的情感或情緒聯系在一起，比如蒙克的《呐喊》再現了一個人，表現了緊張、焦慮的情感。事實上對于《呐喊》，我們肉眼可見的隻是這幅圖像的線條、顔色與構圖，卻可以接收到其傳遞出的緊張情緒的信息，這是因為表現是符号隐喻性地實現其象征功能的方式。表現建立在隐喻的基礎，而隐喻的實質是舊詞新用，即“一個具有由習慣确立外延的術語在那種習慣的影響下被用到别的領域”，這會導緻該術語應用範圍和領域的拓展。比如“暖”本用于形容體感溫度，延伸到色彩領域，“暖色調”便成為諸如橙、紅、黃等能給人帶來熾熱、亢奮感覺的顔色的代名詞。《呐喊》中大量暖色調的疊加帶給觀者異常焦躁的感覺，它們與扭曲的線條、痛苦的表情共同表現了焦慮的的情感。

例示涉及兩個要素間在兩個方向上的指稱關系，是樣本與其具備的特性之間的關系，是具有加指稱，不是所有例示都是表現，但是所有表現都是例示，表現是隐喻性的例示。古德曼認為藝術品有時候是作為樣本符号出現的，例示着它身上的某些屬性，“而一個符号的哪些特性應該被例示，則取決于何種符号表達系統在起作用”。例如馬列維奇的《黑色方塊》，可以說它例示了“黑色”這種顔色，也可以說它例示了“正方形”這種圖案。例示與指謂并非非此即彼的關系，更多時候一件藝術品可以既指謂又例示，比如莫奈的《日出·印象》既指謂了“日出”這個事件，又例示了“橙”“藍”等諸多色彩。

2.記譜、親筆藝術與代筆藝術

在第四章節中，作者提出“記譜”這一概念，例如樂譜就是典型的記譜，而其首要功能在于定義作品，因為樂譜的遵從者就是演奏，遵從—類就是作品。區分貝多芬《第一鋼琴協奏曲》和《第二鋼琴協奏曲》的關鍵在于這兩首曲子的樂譜不一樣，樂譜最重要的作用就是能夠在很多次演奏中保持作品的不變性。

作者對記譜進行具體闡釋是對親筆藝術和代筆藝術的問題做出回應，必須首先對一種藝術作品是親筆藝術還是代筆藝術做出判斷，讨論真本、赝品、複制品的問題才有意義，此二者的區别正在于前者不屬于記譜系統，而後者屬于。

一個符号系統可以被稱為記譜系統必須滿足以下五個要求。在語法層面，首先是句法的不相交性（字符中立性），即沒有任何記号是屬于一個以上的字符，這是記譜理論的一個絕對本質的特征；第二個要求是句法的有窮區分和密集，即字符之間可以有效區别開來的同時。在語義層面，首先是語義的非含糊性，即一個字符是明确的，必須要求它的銘寫不僅準确而且具有相同的遵從—類；其次是語義的不相交性，即任意兩個字符沒有共同的遵從者且每兩個不同的遵從—類都必須是不相交的；最後一個要求是語義的有窮區分。

一種藝術類型服從上述記譜的檢驗才可以稱為代筆藝術。如樂譜和小說滿足了古德曼提出的記譜五要求，對于這種藝術類型，不存在真本與赝品一說，一首曲目的每一次演奏，文學作品的每一次印刷都不會使其藝術性降低。這兩種藝術類型的檢驗标準就是記譜系統中拼寫的準确性，隻要拼寫無誤，它們産生的審美價值便與手稿無差。

而繪畫則不同，達·芬奇的《蒙娜麗莎》和後世的仿作或者是複制品在藝術價值上天差地别，隻有前者可被稱為真迹，除此之外，其他作品即便繪制的再精細、相似都隻能被打上赝品的烙印。這是因為繪畫是親筆藝術，它無法滿足記譜要求的語法、語義上的有窮區分，即該系統具有密集性。密集是指該系統内有無限多的字符，以至每兩個字符中間都有第三個字符，以約翰·康斯太勃爾的《幹草車》為例，這幅畫的顔色如此豐富，色彩的銜接、過渡自然流暢以至無法區分兩個相鄰的字符在色彩顯示上的細微差異。對于這種親筆藝術，檢驗标準是作品如何制作和被誰制作的制作曆史，隻有出自原作者之手的作品才具有本雅明所說的原真性——“光韻”。

3.審美征侯

一個對象是不是藝術品，并不取決于它本身，而是取決于它是否履行了藝術的符号功能，隻有對象履行了這些符号功能時，才能被稱為藝術。對此，古德曼提出了審美四大征侯，這四大征侯的提出與其記譜概型與密集概型的符号理論一脈相承，其中包括藝術符号系統内部的語法和語義要求等。

