撰文 整合摘編丨青青子

時值年末，楊笠的一句“你們男人還有底線嗎”，又一次引發網友關于“性别對立”的罵戰。

12月25日晚，笑果文化的《脫口秀反跨年》節目播出，喜提多個熱搜的同時，楊笠因為一段“冒犯”男性的表演，掀起幾度輿論波瀾。26日，久未露面的脫口秀演員池子在微博發文稱，“總有人問我脫口秀應該什麼模樣，我覺得很可能是羅翔老師那樣，但肯定不是楊笠那樣”，将楊笠推上輿論的風口浪尖。

脫口秀演員池子的微博截圖。

兩天之内，微博#池子 脫口秀肯定不是楊笠那樣##楊笠 男人還有底線呢#等話題幾度沖上熱搜，各式圍繞“楊笠式脫口秀究竟好不好”“楊笠挑起性别對立”的讨論層出不窮。

在這場聲浪持續高漲的讨論中，有網友認為楊笠的段子太過針對“男性”，明顯帶有“讨好女性觀衆”、“制造性别對立”的嫌疑。也有不少網友聲援楊笠，認為楊笠一說話，男性就自動“對号入座”，“男人的自信雖然高漲，也很脆弱”。還有網友認為，脫口秀的傳統就是“冒犯”。為何男性随意物化貶低女性散見于各類段子中，而女性隻是調侃男性幾句，就遭遇貶斥，甚至還被部分網友公開舉報。

微博網友@伊麗莎白骨精啊的微博截圖。

與此同時，關于楊笠的“女性主義”段子算不算好的脫口秀表演也成為讨論焦點。在一場并非專業比賽的演出中，楊笠因為“冒犯”了男性，表演的質量也連帶遭到質疑，這本來就讓人啼笑皆非。反觀那些批評者的言論，少有實質性評述，更多是“男言之瘾”（mansplaining）的說辭。例如，“層次深度比不過呼蘭，共情比不過小卉廣智”“沒有洞察，隻有情緒”，甚至還有“咪蒙式割韭菜”的荒謬說法。

當我們回頭審視這一場所謂“性别對立”的鬧劇，不難發現的是，楊笠之所以被部分男性群體攻殲，正是因為她觸及了男性話題的“言說”權力。

換句話來說，楊笠以女性身份，尤其是以女性創作者的身份，進入到被父權意識形态所包圍的公共場域，由此觸發了部分男性的權力危機。如果說楊笠觸碰了“男人的底線”，她所觸碰的無非也是這種權力本身。

楊笠的遭遇也是大部分女性共同的生活經曆。可以說，女性在公開場合發聲遭遇貶抑的事件自古有之，讓女性閉嘴在某些話題上閉嘴更是父權社會的一貫傳統。這種傳統不不僅存在于脫口秀的世界，也深植于更廣泛的社會文化土壤。

她寫了，可她不該寫。

她寫了，可你們看看她寫的啥呀？

她寫了，可她算不上真正的藝術家，這也不是真正的藝術。

她寫了，可她就寫了這麼一部作品。

……

上述這些話是否看着就很眼熟？實際上，它們都出自于喬安娜·拉斯的《如何抑止女性寫作》。雖然這本書的初版距今已30多年，但作者所描述的那些貶抑女性創作的文化傳統與慣有模式仍如幽魂般回蕩在當下時空。

從打擊女性作者寫作的自信心，到剝奪女性作者的身份，從刻意貶低女性作品，到個别化女性作者的成就，拉斯犀利指出，女性長期處于文學藝術的邊緣并非偶然，而是由深層父權文化結構所緻。

在這篇文章中，我們想要以此書為範本，為大家呈現女性創作者長期以來所遭受的貶抑境遇。

正如楊笠的段子并不是為了挑起“性别對立”，拉斯的書寫也并非為了針對男性批評家，她們隻是在各自領域叙述女性群體的真實遭遇。當我們将目光轉向更為廣泛的社會範疇，女性的遭遇是否也在訴說着更多邊緣群體的故事？在性别框架之外，這也許才是值得我們每個人（尤其是男性）思考的。

以下内容經出版社授權，整合摘編自《如何抑止女性寫作》，較原文有删改。

《如何抑止女性寫作》，[美]喬安娜·拉斯著，章豔譯，三輝圖書 | 南京大學出版社，2020年11月。

方式一：勸阻

“文學不能成為女人一生的事業。”

在考察前幾個世紀的歐美女性文學時（我将集中讨論英語文學，也會提及關于其他語言的文學以及繪畫的例子），我們沒有發現絕對禁止女性以女性身份來寫作的做法，而美國黑奴則曾因為被禁止寫作埋沒了他們的很多詩學和修辭傳統，即使寫成了文字也遭到各種形式的貶抑，後面這一點和女性寫作的遭遇是一樣的。詹姆斯·鮑德溫列出的“一長串偉大詩人，荷馬以來的一些最偉大的詩人”很容易就被多數派文化打發到一邊了，在這種文化裡，隻有寫下來的東西才算數。那些留下來的斷簡殘篇絕大部分會被忽視，但如果這些東西真的出現時，就要用上更為複雜微妙的辦法了——這些我們會在下面讨論。（例如，最初，黑人接受教育是違法的。等到黑人解放之後，黑人接受教育的機會稀少，質量低下，缺乏經費。這就是所謂進步。）

