《山海情》裡紮根西海固的支教老師，《大江大河》裡邊插隊邊讀書最終以全縣第一名考上大學的宋運輝、《功勳》裡轉業到貧困山區大幹一場的張富清、《人世間》裡奔赴廣闊天地的周家兄妹……

《山海情》中的白崇禮校長是從南京來甯夏插隊的知青，最終放棄返城機會，留在了當地。

近年，這樣一群樸實鮮活的人物，在電視屏幕上不斷湧現。細心的觀衆發現了他們的公約數，并不由驚呼：久違的“知青劇”正迎來一場呼之欲出的複興。

文 | 聆雨子 影視文化學博士

編輯 | 謝芳 瞭望智庫

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1 書寫苦難與走向浪漫化

先拆解一下，何謂“知青劇”。

衆所周知，狹義的知識青年，是指上世紀50至70年代，在“上山下鄉”運動中響應國家号召、從城市去到農村“插隊落戶”的那批年輕人。

相對應的“知青劇”更像一個籠統的民間說法，而非一種學術性的影視劇類别劃分。

不同于“都市愛情劇”“古裝武俠劇”“家庭倫理劇”“情景喜劇”，“知青劇”不包含任何價值立意、叙述結構、影像語言、情緒節奏上的規定性，它隻模糊地描述了劇中主角的身份，且這種身份并不指向一個固定的職業、階層、種族，而僅僅指向特定曆史時期下的一次群體際遇。

換句話講，隻要以“知青”為表現對象，乃至隻要以“一群人從城市來到了鄉村生活”這樣一種際遇為背景和主線，就足以被認定為“知青劇”。

模糊性反而給了“知青劇”極大的發揮空間——“知青是個筐，啥都能往裡裝”，意味着創作自由和延展性。

國産“知青劇”的發展脈絡，大緻可總結出四個階段：

第一部“知青劇”，有人認為是1982年的《蹉跎歲月》，有人認為是1988年的《雪城》，有趣的是，二者同為梁曉聲的作品。

《蹉跎歲月》劇照。

在第一個階段裡，主創們大半乃是運動的親曆者，背井離鄉的隐痛與戰天鬥地的豪情，是其肉身與記憶中并存的基因餘留，他們擁有着“總結回溯這段經曆”和“為這段經曆感動自豪”的雙重訴求。于是，悲情渲染、苦難表達和英雄書寫，這些看似矛盾的情懷，在這一時期的“知青劇”裡糅合交融，并行不悖。

它們往往選定了“分享艱難”的悲情式主旨底色：繁重的勞動、親情的斷裂、性的壓抑、對未來的迷茫、前景未蔔的回城等，但在具象的展開中，堅強、樂觀、拼搏奮鬥的力量，又往往會在效果上把故事載離艱難。

《今夜有暴風雪》《孽債》以及上面提及的《蹉跎歲月》和《雪城》，正如同它們被歸入“傷痕文學”的原作母本一樣，都是壓抑憤懑和人生無悔的疊加物。

不難看出，中國“知青劇”在源頭上就具備了兩大根本要素：曆史主義（反思）和理想主義（抒情），或者說，理性和詩性（神性）。

于是，進入第二個發展階段後，“知青劇”就有了此消彼長的傾向：《年輪》《如歌的歲月》《我們的知青年代》等作品，僅從标題裡濃稠的意象感，就能看出豐沛的浪漫化傾向。

也許是随着改革開放的深入和經濟狀況的改善，在市場經濟大潮中迎來全新機遇的知青們，有了更開闊的心緒，能更從容與平和地回望過去，在記憶的美化功能裡，把過去變成“追憶青春時光”的一部分。

事業上的進步往往還帶來了嶄新的感恩心态，将眼下的成就與自己曾經受到的打磨和鍛煉挂鈎，建立隐形的因果關系，做出類似“成功學經驗”的提煉——“是農村鍛煉了我”開始成為一種常見語态。

2 彎路和深層矛盾

第三個發展階段則顯得更為複雜，“知青是個筐，啥都能往裡裝”開始顯現出負面效應。

由此，我們看到了大量颠覆消解，大量類型和反類型的嫁接，直白來說，我們看到了大量的“通俗劇”與大量“晚間八點檔”：

我們看到《血色浪漫》《小麥進城》的愛情故事和喜劇化書寫，田園牧歌的、風景如畫的、間接擺脫了原生家庭束縛的他鄉，一夜間洗盡鉛華，升華為青年男女最完美的試練戀情的烏托邦。然後，在曬谷場和高粱地裡，在雞舍與豬圈旁，頻繁響起了屬于校園劇甚至青春偶像劇的歡愉、嬉鬧、狂歡和躍蕩。

