張嫣格/文

摘 要：在藝術創作中，藝術人格與藝術精神二者既有相互聯系，又有本質區别。藝術人格側重藝術作品中呈現的作家藝術家的品格；藝術精神側重作品中體現的某種思想理念或者稱為藝術泛指。作家藝術家在正确藝術觀指導下進行創作，突現出特定的藝術精神。由此可知，藝術精神的審美範疇是隸屬于藝術人格，隻有對藝術精神深入辨析，才可能實現對藝術人格的真正理解。

關鍵詞：藝術人格；藝術精神；價值觀；審美關系

藝術精神是特定曆史條件下文化審美的産物，貫穿于藝術的發生、發展及變化中。在中國審美視域中，藝術精神可以理解成一種價值觀，既繼承了中國傳統的美學精神，又吸收了西方藝術思想，形成了中國獨有的中國藝術精神價值體系。從藝術學角度上看，藝術精神以觀念為開端，從中國藝術自身發展的規律上體驗人文精神。新儒家學者方東美認為宇宙間的天地之美與藝術精神息息相關。莊子言:“原天地之美，而達萬物之理”（《莊子·知北遊》）[1] 245，天地之大美寄于生命本身，生命之美離不開藝術的創造，“從道家看來，生命在宇宙流行貫注，是一切創造之源，而大道彌漫其中，其意味是甜甜蜜蜜，令人對之興奮陶醉，如飲甘露，因此能在飽滿的價值理想中奮然興起，在璨溢的精神境界中毅然上進。”[2]214“宇宙假使沒有豐富的生命充塞其間，則宇宙即将斷滅，哪裡還有美之可言。”[2]214可見，藝術精神既是個體生命的精神體驗，同時也反映了社會文化的時代精神。從藝術本體論的角度出發，我們不難發現，文學和藝術作品堅持着一個最基本的藝術審美創作原則:從藝術精神的主體出發，反映中國傳統哲學精神。正是從此意義來說，文學和藝術成為藝術人格修養的重要手段之一。藝術精神一方面由有限的現實世界通向無限的宇宙之境；另一方面，藝術精神與天地間的宇宙精神真宰融貫後，反饋到現實世界，在文學藝術中處于一種“可居可遊”的狀态。

藝術人格自身的完善，需要了解藝術精神的實質，更需要全方位地闡釋文學藝術在主題、形式、技法乃至神韻等方面的關系，而不僅僅是空談精神，更應該從精神主體出發，可以說是藝術人格美學思想的聚焦點所在。東方美說過:“中國人總以文學為媒介來表現哲學，以優美的詩歌或造型藝術或繪畫，把真理世界用藝術手腕點化，所以思想體系的成立同時又是藝術精神的結晶。”[3]10這就是說，藝術精神通過文學和藝術作品中體現出來，這是中國文人共有的情結，也是他們特有責任感使然，既彰顯了文化的精髓，也探求着人類藝術精神的大勢所趨。所以說，完善藝術人格的前提，需要诠釋和探尋中國藝術精神的美學思想。

中國藝術精神當屬形而上的意識層面，堅持以中國文化價值為标準，秉承傳統的藝術格局，從而體現儒、道、佛互補的審美韻味。中國文學和藝術作品更加注重氣韻而非形式化處理方式，因此，文藝作品所表現的基本特征，其根基與《易經》所提出的宇宙觀不無關系。《易經》強調“陰陽二氣化生萬物，萬物皆禀天地之氣以生，一物體可以說是一種‘氣積'。”[4]110正因為如此，文藝作品的主題多表現“氣韻生動”、“文以氣為主”的美學命題。徐複觀在《中國藝術精神》中提到，中國藝術精神實際上源于個體生命體驗的一種心理狀态和精神訴求，這種體驗與道家思想有相同之處。《莊子·知北遊》雲:“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生”。“精神”是萬物的源泉，是流動于天地之間“氣”的凝聚。隻有保持“氣”的順達，才能達到“獨與天地精神往來”的境界。這是一種互相生成的關系:一方面要探索藝術形式之外形而上的因素，另一方面要通過創作者和文藝作品去印證藝術精神的價值和作用。

