✪ 陶慶梅 | 中國社會科學院文學研究所

【導讀】今年是中華人民共和國成立73周年。國慶期間，一部根據真實故事改編的海外撤僑電影《萬裡歸途》領跑票房，引發熱議。值得注意的是，近年來，一些重新講述中國社會主義革命和改革開放曆史的大衆文化作品受到許多年輕人歡迎。為什麼表達主流價值觀的大衆文化作品重新受到關注和喜愛？它們與以往的“主旋律”作品有何不同？

本文以《覺醒年代》《山海情》為例，把近年來湧現的這類影視作品稱為“新主流文藝”，認為它們超越此前的“主旋律”作品和市場化文藝，重構中國社會主義的曆史叙事，具有史觀重建的重要意義。改革開放以來，文藝領域的市場化越來越突出，“理想”“革命”等宏大主題逐漸被市場化文藝所遺忘。從20世紀90年代到21世紀初，雖然有一批“主旋律”影視作品試圖應對娛樂和商業對文化的快速侵襲，維護社會主義革命史的正當性和主流意識形态的合法性，但總體上處于“守勢”。前些年，也出現一些嘗試以市場化方式推動“主旋律”的文藝創作和影視作品，通過啟用流量明星，既賺取票房，也吸引輿論。但這種市場化的方式，使得這類作品與其他商業作品的區别并不明顯，在社會層面也未能引發持續關注。

而2021年火爆的《覺醒年代》《長津湖》《山海情》等影視作品，盡管也身處市場化環境中，運作模式也采用政府引導、市場操作，但它們引起的反響卻空前熱烈。更重要的是，這些作品并不太渲染其“市場化”“流量化”運作；對這些作品的讨論，也不僅僅局限在影視、文化圈，還擴散到曆史、社會史等各領域。這種自下而上、面向豐富的讨論，顯現出這類作品與原來的“主旋律”創作的重要不同：一種帶有不同曆史觀、價值觀的“新主流”文藝，正在悄然生長。

本文原載《文化縱橫》2022年6月刊（第3期），原題為《史觀重建：從“主旋律”到“新主流”》。僅代表作者觀點，供諸君參考。

史觀重建：從“主旋律”到“新主流”

2021年以來，《覺醒年代》《山海情》《大江大河》《功勳》《長津湖》等一系列文藝影視作品，在大衆文化中脫穎而出，在觀衆，尤其是青年觀衆中，引發了自下而上的高度關注。文化界對于這類作品的讨論，多是置于“主旋律”“紅色題材”“主題創作”“革命曆史題材”的解釋框架内，從藝術性如何提高的角度來解釋這些作品如何“破圈”。也有研究者嘗試用“新主流”替換“主旋律”這樣的概念，認為這些電影是“通過商業化策略，包括大投資、明星策略、大營銷等，彌補主旋律電影一向缺失的‘市場’之翼”。

本文認為，我們不能局限在“主旋律”的認識框架内，簡單地認為，2021年這些作品的“破圈”僅僅是藝術水平的提高；我們也不能停留在現象層面上，僅僅從制作方式的轉型去理解“新主流”。我們要看到，這些作品之所以給人耳目一新的感覺、帶有“新主流”文藝的氣象，是因為它們通過藝術的方式，呈現出了全新的思想内容。

▍ “主旋律”與“新主流”：從被動防禦到主動建構

“主旋律”這一概念出現于20世紀80年代末。20世紀80年代以來，伴随着市場化在社會領域的縱深發展，文藝領域的市場化傾向也越來越嚴重。面對商業、娛樂對于主流意識形态的沖擊，當時電影局的領導遂提出了“主旋律”的概念。“主旋律”的概念雖然很早就被提出，但是，從20世紀90年代到21世紀初，除去少數作品之外，大部分置身于市場化浪潮中的“主旋律”作品都默默無聞。到了21世紀，文化生産更是在類型化、流量化的道路上越走越遠。文化主管部門逐漸意識到市場化進程對于文藝生産的深刻改變，嘗試以市場化方式推動“主旋律”的文藝創作，比如《建國大業》《建軍大業》這樣的作品，借助當時通用的市場操作模式，啟用流量明星，既争取票房收益，也吸引輿論熱點。但這種市場化的操作方式，使得這類作品與其他商業作品的區别并不明顯，在廣大社會層面上也不太可能引發持續的關注。

