作者簡介

鄒林超，1996年9月出生，仡佬族，貴州務川縣人。吉林大學研究生在讀。作品見《文藝報》《延河》《美文》《太湖》《散文詩》等，曾獲“青春中國”詩歌獎。

某種程度上來說，純以年代來區分某種文學現象是過于簡單的，不過我們越發樂于見此：像“90後詩人”“80後詩歌年選”這樣的字眼層出不窮。存在即為合理，不過新教材中像“80後青春寫作”這樣的名詞若不做特殊說明是具有幹擾性的。值得注意的是，相較于80後大噴發、集中式的寫作，90後的寫作就過于沉悶與零散化。《人民文學》曾經評論“90後的文學過于乖巧了”，這話很中肯。

如果說80後的文學是通過小說來張揚生命力的，那麼90後文學出現的半壁江山在于詩歌，大可這樣說。

一個不得不承認的事實是，在當今，我們通過詩歌的方式來了解90後作家遠比通過小說的方式要普遍得多。舉個例子：當我們提到80後的青春寫作時，提到韓寒、張悅然和郭敬明，很自然地就把他們和小說聯系在一起，如果非要給他們一個文學上的定義，那就是小說家，這是一個很普遍的常識。不過，這樣的現象在90後作家的身上并不顯見，提到90後作家，我們首先會想到他或者她是一個詩人的身份。

90後詩人等同于90後作家這樣的意識在大多數人的觀念中普遍存在。一方面，它有力地增加了文學的有生力量，注入更多新鮮“血液”讓90後文學發展壯大；另一方面來說，這也導緻了更多跟風應和的劣作讓詩歌質量普遍地下移。總的說，90後詩歌的特點表現為“下沉”與“上浮”。

“下沉”并非單指詩歌質量普遍地下移，它更多的意義在于題材、内容、思想、風格等方面表現的範圍與力度。較以往的詩歌而言，90後更多地直承第三代詩歌的寫作理念與風格，加之新世紀網絡與傳媒的特點，從而一開始就表現出一種與傳統詩歌的斷裂性特征。對現代以來詩歌意義的消解，最大的特點在于音樂性的解除。音樂性的解除仿佛是一個宣言，它使更多人開始從事簡單而易獲得認可的詩歌創作。當然，音樂性的解除并不意味着它完全地、全面地消除了它在詩歌中固有的生命力。從另一方面來說，詩歌内在的節奏和情感的起伏與以往相較顯得更加突出，不過這是一個容易被忽略的特點，從而導緻了大多數詩歌中音樂性的徹底消亡。

事實上，為了讓所謂的詩人創作得更安逸一點，韻律不要了，建築也不要了，也口語化了，也跨文體了……當然，随着新詩的發展，伴随而生的也有很多新規則。像對内在節奏的把握，詩歌情感的起伏變化，甚至是很多内在技巧的運用。詩人鄒靜之曾經在談論奈麗·薩克斯的五行詩《我們在這兒編織花環》時，就提到關于詩歌的陌生化與轉折的技巧。他旨在告訴我們，新詩看似簡單，實則很難，甚至是一門技術活。它是有規則的，這些規則四處存在着、遍布着……注重日常生活的平庸化描寫是90後詩歌的一大特色。與以往“詩文載道”的觀念不同，也與第一代政治抒情詩，第二代朦胧詩歌中，大量以“天下”“英雄”“希望”“太陽”“上帝”“理想”等詞來顯現詩歌的崇高價值不同。90後詩歌中更多的是現實化生活的内容，從某種意義上來說，是标榜崇高的下沉式。他們描寫日常生活，包括吃喝拉撒、日常的情欲與欲望、人生的點滴經驗、以及悲歡離合、小我情緒化的愛恨離愁。