從文藝創作的客觀世界到藝術主體的精神世界，都貫穿着虛實論原則。這是因為虛實論是藝術精神内在韻律的表達，涉及文藝創作的客體和藝術主體精神的互動。虛實範疇從古延續至今，立足于傳統，随着時代變化滋生出不同的内涵，其思想旨在表達中國傳統的藝術精神。宗白華闡釋虛實關系雲:“唯有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠的界。”[5]305例如詩文追求“味外之旨”，音樂追求“秘響傍通”，繪畫主張“氣韻生動”，書法講究“計白當黑”，園林藝術講究“以小觀大”，諸如上述文藝創作中包含的藝術規律，從多個維度反映了在文藝創作中尋找虛實相生的藝術精神。

至此，我們可以看到，從虛實論的角度出發，進一步拓展虛實論闡述的範疇。在中國傳統審美範疇中，多以虛為主，諸如神、情、氣、韻等因素體現在文藝作品中都是虛的方面。莊子的“大音希聲”、“大象無言”，引發了學者對虛實的思辨。清代王夫之解釋為:“仁、義、理、智，求其形體，皆無也，虛也；而定為體，發為用，皆有也，實也。”[6]徐複觀說:“神是人與物的第二自然，而第二自然，才是藝術家本身立腳之地。”[7]116這個“第二自然”是超理性的範疇，屬于虛的範疇。像陸機稱“詩緣情而绮靡”，強調以情感為文學的基本精神，從根本上肯定了虛體論。

可以說，在文藝創作中，人們将虛實相提并論，推崇“虛實相生”、“有無相成”的理論。比如明代袁宏道提出:“青蓮能虛，工部能實。青蓮唯一于虛，故目前每有遺景；工部唯一于實，故其能人而不能天，能大能化而不能神。”[8]董其昌說道:“其次須明虛實，實者，各段中用筆之詳略也。有詳處必要有略處，實虛互用，疏則不深邃，密則不風韻，但審虛實，以意取之，畫自奇矣。”[9]文藝作品既要有客觀事物的真實再現，又能表達創作者的思想感情，是實體與虛體的相互融合的體現。

氣韻與風骨作為古代美學範疇，原本是品評作品和人物所用的詞語，後來意指文學藝術的内在精神。在文學創作中，文學精神屬于實質的内容，它重于藝術形式。“氣”運用在文藝創作中多指作品流動的氣勢。曹丕在《典論·論文》中提到:“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而緻。雖在父兄，不能以移子弟。”[10]2271劉勰的《文心雕龍》多處提及“氣”這一命題，如:“清和其心，調暢其氣風，猶形之包氣”；“意氣峻爽，則文風清焉”；“綴慮盈導氣”等等。“韻”在魏晉時期作為文學藝術的品評标準，指作品呈現出來的韻味。氣韻是陽剛與陰柔之氣呈現的生命美的形态。徐複觀在《中國藝術精神》中指出:“氣與韻的提出，正是把早已存在的這種剛柔之異，加以清晰化，精密化。”[7]107基于這樣的認識，“氣韻”注重人的精神生命的闡發，在追求生命自由的過程中，不僅要有自由的内心狀态，也要具備審美韻味。風骨是以“氣”為生命本體，氣韻同樣離不開“氣”的貫通，它們闡釋了宇宙萬物與主體的和諧相處的整體觀，二者皆包含主體的生命之氣。

第一，風骨與氣韻體現文藝作品的生命力。生命力的表達需要作者具有深厚的文化底蘊以及高超的技巧。從風骨的角度來分析，文辭言語需要精準、有力度、文章的結構應該剛健有力。書法繪畫中則多強調用筆，以筆法論風骨。畫家筆墨的皴、擦、渲染表現出作品的剛健有力的氣節。例如荊浩在《筆法記》提出“凡筆有四勢:謂筋、肉、骨、氣”[11]3；黃賓虹在古人筆法論的基礎上，總結出“五筆”說，将用筆總結為平、圓、留、重、變[12]125。中國畫在北宋以前主要靠線描來體現，線描的精神靠筆法的運用得當。氣韻在繪畫中的表達多強調以形寫神，傳神寫照。南朝的謝赫首先提出“氣韻生動”作為品評繪畫的最高标準。[13]1畫家用水和墨營造出畫面靈動之藝術氛圍，蘊含着生命精神。如唐代閻立本在《曆代帝王圖》中，依靠人物的形态、舉止、服飾等特點，生動地刻畫出人物不同的精神氣質。畫家“握管而潛萬象，揮毫而掃千裡”（韓拙《山水純》），以奔逸的真實情感與豪邁的氣勢表達虛體與實體相互融合的藝術作品。

