良秀 《無我》 2017

榮榮&映裡 《即非京都1-1-2》 2015-21

安娜伊思·馬田 《“從此你去你的未來，從此我去我的未來”-周雲蓬，天通苑》 2002

任航 《無題》 2008-10

駱伯年 《無題》 1930-40s

陳榮輝 《邁耶檸檬-檸檬靜物》 2020

陳榮輝 《弗蘭克·邁耶 1905，嘉興 2020》2020

◎早兀

展覽：起始于遠觀，不止于近觀——三影堂 3畫廊十周年特展

展期：2022年7月16日-9月18日

地點：三影堂攝影藝術中心

相機所記錄的客觀真實場景，大多會因為觀看的視角不同，産生或為直觀震撼、或為陌生疏離的體驗。究其原因，是因為相機是無意識的，而人的觀看和接收卻是有選擇的。此次三影堂 3畫廊十周年特展，以“遠”與“近”這兩個意象作為起點，選取了29位（組）藝術家的重要創作，他們的年齡橫跨百年，其中包括中國攝影史上占據重要地位的藝術家，也不乏近年嶄露頭角的新銳藝術家，還有來自日韓、歐美的知名攝影藝術家。

一

“在日本先鋒雜志《挑釁》的‘愛神’那一期，森山大道拍攝了他最早的裸體：虛晃、失焦、親密，卻又好似女性身體獻祭于相機鏡頭的聖壇般的觀念再現——圖像言說着暧昧的效果，而非解剖學式的精确計量，也由此，這些圖像作為結果同愛神産生着有效關聯。”在歐洲攝影之家（MEP）館長西蒙·貝克眼裡，良秀與中平卓馬、森山大道共享着相似的境遇和命題，但他忽視的是，良秀的叛逆，良秀的“我”不全然是超越的，審美的，它深深紮根于今朝賠了農戶的玉米、收歸捐助人的學校、遺失到城市生活裡的女兒娟，它們嘗起來很苦，很幹澀。

2016年清明節，良秀接觸到攝影，很快認定了攝影這條藝術創造的路。她将生活重心放在攝影上，攝影也這樣回報她。從她早期的影像中，觀者很容易辨認出她練習時的謙卑之态。攝影對良秀來說就像劈柴，她難過的時候就去劈柴，劈過的柴就像是她情緒流淌過的證據。鄉下劈柴一般用來燒火做飯，良秀攝影大緻也是将自身投入火中，投入現世，火燒柴燼飯就煮好了，而她的影像就是這樣可以被觀者享用的佳肴。

“……為何我總是想象着一團火？以及，為何是黑夜？”中平卓馬的疑問和良秀構成了一組映照。不同之處在于，良秀的火剝離開她假借的藝術和信仰，是徹頭徹尾的危險和恐怖。正如她經曆過的邊緣生活，“每個人努力維持在标準以内，在這種審判下表露真正的自己、接受缺陷的自己是一件艱苦又煎熬的事。”她為五蘊、八苦建造的甬道播散在影像上，蛻成了一層表皮。

二

純色的冷豔、魚鳥的怪誕、堆疊纏繞的負累，是任航的标志。他的影像幹淨而純粹，除一點點紅色唇膏外，幾乎沒有别的塗抹和裝飾。在公寓、天台、公園這些開放又封閉的空間，人物立卧在犄角，毫不佯裝地，等待照相機按下快門按鍵。但觀看任航好像又是另一回事，他的影像被百般解讀，被附加上能量、情緒，而原本，它疏離但不脫節，純潔但充滿遐想，安安靜靜用柴資不多的設備烹調出一種自家的色與香。

任航的攝影實踐在現實面前總是困難重重，原本就無力的他一次又一次遭遇外界的質詢，比如自由命題，“你的所謂自由幹預了别人的自由，”“但也許直到不再談論自由時，人們才享有自由”。在紀錄片《我有一個憂郁的，小問題》中，任航有些招架不住，他繼續拍下去，但他受創的心靈跟不上腳步，停了下來，被手持照相機的他如此遙遠地注視。他在微博上留下了他噴湧過的痛：“晚上失眠，一閉上眼睛就看到自己用各種方法把自己殺死的畫面，我吓得起來把家裡所有鋒利的東西都鎖進一個抽屜裡，有一把大剪刀實在塞不進去，我就把它和鑰匙一起扔出了窗外。”抛開個體的因素，任航當時的境況至今仍是常态。

世紀初，安娜伊思·馬田在北京學習期間接觸到了周雲蓬、萬曉利等音樂人，她像記者一樣記錄他們。埃米爾·庫斯圖裡卡千回百轉的狂暴、堅韌将她與影像中的人物串聯在一起，人影匆匆滑過，激情和悲傷都結下了一枚硬硬的殼。

近十年來年輕人創造的影像，自然記錄了原子化社會的基本境況，還自由涵蓋了經由獨生子女而切開的集體與個體、大家庭與小家庭、蟻族與躺平族的兩個半體。它再也沒有千禧年前後那麼淩厲、跳脫，它的欲望像隻熊貓永生飽和着，永生隻有黑與白。在兩極之間，欲望忽而解放，忽而閉合；夢想時而輕盈，時而沉重；技術升級替代的同時，藝術卻不得不輾轉彷徨。