然而，當《覺醒年代》《長津湖》《山海情》等影視作品在2021年出現以後——盡管它們也是在市場化環境中，運作模式也是采用政府引導、市場操作——它們引起的反響卻空前熱烈。重要的是，這些作品并不太渲染其“市場化”“流量化”的運作；對這些作品的讨論，也不僅僅局限在影視、文化圈，還擴散到了曆史、社會史等各個領域。這種自下而上的反響與面向豐富的讨論，顯現出這類作品與原來的“主旋律”創作有着很大不同：一種帶有不同曆史觀、價值觀的“新主流”文藝，正在悄然生長。

“新主流”，在這些作品中最明顯的體現是一種新的史觀。

任何一個社會的主政者，都必須建立對自身曆史的叙事。主流文藝，其根底就是通過對這個國家與社會的曆史發展進程的叙事，來呈現這個社會的主流價值觀，辨明未來的發展方向，凝聚民心。20世紀80年代的改革開放，在當時的曆史語境中，呈現出某種意識形态的斷裂——為了推動市場化的進程，需要“告别革命”。在當時，這有經濟與社會發展的必然性，而經濟與社會的市場化轉型勢必會影響到文藝。市場化所内含的“告别革命”的意識形态，終究會在文藝作品中顯現出來——20世紀90年代初期的《編輯部故事》就是其中的典型代表。雖然此後許多娛樂化的作品本身可能并不帶有自覺消解革命意識形态的意圖，但過度商業化的娛樂文化，必然是對“理想”“革命”等宏大主題的背棄。抛棄乃至反對“革命”的宏大叙事，是20世紀90年代以來一直到21世紀的大衆文化的主題。

在市場化氛圍中出現的“主旋律”文藝，在現象上是要對過度發展的商業文化做出反應。這種反應的實質内容，并不隻是對商業文化帶來的市場亂象（如同我們今天在粉絲文化中看到的一樣）的批判，更是對商業文化内含的曆史觀與價值觀的扭轉。某種意義上，“主旋律”是在市場化的條件下，面對娛樂與商業對文化的快速侵襲，面對大衆文化内含的複雜意識形态對于革命意識形态的解構，力圖通過對題材、藝術風格的要求，來維護社會主義革命史的正當性和主流意識形态的合法性。但在市場化進程摧枯拉朽的狀态中，或者說在市場化改革作為20世紀90年代經濟政策核心命題的情況下，“主旋律”的提出者也隻能在推動市場經濟的潮流中，為革命的宏大叙事保留一些基本陣地。在這種政策的推動之下，《大決戰》《開國大典》《長征》等革命曆史題材的優秀影視劇也引起了人們的關注，但總的來說，這些作品對于過去革命曆史的叙述，還是偏向一種靜态的回望，是對某種形成于革命時期的曆史叙事的簡單重複。

因而，我們可以說，出現在20世紀80年代末的“主旋律”概念，在意識形态上更多帶有一種保守性的“守勢”——守護住社會主義革命的正當性與社會主義意識形态的主流地位。這類“主旋律”作品，從20世紀90年代以來，也一直是中國特色文藝的一個獨特組成部分。一方面，文藝市場化一直在加速推進，民營影視機構逐漸在文化市場主體中占據越來越高的比重；大衆文化不斷叠代、快速更新，其内在的個人主義、拜金主義等價值觀，也與中國市場化的進程同步推進。另一方面，在“主旋律”的政策引導下，國有或民營機構也在不斷推出“主旋律”作品。“主旋律”與市場化文藝有點“井水不犯河水”，各自有各自的路徑，隻是“主旋律”在市場上總體占有的份額很低；更重要的是，雖說是“主旋律”，可在意識形态與價值觀上，它早已處于市場社會的邊緣地帶。而2021年《覺醒年代》《山海情》等作品的出現，不但打破了“主旋律”與大衆文化之間的界限，在市場上創造出良好的口碑；更重要的是，它們通過開辟一種新的曆史叙事方式，呼應了這個時代被掩藏着的某種社會情緒，帶動了更多年輕觀衆的情感，造就了屬于這個時代的主流價值。