第二，風骨與氣韻中蘊涵着主體的獨立精神。主體人格從集體意識中獨立出來，獲得獨立的審美價值。在文藝創作中，既獲得精神上的充實，又得到形式上的審美快感。從審美角度上說，這種獨立精神體現為力量與氣勢兼顧，風韻與雅緻并存，或悲壯，或灑脫，在作品中獲得審美價值和實踐意義。

風骨是對生命形态之美的描述，具有可觀、可觸的整體精神。作家、藝術家持有高潔的情操，包含超越脫俗的内在精神，是作家、藝術家追求藝術人格的重要體現。張少康在《六朝文學的發展和“風骨”論的文化意蘊》一文中，提到氣韻作為生命整體不可分割的一部分，也是理性藝術人格中不可或缺的内容。[14]89作家、藝術家在作品中之所以呈現出審美形态的差異性，正是因為藝術精神中氣韻的差異所造成的。在文藝創作中，真正做到氣韻兼備才可能達到審美理想的終極目标。

風骨與氣韻中包涵着作家藝術家的情感，宗白華指出:“中國美學竟是出發于‘人物品藻'之美學，美的概念、範疇、形容詞，發源于人格美的評賞。”[15]102“氣之動物，物之感人”，文藝創作與宇宙生命一樣，無論是一首詩、一幅畫、一件藝術品，它所表現出來的生機盎然、含蓄蘊藉的生命精神，都需要風骨與氣韻兼備的藝術精神。正如陶器和青銅器等器皿的出現，最初隻是為了實用的需要，沒有多少精神之氣熔鑄。直到這些器皿演變成藝術品時，單單器物中的紋樣就注入了精神意味，如青銅器中大量的饕餮紋、夔紋、雲雷紋、翔鹭紋的使用。藝術家通過抽象化的紋樣為青銅器摻入了觀念的元素，這種心靈的創造與宇宙萬物的氣魄緊緊相連，體現了“神人以和”的精神觀念。宗白華在《徐悲鴻與中國繪畫》中談到書法的精神以用筆為妙，“且筆之運用，存于一心，通于腕指，為人格個性直接表現之樞紐。故書法為中國特有之高級藝術:以抽象之筆墨表現極具體之人格風度及個性情感，而其美有如音樂。”[16]49也就是說，書法用筆源于主體的氣韻和精神。

畫家手裡的這根“線條”是随着自身的生命韻律在舞動。通過流動的線條去表現超越實體的抽象的精神，可謂“以一管之筆，拟太虛之體”（王微《叙畫》）。

總之，藝術精神中虛體與實體的運用多元而複雜，一切文學和藝術必須以有限來追求無限，在現實世界中突破實體的藝術形式從而達到虛體的審美超越。作家藝術家以藝術形式抒寫内心的真情實感，其富有哲理的精神之氣巧妙而形象地寄托在文藝作品中，虛中有實，實中帶虛，虛實相生給人以不盡的想象和回味，虛體與實體的互融互生雖然不是藝術精神的核心旨要，卻對創作者藝術人格的塑造起到了不可忽視的作用。

作家、藝術家将藝術精神寄托在文藝創作中，通過不斷地選擇、建構與修正來實現理想的藝術人格，追求理想的人生價值。那麼，我們可以說，在作家、藝術家的精神結構中，藝術人格是不可缺少的因素，如果沒有實踐作品的出現，我們就不能推出其人格的美。正是從此意義上來說，藝術精神的實現，需要主體的藝術人格滲透到文學和藝術中方可達到。 他們要麼在精神及行為上體現出人格的雙重性和矛盾性，既要擔當責任，又要明哲保身，于是便有“兼濟”與“獨善”之志；要麼具有悲壯情懷，追求精神的絕對自由。