《血色浪漫》海報。

我們看到《我們的青春1977》當中，兩位知青的感情線已經明顯壓倒了那個被寫入标題的1977，壓倒了關乎整個知青圈子運命轉折的恢複高考，所有的核心大事——考學、回城，仿佛悉數是為了“在一起”服務清障。

我們看到《甜蜜蜜》裡，鄧超飾演的放蕩不羁的幹部子弟，和孫俪飾演的被污名的落魄女知青之間，那個經典的男強女弱結構，建立起的依然是耳熟能詳的王子灰姑娘、霸道總裁愛上我的老派橋段。

此風氣甚至在《人世間》裡依舊留有遺迹：盡管它着力凸顯每個人在時代車輪前行中的被催動感，并将之作為絕大多數人物動機，但有意無意，它還是過于泛濫和迷信地，使用了感情戲來解釋一切——周秉義不願去做團級秘書是為了愛情，周蓉去貴州也是為了愛情。

《人世間》中的周秉義與郝冬梅。

上述新趨勢，自然可理解為多元化的嘗試以及人性的複歸：去感知、表達和擁有愛是年輕人共有的訴求，知青也不必例外。

何況，電視劇藝術發展到成熟階段，很自然地要在某些經過市場檢驗的，被廣泛認可的種類、題材、樣式裡形成穩定套路，以便觀衆各取所需。這就是通常所說的“類型化”，不同的類型，對人物設定、情節走向、視聽語言均有相對特定的要求。

而開篇我們即講過：知青劇并不構成一個類型，至少不是一個顯性的大類型。于是，它隻能選擇與那些強勢的、經典的、通用的，甚至俗濫的類型做結合，以求存求強。

但是，知青這兩個字裡蘊藏的厚重基調，與通俗劇的性質和寫法，本身又構成了不可解的悖論。

試圖與當代大衆文化進行代入感對接，以濃烈的情緒共鳴抓住更多觀衆，試圖在新産業環境裡遵循新的遊戲規則，開發出更多商業潛能和快速變現能力，結果就是，諸多類型元素被照單全收地附着到知青的生命經驗和人際關系裡，諸多張狂、浮誇、玩世不恭、高冷傲嬌的現代派人格，被粘貼到知青們身上，在不斷放大甚至極端化的沖突中，在喜聞樂見的相愛相殺、CP感、大女主、虐心或爽文模式中，知青作為一個簡括的背景，一個被淡化的主題符号，替一切煽情的故事提供幕布。

終于，“知青劇”這個大前提，失去了特殊性與不可替代：除了發生在北大荒之外，上述文本與任意一個當代都市愛情童話，有何不同？

這種扭曲和跑偏，也間接導緻了創作疲态和收視厭倦，導緻了“知青劇”在接下來若幹年的荒蕪慘淡。

3 重生和當代使命

直到第四個發展階段的到來——也即我們所說的複興階段。

必須看到，知青這段曆史所傳遞出的，知青這一話題在當下依然值得思考的，其實是中國城鄉之間、東西部發達與欠發達地區之間的龐大落差，然後再看，這種落差，能否以人的能動性奉獻，來完成彌縫、填補和救贖。

20世紀五六十年代的“三線”建設、六七十年代的“上山下鄉”，都是特定曆史條件下城鄉之間的一種特殊互動。這其中，有過彎路、有過創痛，但它們試圖解決的問題，理應在今天得到新的對待和回答。

2021年5月18日，遊客在貴州六盤水三線建設博物館内的模拟礦洞參觀。圖｜新華社

一言以蔽之，新時期“知青劇”要觸及的深層意蘊在于：我們究竟該怎樣看待鄉村和“欠發達”，我們怎樣看待前往鄉村，紮根“欠發達”的人生選擇。

可惜，在之前的三個發展階段裡，鄉村和“欠發達”，無論作為苦難的根源、青春的煉獄、淬火的熔爐、衆生悲喜劇的舞台，都是客體化的、對象化的，其與主人公的自我實現之間是割裂的，是作為道具、舞台、前文本而存在的。

它們的鄉村言說，有意無意都帶着拉開了距離（時間和空間的）之後，精英化的與他者化的評價——省思的、抒情的、調侃的或者借用為道具的。

即便某些作品試圖自我調整，把主體視角放回鄉村當中，比如名家高滿堂執筆的《北風那個吹》，直接用了農婦而非知青的視角，這種回調也并不圓潤，前半部的農村生活與後半部的都市生活之間脫節感非常嚴重，如果不是發生在同一組人物（一對夫妻）身上，它們幾乎可分為兩部電視劇。