第一個征侯是句法密度即要求系統諸要素之間聯系緊密，“這一點可以與中國畫論中的“筆筆相生”作參照性的理解，即畫面中的每一筆構成下一筆産生的基礎”，即沒有哪一個線條或者色塊是獨立存在的，都在與其他字符的搭配中獲得自身存在的意義，各要素共同構成畫面的整體布局。以波洛克的滴畫《秋》為例，看似淩亂、毫不相幹的線條組合在一起卻意外和諧，仿佛這些線條有共生的默契，而未經訓練的小孩子用畫筆在紙上胡亂塗鴉出的線條卻不見美感，因為這些要素之間互相獨立，沒有聯系，即不滿足語法密度的要求。

第二個征侯是語義上的密集，語義密度是藝術中的再現、表現和描述的典型特征。“這一點可以與中國畫論中的“物物相需”進行參照性的理解，即畫面上每一指稱物都是彼此照應的關系”。

第三個征侯是句法充盈，這一點在語義上有密集的系統中将更為再現性的系統區别于更為圖表性的系統，将更少“圖式的”系統區别于更為“圖式的”系統。也就是根據意義的豐富性可以将系統分為再現性和圖表性的，圖表性相較于再現性的系統而言，屬于更清楚表達的、意義相對簡單的概型。如證券交易所每日平均交易量圖表上的線條、顔色都為表現數據而存在，而繪畫中的線條、顔色、形狀都有其存在的意義。甚至一些在再現系統中是構成性的特征在圖表概型中被當作偶然的特征而不予考慮，比如再現天空的藍色在表現交易量數據的柱狀圖中可以被任意一種顔色替換。

最後一個審美征侯是例示，是例示系統區别于指謂系統的關鍵，并且聯合密度将顯示區别于言說，因為言說可以自身不具有某種特性卻指謂一個對象，而顯示必須要求自身具有這種特性，比如一個黑色的“紅”字也可以指謂紅色這種色彩，而塗滿紅色墨水的木片才可以例示紅色這種顔色。在繪畫和雕塑中，例示在句法和語義上都是密集的，圖像可以例示顔色、形狀、聲音、感情等等。

值得一提的是，這些征侯并不能解決藝術的定義問題，而是提供了一種線索，對于這個問題，古德曼表示，這些審美經驗并不分别的都是審美經驗的充分條件和必要條件，但是可以聯合地是審美經驗的充分條件和必要條件。這個理論亦有其局限性，即這四種征侯需要建立在一個相對封閉、确定的系統中，但是正如古德曼在書中說的那樣，他并沒有宣稱這種提議适用于忠實的符合日常的用法，面對現實生活中開放的系統，該理論的适用性還有待商榷。

4.總結

在《藝術的語言》一書中，古德曼充分顯示出其分析哲學家、美學家、符号學家的多重身份，以其淵博的知識儲備和跨學科的分析為藝術研究提供了新視角。他的藝術理論以唯名論和實用主義為哲學基礎，以符号學為途徑，其認定的符号外延如此之廣，因此藝術并非與生活相分離，而是作為一個符号系統和其他符号系統相關聯，打破了以往分析美學執着于在藝術内部研究而遠離生活的桎梏。

該書為許多懸而未決的藝術難題提供了新的闡釋路徑，比如以記譜作為辨别親筆藝術與代筆藝術的方式，再去讨論藝術領域争執不休的真本與赝品問題；提出審美四征侯為判斷一個對象何時為藝術、何時為非藝術提供參考思路。盡管有些地方還值得商榷，比如審美征侯的日常适用性，比如中國的書法作為一種藝術類型，滿足了記譜的五個條件但卻是親筆藝術，王羲之的《蘭亭集序》被奉為真迹，而後世的臨帖在藝術價值上就大打折扣，不過這亦由于書法本身的特殊性，既是字又似畫。

總之，該書能在美學領域産生巨大反響正在于古德曼為藝術批評注入了新鮮血液，他将關注對象轉向了更加廣闊的領域，為應對先鋒藝術對傳統美學思想的挑戰做出回應，他對藝術認識功能的重視與提倡，可以是我們在新的實踐環境中為實現藝術品的多元闡釋提供借鑒的參考準繩。

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[6]納爾遜·古德曼.構造世界的多種方式[M].姬志闖譯，上海：上海譯文出版社，2008

本文原載于《符号學論壇》

編輯︱王孔

視覺 | 歐陽言多

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