芒草在《直到》裡寫道：“當一朵厭世的花／再吐露芬芳／直到紅燭剪影／西窗對坐／你我看着彼此／身體裡舊情人的補丁。”将世俗之人平凡的愛戀表現得淋漓盡緻；與之相比，蘇笑嫣更側重于世俗的生活場景的描寫，如她的《兩隻籮筐》：“兩隻陳舊的籮筐　一年年／裝載過很多東西　黃元帥　小酸梨／還有四粒紅。”馬文秀則不同，她的詩歌極具畫面感，這也可能跟她制作詩歌視頻有關，如《等一場，初夏》：“收起風筝／光個膀子跳進黃河裡／粉身碎骨的激情，滲入波濤，遊向黃河對面。”其他的詩人，如張東、而已等，他們的詩歌都是描摹日常生活的場景與經曆，他們是平凡生活的記錄者，與崇高形成一種由内散發的反抗氣息。

在語言上，日常口語化的語言已經不言而喻，這是第三代詩歌的潛移默化，也和網絡化、商業化的時代環境密切相關。現代生活快節奏的環境要求詩歌創作快速化，各種不同的風格與寫法也就應運而生。事實上，從第三代詩歌諸如韓東的《有關大雁塔》、于堅的《尚義街六号》等詩歌開始，這種詩歌的口語化就開始呈現了，到了90後詩人已經是席卷之勢。其實，在大多數90後詩人眼中，并沒有什麼崇高與口語化、世俗化的分别。他們認為他們的詩歌就是現代詩歌原本的樣子，至少比胡适的《蝴蝶》要來得好，除非把新詩與古詩相比，巨大的區别才會顯現出來。

散文化與叙事化也是90後詩歌的一大特色，在這些方面的嘗試使得詩歌加快向綜合化、跨文體化以及戲劇化方面發展，它是多元的，甚至是散化的。在這裡，詩歌的“散文化”不僅僅是指内容、叙說方式上的變化，也是句式及整體結構上的散文化。一行完整的詩句通常需要兩到三個小的短句，甚至更多的短句來完成。曾入龍在《持燭者》裡寫道：“誰能在此安身立命。誰就能取走／這一粒火焰。那個持燭的人，安靜、祥和／步履輕盈／正行走在一片望不到盡頭的草地上。”野老在《足夠，悲傷》裡寫道：“要有足夠的悲傷，水才能凝結成冰，與蒼山隔絕／自成一體。魚有魚的呼吸，人有人的腳印。”其他如蘇仁聰、鄒海瑤等的詩歌，都有明顯的散文化傾向。這樣看來，散文詩當下的大量盛行，也并不是毫無緣由，像黃成玉、張晚禾、雨傘等人的散文詩創作。

值得注意的是，大多數90詩歌中，純粹的抒情式詩歌已經處于邊緣化了，詩歌的場景性描寫，戲劇式叙事，甚至大量邏輯語言的運用使之呈現出某種近乎僵硬的哲理化，或是把幾者交雜混合在一起。這從某種程度上來說，也是“詩言志”普世理想價值追求觀的“下沉”。像柳下派詩歌等，從一開始就是标榜欲望與肉體的寫作，甚至是腐化的。方長的《有賊心沒賊膽》：“最後，我還想成為一個采花大盜／千裡之外，萬千人中／獨取你貞操。”詩歌的獨創性沒有看到，看到的隻是某種從肉體到肉體逐漸開始走偏的趨勢。

詩歌是詩也是歌，自然也可抒情、可描繪、可叙事、可記錄。中國有抒情的傳統，西方有叙事詩，像《伊利亞特》和《奧德修斯》，日本有矅歌會……詩歌可以什麼都像，但是本質隻有一個，允許詩歌的多樣性，因為這樣詩歌才能注入更多的新鮮血液，推動詩歌不斷向前發展。

堅守一首詩的本質，就是要堅守一首詩的底線。所以掌握一定的度就很重要。情、景、事、理，你可以都寫，但是不能放縱。比如，你可以寫得很口語，但這并不意味着你可以肆無忌憚地寫口水詩。伊沙寫口語詩，作為反抗的陣營，也有人扛起“大詩主義”的旗幟。盡管這樣的争端隻是流于詩歌所在的表面。至少在現代性、技術化的詩歌裡，詩的意義已經大于甚至是取代詩歌的意義，造成詩與歌分離。那麼在這種意義上，口語詩也好，大詩主義也好，沒必要争得你死我活，水火不容，兩者在同一個層次之下各有特點。詩是變化着的詩。

