小提琴從發明那天起到如今，大概有400多年了。在16世紀的意大利繪畫裡，就可以看見小提琴。已知幸存下來的小提琴産于16世紀下半葉意大利北方。經過許多著名小提琴制作家嘔心瀝血的努力，人們才有今天小提琴這種美妙動人的樂器。可是，無論科學家怎麼努力，都無法模拟出小提琴那種真正的浪漫和夢一般的袅袅餘音。小提琴的美，隻有通過實際的學習和演奏才能展現。

小提琴比其它的樂器更有人情味兒，它比較接近人聲，可以高昂，可以委婉，可以短促，可以悠長;有時如火如荼，有時又如泣如訴。小提琴振動人們的心靈，鼓起人們的想像。她不像其它樂器像一架機器。小提琴沒有金屬的冰冷感，也沒有金屬的堅硬感，它可以是一團摯熱的火，一股感情的宣洩，一道勢不可擋的洪流。這些都是由小提琴的一些物理特征決定的。

小提琴用弓拉，每個音可以從弱到響，從響到弱;從弱到弱，從響到響;一個音甚至可以強弱反覆變換，奇妙無窮。這與鋼琴，吉它，豎琴都不同。鋼琴自有鋼琴的優點，但是當一個鍵敲打下去，音響總是從強到弱，無一例外，這個區别讓小提琴的表現力大大增強。

小提琴雖然與二胡都是弦樂，可是二胡隻有兩根弦，而且弓夾在兩弦之間，很受束縛。而小提琴有四根弦，弓子可以自由活動。演奏家可以拉可以撥。不但右手可以撥，左手也可以撥;不但可以拉一根弦，也可以拉雙弦，三根弦，甚至四根弦。弓法包括跳弓，頓弓等等幾十種弓法。這樣小提琴就比同樣是弦樂的二胡靈活很多。其它樂器的發音方法相對比較單純，比如小号單簧管等隻能吹奏;鋼琴豎琴隻能彈奏。還沒見過鋼琴可以拉的，黑管可以彈的。

此外，小提琴還有一個與吉它，鋼琴，豎琴等不同的地方，就是沒有固定的音高。兩個音之間，可以有十多個過渡音。而鋼琴從C到D之間，隻有一個升C鍵。由于這個區别，小提琴可以根據樂曲的需要，進行适當的誇張，演奏出的樂曲特别有感情。小提琴教育家德賓先生親自為人們表演過用小提琴模拟汽車，豬叫，喇叭等等效果，這在其它樂器上，是無法想像的。

小提琴比鋼琴輕，體積小。幾乎在任何地方都可以演奏。一個人不用工具，可以攜帶四五把小提琴不成問題，而鋼琴四五個人用九牛二虎之力，也不一定能移動。人們可以把小提琴帶到花園裡去，帶到河邊去，甚至帶到飛機上去。因為小提琴攜帶輕便，所以可以很多人在一起組成樂隊，一起排練，一起巡回演出。除了絕大多數的高小、初中和高中都有學校自己的交響樂隊以外，州裡還組織區域性和全州性的大型青少年交響樂團。有的樂隊可以有30-40把小提琴一起演奏，還加上各種小提琴比賽活動等。孩子學習以後大有用武之地，如一個樂隊如果有兩台鋼琴一起演奏，就顯得擁擠;有些孩子在家學鋼琴，孤家寡人，為了參加樂隊再改學小提琴，實在有些首尾難以兼顧。

小提琴有那麼多的優點，可是對孩子的要求也很高。孩子必須要有很好的聽力和對音樂的悟性，加上腦子眼睛雙手耳朵的高度協調性，才能領會小提琴的奧秘之處。但是這些挑戰也同時帶來回報。有人曾經見過一些肢體不方便的兒童，通過學習小提琴，康複得到了很大的改進。其它樂器也各自有其優點，比如鋼琴對和聲的訓練很有好處。但是相比之下，小提琴的優點實在是不言而喻的，這就是為什麼有那麼多人學習小提琴，為什麼樂團的首席隻能由小提琴家來擔任。雖然人們不甚了解小提琴是誰發明的，可是這種天才的樂器确實是人類文明進步的驕傲。