▍ 史觀重建：講述曆史是為了争取未來

《覺醒年代》《山海情》是“新主流”文藝中最具代表性的影視劇作品。本文即以這兩部作品為例展開讨論。

（一）構建革命史與改革史的連續性

《覺醒年代》是一部全景式呈現新文化運動思想發展過程的電視連續劇。這部作品通過人物的行動與時代的變化，呈現的是思想動态發展的過程，探讨的是五四運動為什麼催生了中國共産黨，以及中國為什麼要走社會主義道路。雖然思想界對于《覺醒年代》對思想場域的還原是否“真實”有着争議，但這并不妨礙它對新文化運動的全景式展現在當下有着特别“真實”的意義。這種“真實”，是它在當前的曆史時刻，面對新一代青年觀衆的崛起，面對對于曆史、社會、現實有着獨特認知的新一代青年觀衆，重新講述中國百年來的主流曆史。

20世紀50年代，由于受衆大多對于社會主義革命有感同身受的經驗，對他們進行社會主義教育是相對容易的；但對今天的新一代觀衆而言，對于主流曆史，他們如果不是刻意反叛，也總帶着些挑剔的眼神。這代觀衆的知識面非常豐富而龐雜，對于曆史為什麼會選擇共産黨、中國為什麼要走社會主義道路這類宏大政治問題的回答，如果與他們的知識體系不匹配，就會很難被接受。《覺醒年代》就是迎着這挑剔和審視的目光而去的。

《覺醒年代》最為有力之處，是它将共産黨的成立與中國的社會主義道路選擇，一直置于當時的曆史大勢與思想論辯中。在這方面，《覺醒年代》可謂有真正的“文化自信”。它不僅不回避在新文化運動中的不同思潮都有着某種程度的合理性，而且站在今天的視角，對這一曆史進程中不同思潮的競争都給予了充分的尊重。在電視劇中，文化保守主義也好，自由主義也好，無政府主義也好……都是在為中國尋找一條方案。具有不同思想立場的個體，尋找的答案并不相同，但我們站在今天的立場上都給以他們充分的表達與充分的尊重——劇中每每出現的鞠躬場景，可以看作是作為後輩的我們，在向那些為中國尋找道路的先賢們鞠躬緻敬。

如果說在20世紀50年代，因為革命的緊迫性，人們會不自覺地對保守主義、自由主義有刻意的批評，并将這些思想選擇置于反方立場；那麼在20世紀80年代，在“告别革命”的思潮中，人們對保守主義與自由主義又有着刻意的擡高，仿佛中國無須經過一場革命就能夠實現民族解放。《覺醒年代》則清晰地站在今天的曆史時刻，站在中華民族接近完成民族複興的曆史時刻，對曆史進行了一次長遠的回望，它是對于為什麼在民族最危亡的時刻要尋找共産主義道路的一次嶄新回答。《覺醒年代》裡，雖然不同思想傾向都得到了充分表達，但這些思想傾向并不是在觀念的真空裡辯論，而是被清晰地置于“倒袁”、“巴黎和會”、五四運動這些曆史進展中呈現的。思想本身也許并無對錯，但是曆史本身的進程，以及在這樣的進程中對中國當時在曆史與國際社會中所處位置的判定，決定了什麼樣的選擇是正确的、什麼樣的道路是錯誤的。李大钊、陳獨秀等人從知識分子群體中走出來，走向建立革命性政黨，推動中國的革命。正是他們深刻意識到，中國的發展“不能寄希望于先進者與啟蒙者的善意，而應該對帝國主義秩序提出自覺性的挑戰”。也正是在這樣動态的辨析中，今天的觀衆更容易理解，也更容易接受中國為什麼要走上一條社會主義革命的道路，理解革命在那個曆史關頭的必要性與緊迫性。

如果說《覺醒年代》對于革命的重新認識确立了革命在百年曆史叙事中的正當性，明确了我們不是可以告别革命，而是需要對它重新理解；那麼，《山海情》的曆史叙事最重要的特點，就是建立了社會主義革命史與改革開放史的連續性叙事。

《山海情》所講述的扶貧故事，是在過去的改革開放叙述中經常被忽略的一個曆史進程。電視劇中，湧泉村所在的西海固地區，是中國最不發達的地區之一，而解決這個最不發達地區的人民的生活問題，是電視劇所塑造的基層幹部——無論是湧泉村的村長馬得福、白老師，還是來自福建幫扶的教授淩一龍、幹部陳金山——的一生志業。在劇情中我們可以看到，從“易地搬遷”到“對口幫扶”，國家從來沒有忘記偏遠地區的人民，一直在用各種社會主義的政策手段，通過調動基層幹部的積極性，帶領當地人民走向發展道路。

