本文轉自公衆号 “樂上山明”，作者/王嘯波

農曆正月十六，夜幕降臨。位于晉江安海鎮鎮西境的東鬥夫人媽宮口，一尊軟身神像巋然安坐在轎子上，晚飯後，這裡将舉行一年一度的“走佛”活動。

閩南方言中“走”有着“跑”的意思，活動開始，居住在這片角落的信衆将扛着神轎，踩過遍地開花的鞭炮，來回迅速奔跑于這條貫穿南北的街道上。這個神誕日必不可少的儀式活動，舊已有之，他們把這一天稱為“相公生”——“相公”指的是“田都元帥”雷海青，閩台兩地戲曲行的“行業神”，亦是守護一方安甯的“境主公”。每逢此時，西宮人從四面八方趕回來祭拜“相公爺”。當晚，鑼鼓敲響，火把燃起，一年一度的“走佛”活動開始，自古以來，鄉人以此形式驅邪祈福，祈求平安。

正月十三漳州山重村的保生大帝刈香民俗，巡遊全境

在閩南，這樣的佛誕日，一年到頭多到數不清。逢神誕日，鞭炮、金紙充足，擡神的、唱戲的、捏面人的，圍繞一尊神佛展開種種活動、儀式，萬般熱鬧。這樣一場“狂歡”背後，有很多他地不曾看到的有意思的現象：閩南一帶信俗的底色濃厚，民間重視禮佛祭神，在地更有令人眼花缭亂的婚娶喪葬儀式。做醮、婚喪嫁娶、做壽……種種大型活動、儀式，刺激了許多基本生活以外的消費，買香、供佛、請戲、折金紙、挂醮燈，無不牽連着背後的手藝、活計。

照此，當地許多傳統手藝最早都是出于民間慣俗的需要而生存下來的，閩南各地盛行的信俗活動推動了工藝的發展，本地的能工巧匠靠“神仙”賞飯吃，他們又發揮各自的手藝，為信衆的精神寄托創造出得以依附的載體。這些工藝愈加至精至美，透露出濃郁的地域色彩。

泉州雕刻名家黃清輝的木偶頭作品——“楚霸王”項羽（攝影：王嘯波）

木偶頭：眉眼似神佛

台北的台原亞洲偶戲博物館裡，收藏了世界各地的古董木偶，其中有一部分來自泉州。恒溫恒濕的架子上，幾尊提線木偶從規格尺寸、勾牌線位、頭像造型等方面明顯帶有泉州的風格。角落裡，一尊行内稱為“紅帔”的角色，臉型線條圓潤飽滿，眉眼小巧雅緻，嘴角微微上揚，一臉祥和，分明脫胎自佛像中觀音的形象；木偶頭中的武生形象與泉州寺廟中韋陀形象十分相似，而木偶頭中淨角、仙怪等造型又明顯源自羅漢、金剛等形象。傳統的神佛形象是泉州木偶頭的風格源頭，泉州古稱“佛國”，曆來各種宗教長期共處，各式宮觀寺廟，星羅棋布。泥塑或木雕石刻等諸神造像，都繼承了唐宋以來風靡民間的造型、彩繪風格，泉州傀儡（木偶）戲長期受到這種宗教氛圍的熏陶，木偶頭也比較完美地保留了雍容豐腴、神韻含蓄的格調。

齊眉旦，江加走原作，白底為泉州木偶生、旦頭的傳統，偶骨頗具古典人物畫風韻。（攝影：王嘯波）

閩南地區酬神唱戲的傳統早已有之，宋代漳州府，每年七、八月之後，酬神唱戲轟轟烈烈，各裡社“豢優人作戲，或弄傀儡（木偶），築棚于居民叢萃之地”。本土的幾個地方劇種裡，最為特别的莫過兼具宗教儀式與戲劇形态于一身的木偶戲（分為掌中木偶和提線木偶）。作為舞台上特殊的道具，“演員”木偶離不開戲曲的框架，它的形象以“行當”區分：生、旦、北、醜、雜。