物質（主義）和精神（主義）之間的往複張力，就仿佛文藝複興之前藝術在象征主義和現實主義之間的動态平衡。今天人人都成了藝術家，幾乎每個人都有他的照相機，帶着它走進風景區，以及私人生活的私密空間。每個人也都有他的手機，前後置攝像頭，随處拿起它，拍紫藤下的身影，餐廳的尴尬，以及蓦然時的場景。藝術的機制已然改變，但對每個人來說，藝術的自由并沒有那麼簡單。

三

黑白影像是整個展覽的主調，這樣的黑白不隻屬于色彩世界，還屬于運動的世界，情感的世界，以及語言的世界。這或許是一個巧合，但從攝影術的沿革來看，黑白影像的确是彩色影像的“底本”。從中到西，黑白影像普遍存在，但表現并不相同。《黑白攝影的理論》的作者彼得·内斯特魯克認為，黑白攝影常會表達出“内在的外在化”的效果，即觀者似乎置身其間。

榮榮&映裡的新作系列《即非京都》，幾乎和前系列《妻有物語》同題，它們都講述了家庭、愛情，以及和生活處境相關的山水。所不同的是，《即非京都》向下落，着眼于水，充滿陽光或者暗度的河流構成了很多影像的“框”。水從結滿苔藓的石頭上淌下，水包圍身體發着磷光，水汽升騰彌漫蕪雜的森林，水結成“冰”被家人的手掌簇擁和暖化。種種延續了榮榮&映裡對“看”“紀念照”的關照。

京都風貌千姿百态，并不純一，但創造者可以和諸多紛雜怪誕和諧相處。榮榮&映裡舊有的“交織”“纏繞”“聯結”等命題向外擴展，突破一窗一景，抵達飄渺的自然，無疆的環境。在水紋圖樣的金箔鋁闆上，榮榮&映裡相依坐在巨大的枯木上，身影仿佛從木面發出的新芽、新枝。此時此地，即非京都，即非攝影，變調到了原本，變調到了人無法把握的自然。“在枯上水庭院裡停留數百年的時光，從那個石頭感受到無限的時空，自然中的崩潰的枯木交織在眼前讓人頓生憐愛，鴨川的流水喚醒了記憶。”榮榮&映裡感歎道，“鴨川的流水與家人成長，在很長的時間裡，我們意外地想到了攝影的精髓。”

1994年5月31日到6月13日，居住在東村的藝術家策劃了很多藝術活動。榮榮每天從月租60元的房子裡走出來，追随他的朋友們，為他們的行為藝術留下影像和記錄。1995年，呂楠受邀為左小祖咒、王世華、蒼鑫、高炀、馬宗垠、張洹、馬六明、張彬彬、朱冥、段英梅的行為藝術做了現場攝影和記錄，題名《為無名山增高一米》。海傑将榮榮、呂楠此類攝影稱為指導型攝影。區别于紀實攝影的一般說法，指導型攝影和現實的關系并不始終如一，它一邊和現實保持盡可能的距離，一邊诠釋着甚至反諷着現實。但海傑命名的指導型攝影必然不是長久之策，它無法與劇烈變動的現實較量的同時還保持自己的生态，于是乎，它滑向了隐喻，它将對藝術的掌控交付給冥冥的力量，有人選擇巫夢，有人選擇皮囊，有人在選擇中漸漸消失。

此時，中國攝影開始了觀念轉向，其背景就是上世紀80年代末至90年代發生在攝影領域的現代化潮流。由榮榮和劉铮主編的《新攝影》，在第三期的前言标記了觀念攝影的痕迹：“觀念進入中國攝影，就如同封閉已久的房屋中豁然敞開了一扇窗戶，呼吸舒暢多了，此時我們也明白了新攝影之新的涵義。”大概同一時間，劉樹勇以《權力：關于“觀念攝影”的對話》命名了觀念攝影。

類似的情況并不是第一次發生，中國攝影晚了三十年接入了西方攝影文化。上世紀七八十年代，圍繞攝影的博物館、收藏家、畫廊、拍賣行，乃至藝術基金、出版物、雜志相互滲透，并且取得了不可小觑的發展。居于核心的是攝影師、攝影實踐，以及受到支持的攝影語言，攝影真正成為主流的藝術，而不止是“小”藝術。在今天中國剛剛建成的藝術體系中，攝影所處的位置或許向我們揭示了更多：攝影既可以和大衆潮流相和諧，又可以與大衆潮流保持距離。

榮榮幾乎所有影像都是黑白攝影。他最早的影像記錄了東村及周邊的破敗、拆遷，以及保留在這裡的舊時的故事、欲望、美好。1998年，榮榮在廢棄的房間裡遊走，從一堆爛瓦中扒拉出了一個褪色的信封，翻開來一些剪碎的底片攤在他視野裡。殘損的底片保留了一位女性仿佛被肢解的姿态。兩年後榮榮想：“随着時間的流逝，這些底片在他身邊越來越久，一種無名的親密感出現在他和這位無名女子之間：既然他已将她從消逝的邊緣搶救回來，那為何不應該通過藝術賦予她新的生命呢？盡管隻是支離破碎的生命。”