以往大衆文化中對于改革開放的曆史叙述，更多側重講述以十一屆三中全會為标志的一次曆史的轉彎改道：從以階級鬥争為綱到以經濟建設為綱。過去關于改革開放的曆史叙事，更多突出的是改革開放以後中國如何融入以英美為主導的世界體系，而忽視了改革開放雖然在某些意義上是中國發展進程中的一次重大調整，但其後的中國發展卻仍然延續着社會主義革命的政治議程——扶貧是其中最具代表性的一項。在改革開放之初，共産黨“系統地關注貧困問題，如在20世紀80年代初就實施了‘三西’地區的扶貧開發以及‘八七扶貧攻堅’等一系列扶貧行動”；十八大以來，更是以社會主義國家的制度優勢，在全國範圍内開展了大規模扶貧攻堅戰。正如李小雲所說：“在全球化擴張的時代，革命黨治理下的國家依然面臨未完成的革命使命的挑戰。”解決最窮困人口的基本收入，使最貧苦、最偏遠地區、最缺少發展機會的大衆，和這個社會大多數民衆一樣進入小康，是中國共産黨社會主義革命的承諾。《山海情》就是通過講述在中國大地上這樣一群人艱苦奮鬥、帶領群衆奔小康的故事，來講述中國社會主義沒有中斷的革命議程，講述改革開放曆史與社會主義革命曆史的有機聯系。

（二）重建以共同體為核心的理想與信念

在這種史觀的推動下，兩部電視劇通過重建以共同體為核心的價值觀，将革命的理想信念重新帶入了當下。

市場經濟對于社會主義意識形态的消解，主要在于建立了以個人為主體的叙述框架與叙述方式。20世紀90年代的娛樂文化在其價值觀上，一方面以“人性論”解構英雄，擺脫革命的宏大叙事；另一方面則推動個人奮鬥，解構共同體意識。這種思想傾向的根底，是個人主義的意識形态。如果說，原來講“個體”和“個人主義”更多地帶有哲學意味，那麼在改革開放四十年後的今天，伴随着中國社會工業化進程的全面完成，“個體”則更多意味着城市裡公司卡位裡的實實在在的“打工人”。這種真實存在着的個體狀态，使個人主義意識對于年輕人來說，近乎是某種自然而然。但“躺平”“佛系”等網絡熱詞的出現卻又說明：不同于20世紀80年代對于個人主義的浪漫想象，今天的年輕人已經在市場化快速發展的導向中看到了個人主義的無力，在個人主義對于共同體的解構中感受到了個體的孤獨。靠個人奮鬥緻富的“中國合夥人”故事，在今天看來，隻能是屬于20世紀80年代的神話。市場不再是一個隻要努力就能緻富的場域，而是充滿着殘酷競争的無情戰場。

如果說“資産社會導緻的底層感讓年輕世代渴望找到一個足夠強大的外部力量，以打破資産決定生活機遇的邏輯……而豐裕一代不再将家庭或者集體作為生活意義的來源，他們需要尋找一個更加抽象、宏大的對象以獲取意義感，對抗個體化導緻的價值貧瘠和意義空洞”，那麼，民族國家共同體也就必然再次出場。隻是這個共同體的再次出場必然帶有新的内容：它必然要直面個人主義意識形态的挑戰，也必須回答，改革開放以後的中國是一個什麼樣的共同體。

《覺醒年代》和《山海情》是對家國叙事的一次重構。《覺醒年代》以其寬廣而厚重的曆史叙事，重塑了新文化運動那一代人的英雄群像：從陳獨秀、李大钊這些早期的革命志士，到陳延年、陳喬年等年青一代的愛國青年，無不是在救民族于苦難的大叙事中尋找自己的人生道路。這其中，陳獨秀、李大钊這些父輩的追求是一種過去常見的叙事；而陳延年、陳喬年兄弟兩人對于人生道路的選擇，卻更容易讓今天的年輕人感同身受。延年與喬年兄弟，在某種程度上也有着強烈的個人主義思想。雖然同樣都是要“救中國”，但他們并不會自然而然地相信父輩的選擇，而是在“工讀主義”“互助主義”“無政府主義”這些帶有個人主義思想底色的各種思潮中徘徊，并在徘徊中不斷與父輩産生沖突。但是，當他們發現，種種帶有個人主義色彩的思想實驗都無法實現“救中國”的偉大理想時，他們便毅然決然地投入到社會主義運動的潮流中，并不惜為此犧牲自己年輕的生命。