在中國古代，作家、藝術家出于對現實的不滿或遭遇挫折，往往沉醉于文藝創作，将藝術實踐當作弘揚藝術人格的重要方式和途徑，并且以藝術的修養成就了藝術精神。宋代韓拙雲:“是山水之妙，多專于閑隐逸幽之流，名卿高蹈之士，悟空識性，明了燭物，得其趣者之所作也。”[17]684宋代趙彜齋善隐居，自言:“隐居廣陳鎮，山水之外别無興趣，詩酒之外别無寄托，田雯野老之外别無知契。孤昂肅潔之操，如雲中之龍，雪中之鶴，不可昵近者也。”[18]160作家、藝術家之所以追求隐逸生活，是因為他們追求精神自由的人生态度，注重自然美與生活美向藝術人格層面的升華。因此，藝術精神是全民族的藝術理想，它不僅滲透在各種形式的文藝作品中，也反映在創作主體的藝術修養之中。

第一，在各種社會思潮和文化思想的沖擊下，作家、藝術家逐漸意識到個人價值的重要性，以“隐居以求其志”的生活狀态。諸如伯夷、叔齊的“不食周粟，采薇首陽”。（陶淵明），以及《後漢書》等衆多史籍甚至專門開辟了隐士列傳，樹立了理想的人格典範。文人士大夫們開始重新審視人與社會的關系，追求自由的藝術精神。無論是或隐于山石林泉，或隐于市井生活之中，隐士們擺脫了各種社會約束，在大自然中追尋個體自由和内心世界的靜谧與安甯，追求隐逸的藝術精神。

隐逸不追求形式的外化，它是以積極主動的出世姿态，或者悲壯的抗世姿态來對待現實世界。從表面看是對生存環境的不滿或不适應，實質上是為了藝術的獨立、重構或自建。唐宋時士人們“隐在留司官”（白居易《中隐》）的生存方式，以“中隐”、“吏隐”或“祿隐”等作為普遍選擇，在出世與入世中尋找一種和諧的生活方式。馮友蘭提到:“因為儒家‘遊方之内'，顯得比道家入世一些；因為道家‘遊方之外'，顯得比儒家出世一些。這兩種趨勢彼此對立，但也互相補充。兩者演習着一種力的平衡。這使得中國人對入世和出世具有良好的平衡感”。[19]88唐代的王維隐居中南山時，常以淡泊甯靜，與世無争，往往以禅境入畫。現存作品《辋川圖》、《江山雪霁圖》，畫面清新淡雅，一望無垠，隐喻出超然物外的隐逸之心，不愧是隐逸畫派的典範。元代民族矛盾加劇時，文人不被重視。山水畫家為首的“元四家”（黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓒）一生隐于山林鄉間，終身未被朝廷重用。在黃公望的《富春山居圖》中可以看出端倪，“山居”即隐居于山林之意。王蒙的《夏山高隐圖》和《林泉清幽圖》，描述的景象如山林、荒村、林泉飛流，亦可以表現出高人隐士的生活狀态。孔子曰:“天下有道則見，無道則隐”（《論語·微子》），我們可以這樣認為，中國古代審美文化中，隐士眼中的現實世界是一種理想化、完滿化的東西。所以，他們在文藝創作時超越了自己，彰顯出藝術精神之美。

第二，作家藝術家從外在的隐逸生活的“隐”的境界上升到隐逸人格“逸”的境界，實現了藝術精神的真正自由。有學者說:“正是出于這種對于‘内在生命'，自滿自足的内在精神世界的肯定、理解與領悟，并以藝術的途徑來體現這種肯定、理解與領悟而獲得自我精神的娛悅、安甯，在中國人文畫中發展出了獨特的對于‘逸'的審美品格的追求，從而表現出一種審美趣味和審美理想。”[20]260