四

上世紀二三十年代，《圖畫周刊》《良友畫報》《天鵬》《柯達攝影雜志》紛紛發行，郎靜山、張印泉等攝影師的攝影追求大抵内涵了“美化人生”“陶冶心性”等追求，這些追求不必然和曆史分離。如康有為在為《攝影指南》内文的攝影品評時就曾憂歎：“洋場風景，助以華式搖船，令人起曆史之感想。”這些美學關切和曆史關切融合在一起，創造了一種道德關切。比如童伯英在載于《天鵬》的文章中不僅伸張攝影是藝術，還提出“藝術的價值，在乎含有真善美的意味，真善美三者結合而言之，便是道德的标準”。

20世紀30年代，駱伯年在中國銀行任職期間拍攝了很多自然風物，柳、竹、桃、蓮，偶爾原本充當“畫從”的扁舟、塔、人也會變成“畫主”。遷移到室内，自然風物就替換成了家常件、人工品，比如水果、器具、零件。這些影響通常非常幹淨，一物一景，物體和景觀都很具體入目，但一個微觀一個宏觀張力中就有春秋幾代。曾發表于《中華攝影雜志》的《汲甕》是其攝影美學的代表。站立的玉人宛如凝脂，甕或将靈動地跳出視野中央，花樹團簇在視野周圍微微蕩漾。其底色是唐寅、齊白石，但心之所向卻是現代藝術，駱伯年或從《德國攝影》等舶來品中感染到了異域的精神。

今天黑白攝影不僅疊加了傳統山水畫，還疊加了觀念攝影，以及當代青年文化。如何解釋它，并且不落點到皴法、遠人無目等，仍然是一個挑戰。而身心都不曾立起的今人，又如何談起，如何回避舊人熟稔于心的經驗。

五

無論是對圖像史、類型學攝影、人類學田野調查的強調，還是技術的沿革，這些都标志着中國攝影開始步入全球化的階段。現代攝影在中國的回歸比其他藝術類型要緩慢，四月影會的“還魂”，觀念攝影的“乍現”，世紀初以來的“亞文化”，全球化風潮對本土的“内植”，連同借由檔案熱重新發明的早期中國攝影，被草率命名的集體主義攝影，所有這些不同的片段都并峙在拍賣行、收藏家和愛好者的視野，憑君摘取。中國攝影的現代性如此分散、駁雜，但内裡的核心不言自明，它和世界牢不可分，無論波折如何，它終究是世界主義的。

2019年，陳榮輝從澎湃新聞離職，前往耶魯大學藝術學院攝影系就讀研究生。四年前，他以《聖誕工廠》獲得了荷賽獎，是獲荷賽獎的最年輕的中國攝影師。在紐黑文期間，陳榮輝拍攝了《邁耶檸檬》系列。在第一章節，檸檬、杯子、護膚霜、盒裝牛奶、洗衣液、可口可樂排成一排，列在純色雙背景上。在第二章節，植物獵人弗蘭克·邁耶的帶框成像矗立在充滿風景的現代場景，比如河谷廢墟、CBD草叢。

邁耶檸檬是一種檸檬和柑橘的雜交品種。邁耶發現邁耶檸檬時，邁耶檸檬還是家居觀賞植物，經過一番研究，他在1908年将其引進到美國，此時在美國農場務工的華人勞工正遭受着《排華法案》的限制。邁耶生前最後一次在中國探險就在江浙滬，也即第二章節的現代場景取景地。借此，現在和過去發生了連接，文獻和照片發生了對話。

在去耶魯讀書前，陳榮輝完成了《脫缰的世界&摩登上海》的創作，《摩登上海》回應了李歐梵對都市文化的拟答。李歐梵在《上海摩登》中倡議，上海居民有一種“中國世界主義”精神，陳榮輝在一篇劄記中寫道，“他們在體驗過西方帶來的物質文明之後，熱情地以上海為中心，去擁抱和改造外來文化，就好像你能在紅房子西餐廳吃到改良版的炸豬排一樣。”而中國世界主義在某種意義上也概述了他的攝影用心所在。

整個展覽的影像都聚焦于風景，聚焦于人，或者人與風景的共生共在。人好似剛剛離開母體，孤獨，渴望親密，又無法在紛雜的愛的脈絡中找到自己所需，這時候的他僅有風景可以依戀，他感受着風，享受在風中平靜消逝的快樂與歡暢。

剝離了印刷術的攝影，已經無法被“索引”“刺點”“文獻”“再現”所錨定，似乎隻有算法可以讀解它。人們常說，這是一個圖像泛濫的時代，的确如此，不過這個說法隻說對了一半。根本來說，這個時代是人要學習與技術、機器共存的時代，DNA分子鍊、計算機代碼打碎後拼湊出我們的真實樣态，約翰尼·戈爾丁将其命名為“泛唯物主義”。而對于中國攝影來說，首要的或許是在自我毀滅中的不斷重生。

本版供圖/三影堂攝影藝術中心

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