木偶雕刻師的刻刀之下，塑造了一個個經典形象。在木偶戲盛行的閩南地區，泉州和漳州從事木偶表演和雕刻的名家輩出，漳州的木偶頭行内稱為北派，線條剛健粗犷；泉州木偶頭則為南派，形象典雅含蓄，頗得曆代佛像雕塑及繪畫遺風，其中首推江加走先生。

如今要在市面上欣賞到江加走的作品，除了博物館，還可去台灣一尋。要知道，泉州木偶頭的藏家幾乎清一色來自台灣，至今泉州各位木偶頭雕刻的名家，每年的作品絕大多數最終去往海峽對岸。

紅大北，江加走原作，臉部施以礦物質顔料之銀朱，時間越久色彩越顯沉着。（攝影：王嘯波）

現在的藏家一看到木偶頭産自“西來意”“周冕号”便會熱血沸騰，這是兩家清代泉州有名的雕刻提線木偶頭的作坊。早年間，木偶頭的雕刻制作常由佛像雕刻作坊兼做，一直到後來，民間的木偶戲班數量發展到鼎盛，木偶頭的雕刻制作才獨立成為一個行當。

後來還有著名的“花園頭”，它既是泉州城北門外的一個地名，又是本地上乘的掌中木偶頭的标志。出生于清同治十年（1871）的江加走家住泉州花園頭村，他從務農兼刻佛像的父親江金榜手中傳承手藝，在保留傳統木偶頭眉眼神韻的同時，又創造拓展了更多的形象，他的作品“移步不換形”，新創的木偶頭形象既滿足劇目對更多角色的需求，又嚴格地持守傳統。

泉州九一路某個十字路口擡頭望去，有一方小窗台，窗台底下那張被木頭架着勒出無數痕迹的桌子是江碧峰的工作台，另一邊的桌上常年放着幾個等到粉土陰幹的半成品，挨着的牆面上，挂着他祖父江加走的照片。

江碧峰習慣在自然光下雕刻，不喜燈光，燈光會影響他對造型準确度的把握，這是他這代人的固執。比起當下年青一代快捷的節奏，他刻制木偶頭可以算得上慢工細活。小葉樟木，劈出大形後慢慢摳出細部，再拿遠了比對，又湊近削去點找齊，如此反複。之後打磨、上黃土，刷上十幾遍後塑補細節，再打磨，把骨膠熬開，兌入礦物顔料，薄薄一遍後再來一遍，反複直到上好底色，用極細的勾線筆開出眉眼，一氣呵成——不能接筆，接筆必留痕迹，就得磨掉底色一切重來，最後再罩光打蠟、栽須與梳發。

漳州徐竹初木偶館内，自然光線下，雕刻的師傅正在打磨木偶頭的粗胚。（攝影：吳俞晨）

傳統的掌中木偶頭尺寸非常小，有的甚至頭頸加起來不到十厘米高，但方寸之間，每一個細節都不曾馬虎，每一個五官結構的來龍去脈，都在雕刻師的刀下一一呈現清楚，更别說涉及五官、臉部會活動的木偶頭，單個零件拆下來，還不到小指頭指甲蓋那麼大。手與心的完美搭配，才讓這一切實現。

木偶頭仰賴手工，江碧峰兩個月才能制作出五六顆木偶頭，通常是今天找他訂一顆木偶頭，要等到明年的這個時候才有可能拿到作品，即便如此，找他定制木偶頭的人仍絡繹不絕。他抽屜裡那本訂單“接龍”究竟有多長，至今仍是個謎。

金蔥繡：裝點歲時節俗

泉州工藝美術公司藏在老城區花巷中段，老國企裡如今大多工種的車間早已停産。午後靜谧，唯獨當年的刺繡車間還能聽得到窸窣的聲音，陳美英老人伏在繡繃前，捏着針一下起一下落，繡線經過漿好繃緊的緞地，摩擦出一陣一陣低沉的聲響。