隻有在現實的無情逼迫之下，過去四十年市場經濟所塑造的關于個人主義的神話才會不斷消解，對于共同體的追求，也才會成為一種内在的動力。《覺醒年代》和《山海情》正是在直接面對今天個體在市場擠壓之下的憤懑，重新塑造一種共同體意識，書寫新時代的理想與信念。

在大衆文化作品中，這種對于超越個人主義的集體意識的呼喚，從《士兵突擊》《我的團長我的團》開始，就一直是一條隐約的情感線索。而《覺醒年代》《山海情》則是将這種情感動力轉化成了對于“民族-國家”的共同體叙事。《覺醒年代》展現的是在民族危亡時期，以民族國家為單位的整體動員；在《山海情》中，這種共同體意識不僅在于有分析者已經指出的，解決貧困問題是依靠集體與組織的力量，更體現為當代中國的共同體意識。

改革開放以來，東部沿海地區在市場經濟的推動下走向了先發展的道路；但在中國這樣一個幅員遼闊的國家，内部發展是極其不平衡的，像甯夏這樣的中西部不發達地區，很難走與東部沿海地區相同的發展道路。從20世紀90年代以來的“對口幫扶”到今天的“共同富裕”，都是在直面當代中國發展不平衡、貧富差距仍然過大的問題，通過國家動員的方式來推動社會的整體發展。《山海情》這樣一部“扶貧”作品，還原了“對口幫扶”政策的内在邏輯——隻有在“國家是個共同體”的認識之下，才會出現當代中國的扶貧場景；隻有在國家強有力的組織動員之下，福建的教授、工程師和基層幹部，才會不遠萬裡去到甯夏，與當地的基層幹部（如馬得福、白老師）一起，面對現實中的種種困難，不屈不撓，推動邊遠地區人民努力過上與發達地區一樣的現代生活。

今天，我們為什麼仍然不能告别革命？那是因為，革命不僅僅是中國近代百年曆史的開端，革命也會催生新的奮鬥——延喬路上的鮮花，是這一革命理想氣質在今天的延續；白老師指揮着西海固的娃兒唱一曲“春天在哪裡”，也是革命信念在今天的回聲。

由此，我們大緻可以這樣描述“新主流”：與“主旋律”側重于題材、風格等具體方面不同的是，這些帶有“新主流”特色的新文藝作品，在面對曆史問題時，不再靜态地重複曆史是如何過來的，而是直面當代青年的現實問題，在講述曆史的動态過程中，激發青年人對過去百年道路的理解，在大曆史的格局中，思考中國為什麼要走社會主義道路，重建社會主義建設新時期的理想與信念，探索未來中國發展的目标。

▍ 在大衆文化結構中突圍

我們今天讨論的“新主流”文藝，其“新”在于，它和20世紀50年代帶有鮮明意識形态的主流文藝有着根本不同之處：這些文藝作品是在中國市場經濟相對成熟的環境中、在文化工業的生産條件下出現的。總的來說，大衆文化是一種以消費為導向、以個人主義為基本意識形态的工業文化，這種性質就決定了大衆文化中的絕大部分“産品”都不可避免地會被資本的意志所左右。2021年“新主流”文藝在大衆文化中的出現，某種意義上是中國特色社會主義的文化建設對于大衆文化生産的一次超越。這或許說明，近年來，雖然我們總體上對于文藝發展中種種亂象感到悲觀，對于個人主義意識形态對共同體的消解感到無奈；但是，我們也要看到，中國畢竟是有着強大文化傳統的國家，畢竟是有着社會主義革命偉大傳統的國家，我們的文化中積澱着這兩種傳統。所以，當國家層面力圖借用社會資本的力量推動文化革新時，雖然會面對來自文化工業的種種阻擊，但總會有力量自下而上承接國家意志，突破看似強大的文藝工業，突破看似成功的商業配方，創造出新的具有鮮明時代特點的文藝作品。

從目前來看，這種帶有鮮明價值屬性的“新主流”文藝并不算多，而且在現有國家推動的制作模式下出現的很多新作，并不一定具有如此明确的史觀；但是，這些帶有嶄新藝術氣息的作品的出現，至少說明，在社會主義中國、在市場經濟的進程中，文化不會被市場經濟的意識形态全面綁架。中國對社會主義道路的探索不會停止，新主流文藝的創新也不會停止。

本文 原載《文化縱橫》2022年第3期，原題為《史觀重建：從“主旋律”到“新主流”》 。 歡迎個人分享，媒體轉載請聯系版權方。

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