小提琴音孔的作用

1.由琴馬傳遞到面闆的振動，可在面闆上橫向傳播到上下區域，擴大了面闆的振動面積，對振動具有放大作用。這種放大作用除了與面闆的弧度、厚度和木料的品質有關之外，音孔放置位置的正确性、兩個音孔之間的距離、音孔的斜度等也起着重要的作用。

2.面闆的放大作用對于制作者具有極大的引誘力，琴馬雖然把琴弦的振動傳遞給面闆，但同時由于它的壓力也妨礙了振動的傳播。人們就想加大兩個音孔之間的面積，使它有更大的自由振動面。但無論是加大音孔之間的距離，或者不改變上珠之間的間距，僅拉大下珠之間的距離改變音孔斜度以擴大面積，這樣雖然擴大了中間部分的面積，但由于琴弦的振動能量是有限的，因此琴馬能夠帶動馬腳下面闆振動的面積也有限。結果是振動反而局限于中間區域，不能廣泛地傳播到整個琴闆。推動背闆的力量也更微弱，後果是琴聲柔弱膚淺、缺乏諧波和泛音，弓拉弦時響應也不靈敏，小提琴的音色和可演奏性都受到影響。

3.實際上琴聲的連綿不斷，除了振動在面闆内橫向傳播外，面闆通過琴馬腳下的音柱把振動傳給背闆，背闆起振後産生垂直方向的回頂。與此同時側闆也産生橫向運動，加上琴箱内共鳴的空氣通過音孔把振動向外傳播，從而發出洪亮而又悅耳的聲音。

4.音孔的位置、間距和斜度是古代小提琴制作大師們經過多代的摸索和改進而确定的，已成為提琴制作者們必定遵循的規則。如琴頸的中軸線要與尾木塊的中線對準成一線，更重要的是這條線必須在音孔上珠圓心所在位置處，兩等分中腰的寬度。克雷莫那學派非常重視琴頸應該與琴馬、音柱、音梁、弦闆、音孔上珠之間的區域處在一條直線上。兩個上珠離琴邊的距離要相等，兩上珠内側弧之間的距離必須與琴馬的寬度一樣，這裡的誤差常在0.5毫米之内。

5.兩上珠内側弧之間的間距基本上确定了馬腳的寬度，以及音孔之間面闆的面積。但若把琴馬往音孔下端移動，即使音孔的位置是正确的，因為音孔下部有些向外偏斜，琴馬所在處的面積變大，也會使振動局限于音孔的中間區域，從而減弱了振動的橫向傳播和對背闆的推動力，使琴聲淺薄虛弱、高音區發抖、低音區平淡，演奏時琴的反應不靈敏。但琴馬的位置往上移，對音色的影響較小。

6.兩個音孔之間的距離過寬，增加了中間區域的面積，無力的振動會使面闆的叩擊聲變模糊。當然小提琴的音色也必然模糊不清。但距離過窄使中間區域的面積減小，同樣會減弱振動，而且使面闆的叩擊聲偏高，必然要減薄面闆的厚度才使面闆能更好地自由振動，以及達到需要的叩擊聲。薄的面闆雖然聲音較響，但不豐滿、音色發噪不清晰。

7.安東尼奧·斯特拉迪瓦裡制作的小提琴，音孔體斜度與面闆的等高線基本平行，從側面觀察音孔與側闆的弧形相平行。這樣安排使中間的振動區域排除了各種不利因素，所以在制作等高線時也要顧及音孔的位置。