在畫學中，唐代李嗣真在《畫品》中提出“逸品”，并稱之為“上上品”；至宋代的黃休複在《益州名畫錄》中明确提出“四格”，而其中以“逸格”為首要位置。

作家、藝術家以隐喻的題材或形式，突破一般秩序化規範，以顯示其藝術精神的品格，從而體現出創作者的主體精神與内在價值。中國畫逸是畫家精神的直接表現，更是畫家人格行為的本質顯現。唐代王墨在創作中追求純粹的心靈寫照，加強筆墨的趣味和表現力，其目的是體現山水文化内涵中的逸格之氣。

朱景玄用大幅筆墨描寫王墨作畫過程中的潑墨技法，其中的山水并非“以形寫形”，而是通過筆墨去取景、造境，以此表現畫家内心的逸氣。吳鎮所繪的《漁父圖》通過漁父的描繪表現文人墨客歸隐于世外的思想内涵。其題畫詩中，“抛卻漁竿和月眠”隐喻了畫家向往田園般的鄉村野逸的生活，向往自由自在的生命境界。屈原的《漁父》最早用這一形象隐喻文人墨客。隐喻在大自然中超世脫俗，既清高又有傲骨的隐士形象，被詩人和畫家所鐘愛。漁夫題材在山水畫、山水詩等藝術形式中比較盛行，并且成為文藝作品中隐逸的人格代表。在筆墨的運用上注重以渲染與留白相結合的手法體現隐士的思想，墨色有濃、淡、枯、濕、焦等不同色度，不同墨色的黑與空白交織在一起，表現出宇宙的萬千氣象。如唐代張彥遠在《曆代名畫記》卷二中說:“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神功獨運。草木敷榮，不待丹綠之采；雲雪飄飏，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，而物象乖矣。”[21]23

因此，藝術人格與藝術精神的審美關系不是前提與結果的問題，而是一種彼此互動的關系。藝術精神中滲透着藝術人格的品性與涵養，藝術人格中映射出藝術精神的氣質與品格，二者的審美辯證論是相互包容、相互升華的。

注 釋：

[1] 蕭無陂：《莊子》，嶽麓書社，2018年。

[2] 方東美：《中國人生哲學》，中華書局，2012年。

[3] 方東美：《原始儒家道家哲學》，台北黎明文化事業股份有限公司，1985年。

[4] 宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎》，《美學散步》，上海人民出版社，1981年。

[5] 宗白華：《藝境》，北京大學出版社，1999年。

[6] 王夫之：《齋詩話》(戴鴻森注)，人民文學出版社，1981年。

[7] 徐複觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987年。

[8] 袁宏道：《簽梅客生開府》，胡經之：《中國古典美學叢編》，中華書局，1988年。

[9] 董其昌：《畫禅室随筆·畫訣》，胡經之：《中國古典美學叢編》，中華書局，1988年。

[10] 曹丕：《典論·論文》，李善注：《文選》，上海古籍出版社，1986年。

[11]（五代）荊浩：《筆法記》（王伯敏标點注譯，鄧以蟄校閱），人民美術出版社，1963年。

[12] 王魯湘：《黃賓虹》，河北教育出版社，2000年。

[13] （南朝齊）謝赫：《古畫品錄》，中華書局，1985年。

[14] 張少康：《六朝文學的發展和“風骨”論的文化意蘊》，《中國文化研究》，1998年。

[15] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，2003年。

[16] 宗白華：《徐悲鴻與中國繪畫》，《宗白華全集》（2），安徽教育出版社，1996年。

[17] 韓拙：《山水純全集》，俞劍華：《中國古代畫論類編》(下)，人民美術出版社，2007年。

[18] 石濤：《苦瓜和尚畫語錄》，俞劍華：《中國古代畫論類編》(上)，人民美術出版社，2007年。

[19] 馮友蘭，塗有光：《中國哲學簡史》，北京大學出版社，1985年。

[20] 劉方：《中國美學的基本精神及其現代意義》，巴蜀書社，2003年。

[21] 于安瀾：《畫史叢書》（一），上海人民美術出版社，1963年。

（原載于《三峽論壇》 2020年第3期）

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