當然，90後的詩歌是多樣而變化的，除了“下沉”之外，另一個總特點便是“上浮”，與普遍的上浮觀念不同，這裡的“上浮”更側重于整體詩風及在意象之間整體化的感覺，感覺的異化；用歧義、矛盾、阻隔與斷裂的方式來進行詩義的嘗試。

90後詩歌中的意象是充滿魔幻色彩的，各種新的舊的意象大量充斥其間，拟人化、誇張化，以及各種扭曲與變形使得詩歌産生更陌生化的審美趨勢。過度陌生化容易導緻形式主義的盛行，而内容的空洞與現實關照的缺乏更使詩歌缺乏生命力。一首詩，仿佛就是為了表達一種形式的新奇與遣詞造句、穿插搭配的能力。

杜甫“恐與齊梁作後塵”與90後詩歌的叛逆相比，90後詩歌大抵如齊梁後塵比比皆是。不過，這隻是一孔之見；況且，對90後詩歌而言，過早的妄下結論，本身就是一個先決之錯。從另一個角度來說，就詩歌的生命力而言，如果它不能做到不斷突破固有的模式，那麼，這樣的詩歌就隻能快速消亡。在時代審美疲勞的重壓與推動之下，90後詩歌的變異是必然選擇。

魔幻式的誇張與變異在90後詩歌中的另一種體現是：對于身體知覺與意識感覺的突出運用。如“我的眼是大地窗裡與月亮的齊舞者”等，從某種程度上來說，就有些受海子詩歌風格的影響，不過90後詩歌對此運用得更加廣泛與用力，但過度用力之後，就隻有大量泛濫的相似之作以及随處可見的浮誇風格，看似豐富多彩，實則空洞無物。還有一些詩人往往誇大其詞，作品質量與所謂“詩人名譽”出入很大，像用一些“國際”“世界級”這樣的詞來自我标榜和自我鼓吹，仿佛我們要找的不是詩人，而是一個流量化的明星。他們不惜以吹噓拉捧的方式，展示“詩人名譽”，實質上這樣的詩人不過是在扮演一個小醜的角色。

不過，這畢竟隻是一小部分，甚至是一些還不能稱之為詩的文字。與之相反的是，更多的90後詩人在不斷努力地創作，水平也在逐漸提高，并且已經有一些在詩壇發出屬于自己的聲音了，這是具有進步意義的。到今年，最大的90後已經30多歲了，90後詩人在仰望詩歌神聖殿堂的同時，也開始從老一輩詩人手裡接過這杆屬于詩歌的旗幟，讓它随風飄揚，這是值得期待的。

一首詩歌的評價标準，仿佛就是盡力尋找一兩句極緻扭轉而又華美的句子，至于它在說些什麼，或者表達了什麼則全然不論，這是熵理論極緻體現。不過，說當下90後詩歌現象是“齊梁後生”也并不是說是落後之意，它代表着多元，它代表着豐富與同存，其本質上，是一個偉大詩歌時代的必不可少的過渡階段。

這就如，魏晉南北朝詩歌為唐律詩的興盛作了偉大的階段過渡，沒有唐之前的各種嘗試與現象、理論總結，唐詩就達不到它應有的高度，至少要推遲很多年。而新時代90後詩歌很大程度上就具備這種偉大意義，最終，新詩不會消亡，它是一個緩慢發展并成熟的過程。

綜上所述，不管是90後詩歌的“下沉”或“上浮”，其實，它都是文學生命力衍生及發展過程的一部分。在文學這條交彙博大而又源遠流長的大河裡，沒有任何一種新式文學是與舊文學完全斷裂的；它的獨立性隻在于增加更多的生命力，而不是切斷源頭與阻隔後路，文學是一個連續性的過程，詩歌也不例外。

全文選自《星星·詩歌理論》2021年05期

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