8.為使音孔體的形狀美觀，音孔各處的寬度要相互協調，并保持弧形的曲線流暢。與珠的連接也要做到珠聯璧合，故翅的直邊與珠連接處的尖角略微修圓些，而在端頭圓弧處保持為尖角。一些制作者在翅的直邊尖角和端頭圓弧與珠相連接的地方，各延伸一段過渡的弧線，使珠的形狀變成橢圓形或一滴水珠狀。

9.音孔體的寬度要恰當，過窄不僅安裝音柱困難，琴聲也會軟弱無力而且發悶。音孔偏大雖然聲音洪亮，但發澀刺耳音色不優美。

鑒别一把小提琴方法

說起來先從發音入手。好的小提琴，大家希望它的音量音色要好。音量判别起來比較簡單，至于音色，用我的方法來說(不采用那些用譜線解讀的方法，它在我國還不普及)，一把琴的音色大緻可以用兩大類發音特性來決定。第一是它有一種和諧的共鳴聲，打個比方就象管風琴那樣的共鳴，這使它發音洪亮、高貴、醇厚;第二是有一種結實而有力度的顆粒感，打個比方，就象雙簧管發高音時，或者是優秀的意大利男高音發聲時的那種結實感覺。這使它發音明亮、華麗、激越。這兩種感覺要同時存在，比較均衡，那樣這把小提琴就有了很好的音色。再進一步說，大家一般認為：斯特拉德琴在同時含有兩類音色的同時，它是略微向第一種音色靠過一點，所以給人以高貴的諧和感覺，有人說它音色象絲絨一樣;而一般認為瓜内裡琴就向第二種音色靠過一點，給人以明亮的光澤感和顆粒感，更具有穿透力。這兩種音色在同一把琴裡是要求同時均衡地存在，不可走向任一極端。假如琴的音色大多是第一種特征，那麼這把琴就感覺音色非常“空”，即使很響，其音傳不遠。反之，其音色大多是第二種特征，那麼這把琴就感覺音色過分“硬”發出象“劃玻璃”那樣的音色來。

這兒人人都知道，小提琴的音色是會變的。這種變化，在不作任何修理改造的情況下，對于品質正常的琴來說，它是一種慢慢從具有第二種音色向多具有第一種音色來過渡。所以我以往一直說，買新琴，一定要挑發音偏“緊”一點的，以後時間推移，就會逐步變得陳化、諧和同時還能保持穿透力。從制作工藝來說，不管制作者掌握了什麼奧妙，隻要用新料制琴，那麼其琴闆一定要比制作者心目中的理想狀态作得厚一點。那樣，日後才可以保持其優美的音質。

那麼，那些著名的意大利小提琴大師是否了解這一點，答案是肯定的。在300年前，科學沒有現在發達，沒有現在的儀器儀表，連電也沒有，沒有楊氏模量的測試儀，他們怎麼判别作琴木料的好壞呢?根據現在可以查到的記載，主要是選料。他們隻用一把斧子，在鋸下的樹幹的根部猛烈敲擊一下，然後很快跑向另一頭，用斧子柄頂在樹幹頭上，耳朵貼在斧子柄的另一端，聽樹幹的餘響，決定其好壞。說到這兒，那麼我要引入：“小提琴文化”這個概念，在當時，制作者是完全了解他用的材料的，而現在，小提琴制作者很難了解自己用的料。由于現代社會的分工不同，供料是一批人，用料(制作)又是一批人。這是古今小提琴文化的不同。

然後說制作。古代大師是否了解琴闆要厚一點?毫無疑問，到了斯特拉蒂瓦裡和瓜内裡的時代，他們都了解這一點。斯特拉蒂瓦裡的琴，琴闆現在測量還有3.5毫米的厚度，瓜内裡的琴個别有4毫米甚至5毫米多的厚度，這說明，考慮到年代會使木料幹縮，制作時大緻還要放出0.5毫米的厚度。這些琴用油性漆，這非常重要，和後來(包括我們現在也是)的酒性漆又不同。油性漆會滲入琴闆，酒性漆不會。

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