《北風那個吹》劇照。

相比之下，正在發生的（或者說重生的）“知青劇”，就帶有一種耳目一新的氣象和方向：

鄉村不再是“我曾經接受磨煉的那個地方”“我度過青春的那個地方”“我收獲過或失去過愛情的那個地方”，而是“我最終實現自我的那個地方”，不再是“夢開始的地方”而是“夢栖息與圓滿的地方”，“對鄉村的建設”代替了“從鄉村離開”，成為最大的目标、成就和旨歸。

主人公的人生價值和鄉村價值，第一次實現了合體。

為什麼能夠這樣？答案要從更宏闊的地方找。回想這些年，我們正在迎來一個怎樣的關于鄉村建設的曆史語境。

四個字：脫貧攻堅。

在一些新的提法和基調中，創作者們擁有了新的理論武裝，開始朝着新的目标方向發展。“知青劇”也由“狹義”進階為“廣義”：不再是“上山下鄉”，而是大量掌握知識、先進技術和管理經驗的人才，再度向鄉村第一線進發，是紮根基層，立足鄉村資源優勢，是新農村建設，是新鄉村振興戰略……

4 “新鄉村叙事”

最典型的作品就是《山海情》。

不是籠統的一句“青春的淬火與煉獄”，而是真正将鄉村建設的全局、全貌、全程細緻展現。

把東西部扶貧協作、易地扶貧搬遷、勞動力輸出扶貧、産業扶貧、教育扶貧、克服扶貧工作中的形式主義等如此多的要素，從容、有序、富于邏輯性和節奏感地逐一呈現。

《山海情》中的易地搬遷情景。

前半段埋下當地勞動力大量輸出到福建務工的伏筆——這是短期内快速增收脫貧的捷徑，後半段就自然引出留守兒童、“控辍保學”等教育扶貧議題，環環相扣，與時俱進。

城鄉二元結構、代課教師和扶貧幹部的身份界定、醫保的适用範圍和有效程度、鄰裡關系和村落關系、商業倫理和傳統倫理的碰撞、發展話語和懷舊話語的制衡、作為改革試驗田和作為文藝烏托邦的雙重想象，該觸及的一一觸及，能給出答案的給出答案，暫時不能給出的，就在發展中、前行中繼續思考。

《山海情》中的鄉村學校。

《山海情》為這一題材，立下了一個準則和标杆：從屬于知青的年代起步，卻不停留于那個年代，而是将這一曆史的源流和光譜，導入又一段征途當中。

這才是當代版的知青故事、廣義的知青故事、更宏大的更有現實意義的知青故事，也是更加名副其實的讓“知識”和“青春”獲得實現的故事。

這樣的故事，甚至可以躍出“知青劇”的老派命名，稱之為“新鄉村叙事”，更加妥帖。

一旦以“新鄉村叙事”觀之，對象就不局限于幾部電視劇，大銀幕上也有回應：《我和我的家鄉》《一點就到家》那樣的作品，也是這個序列中的。

從“下鄉”到“家鄉”，“鄉”不是走向未來時必須跨越的路障，也不是等待未來為之輸送營養的對象，而是一個憑依，一個根系，一個坐在上面才能更加穩固地看向未來的支點。

這樣的故事還從一定程度上，實現了主旋律與類型片的雙向增值：常見的青年人熱血勵志傳奇，不僅僅是個人财富自由的實現和公司全球品牌的變現，而是解決意義更深遠也更功在千秋的問題——村莊和故鄉的空心化困局，中國農産品的國際化路徑……然後，目标越來越堅定、内心越來越澄澈、腳步越來越踏實，越發看清了自己，也看清了成功、财富、創業這些概念本身的意義。

于是，上一個階段裡“知青劇”存在的問題——類型化之後的扁平化和庸俗化，再上一個階段裡“知青劇”存在的問題——理性和詩性的難于兼容，都在這新鄉村叙事的強音中，緩解釋懷了。

世上沒有觀衆絕對不喜歡的、已經絕對落伍過時的題材，隻有不真誠不能與觀衆共情的偷懶創作、隻有不承擔曆史使命和時代使命的避重就輕。

改變落後面貌、造福廣大群衆、社會主義新農村、全面建成小康社會…… 這才是當代的“知青”們最值得珍惜的機會，也是當代的“知青劇”們最值得珍惜的機會。

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