她正在繡制的是一面桌圍，閩南人稱為“桌裙”。桌裙是以前泉州人家家戶戶的必備。傳統閩南人家裡，大廳兼具敬祖與會客功能，高高的長案桌底下一張八仙桌，八仙桌圍上桌裙，這是大廳家具的标配。桌裙常繡制坐龍圖案或福祿壽三星，采用的是閩南的“金蔥繡”。閩南人把金線稱為“金蔥”，從基本繡法看，與各地常見的“盤金繡”大抵相似，不過最獨特的“盤金繡”也隻是将金線釘在平面上，而“金蔥繡”很多是釘在凹凸錯落的立體繡地上。

（攝影：吳俞晨）

這種金蔥繡的風格常見于閩南和廣東的潮汕地區，立體感強又金碧輝煌，極富裝飾性，部分作品從凸出最高處到平面繡地落差居然将近十厘米，給繡工帶來極具難度的挑戰。

要完成一幅“金蔥繡”，前期工序得先“疊棉”，根據需要立體突出的部分，例如龍、獅子的大額頭、腮幫、鼻子等部位，用線把棉花一層一層釘疊起來，塑造出需要的立體感，然後再往坯體上盤釘金蔥線，排線要整齊緊密，不能露出底地。用金蔥線調和不同色彩的絲線，整個繡品色調既豐富活潑又和諧統一。這面富麗堂皇的桌裙差不多一平方米大小，她獨自一人要上午連着下午繡上兩周整才能完成。

閩南人在不同的歲時節俗、人生禮儀中都需要用繡品裝點生活，譬如宗祠晉主、喬遷新居、新人嫁娶等活動，在大門門楣處挂上長條形的“八仙彩”，為他人祝壽慶賀送的“壽幛對聯”，春節過年、祭拜先祖、敬神禮佛的八仙桌必須系上“桌裙”，紅白喜事大門口懸挂的繡上天官、姓氏字樣的“姓氏燈”，迎神踩街、南音館閣用的“涼傘”，寺廟佛堂裡懸挂的“對聯經幡”，神佛塑像穿的“佛袍披風”，以及戲曲舞台所需的戲服等，皆是金蔥繡揚其光彩的載體。

在工藝上，金蔥繡與唐時“蹙金繡”相同。即在羅綢的底子上面用金絲線繡出各種美妙的紋樣。（攝影：吳俞晨）

近年來除了繡制桌裙，她還繡制木偶穿的龍蟒、靠甲、官衣等戲服。桌裙面積大，用金蔥繡比較粗，反之木偶戲衣小巧精緻，所用的都是細的金蔥線。對她來說，每一次繡完桌裙再接手繡制木偶戲衣的過程，就是從粗活到細活的轉變，剛剛适應一會兒，馬上又得換回來，為此她也很是無奈

她的師傅蘇進治早年在打錫巷的“柳彩章”學藝，後來嫁入柳家接起了“柳彩章繡鋪”。泉州工藝美術公司成立，她進廠成為刺繡主力，并帶起徒弟，這裡面就有陳美英。蘇進治臨終前，拿出她手繪的圖紙。她雖未曾學過繪畫，但各種繡品配套的圖案、尺寸深谙于心，花鳥走獸各異的形态全憑着記憶徒手畫出。它們是泉州金蔥繡中地域色彩明顯的題材，通過一代一代藝人的飛針走線，精心繡制得以薪傳。

2018 年，台北台原亞洲偶戲博物館館長策劃了一場戲服系列展，其中“繡娘——閩南戲服的故事”展，搜集了關于“柳彩章繡鋪”的圖片資料。展覽展出後，那些古董木偶所穿的華麗戲服和它們背後未曾署名的繡工，才讓世人多少有所了解。

在素有“半城煙火半城仙”之稱的泉州，根基深厚的民間信仰帶動了與之相關的民間藝術的發展。無論是戲曲演藝還是傳統手藝，不同的藝人通過自己的藝術手法，為精神信仰創造出得以依附的實體，信仰和手藝之間相互表裡、相互影響，通過信仰的力量拓展手藝的空間，也通過手藝的精湛丈量信仰的虔誠。（完）

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