但是事實上，一些白人女性、黑人女性、黑人男性還有其他有色人種已經養成了把東西付諸筆端的讨厭習慣，這些東西有的還出版了，出版的材料，特别是書，進入書店，出現在人們手上，收藏在圖書館，有時候還進入了大學課程。

那我們怎麼辦？

首先，要意識到，沒有正式的從事藝術的禁令，并不妨礙法力無窮的非正式禁令的存在，這一點很重要。例如，貧窮和忙碌顯然是藝術創作的巨大障礙：19世紀的大多數英國工人一天得勞作十四個小時，他們不可能把時間花在完善十四行詩上。（當然，當工人階級文學确實出現時——出現過，而且會繼續出現——那就可以用對付女性藝術的方法來對付它。顯然，這兩個類别有部分重疊。）

人們通常認為中産階級沒有受到貧窮和忙碌的困擾，但事實并非如此——如果這些人是中産階級婦女的話。把這些婦女稱為中産階級男人的附屬品也許更為準确，因為單靠自己在經濟上的努力，她們無法保住自己的中産階級地位；如果是演員或是歌手，她們就成了品行不端的人；如果是已婚婦女，在英國19世紀的大部分時期她們都會一無所有（1882年有了《已婚婦女财産法》）。未婚女性最好的工作是家庭教師，這是介于貴婦和女仆之間的某個奇怪的社會角色。

我們發現《簡·愛》的作者一年有20英鎊的收入，“相當于為家庭教師洗為數不多的衣物所得收入的五倍”（由此可以推斷洗衣工一年的收入是四英鎊），“是《簡·愛》這本書價格的十一倍”，這是埃倫·莫爾斯在《文學女性》（Literary Women）中寫道的。至于人們總認為會和這種奇怪的貧窮相伴相随的閑暇時間，艾米莉·狄金森似乎是有的（雖然她也要做家務，在母親去世前的生病期間照顧她）。但據傳記作家戈登·海特說，著名的瑪麗安·伊萬斯［Marian Evans，也就是後來的喬治·艾略特（George Eliot）］在她年近三十的那幾年裡根本沒有自己的時間，她得料理家務，還要照顧生命垂危的父親，她“不分白天黑夜地護理……看上去像個幽靈”。1859年，在租借的房子裡住了10年後，這位著名小說家和喬治·亨利·劉易斯買了房子，她“負責家務，例如：買家具……物色并管理仆人、點餐——最後這件事，劉易斯為了讓她有時間寫作有時也會分擔”。

電影《成為簡·奧斯汀》截圖。

到了20世紀，這種情況并無多少改觀。西爾維娅·普拉斯早晨五點鐘起床寫作，雖說她的工作時間相當有限，但和作為工人階級女性的蒂莉·奧爾森相比已經幸運得多。奧爾森描述了自己既要照顧家庭，又要寫作，還要為了維持家庭生計全職在外工作的三重壓力，她寫道：

四個孩子中最小的那個去了學校……我的工作……我的寫作，我可以用某種方式把寫作放在内心四處帶着，工作的時候，做家務的時候。在汽車上的時間，甚至是沒位子不得不站着的時候……工作時的一點點偷閑……家務做完後的深夜……有時候我這種三重身份的日子難以繼續。一天工作十五小時的現實對我的寫作幹擾太大。我不再有那種瘋狂的忍耐力……常常有寫作的沖動，常常又失去……我的作品死了。

如果說時間很重要，那麼獲得材料和訓練的機會也很重要。這對作家來說也許不像對畫家那麼明顯，但如果說女性從來沒有被剝奪獲得高級書寫紙和鉛筆的權利，那也許是因為這樣的禁令根本無法實施。不讓女性接受高等教育的曆史人人皆知，根本不需要在這裡再費筆墨。也許不那麼廣為人知的是，這種不讓女性接受高等教育的做法改頭換面後繼續存在。例如，1953年我進入康奈爾大學的文理學院時（在不知情的情況下），用的是當時唯一的一個女生名額。等我1967年以教師身份再次進入這個學院時，這個配額已經提高到50%。1973年我離開時，這個學院正在熱烈讨論是否要完全廢除配額，是否要允許入校女生的人數有史以來第一次超過男生（因為參加新生入學考試的女生在學術背景上普遍優于男生）。

當然，在可以控制材料和訓練機會的領域，這種控制是存在的。凱倫·彼得森（Karen Petersen）和J. J. 威爾遜（J. J. Wilson）在《女藝術家》（Women Artists）中寫道，英國皇家美術學院的兩位女創始人（瑪麗·莫澤和安傑莉卡·考夫曼）在約翰·佐範尼創作題為“研究裸體模特的院士”（The Academicians Studying the Naked Model）的學院創始人群像時沒有在場，而隻是“出現在牆上的圖畫中，因為根據法律和習俗，她們不允許和裸體模特一起待在畫室裡，不論模特是男是女”。（直到1922年該學院才允許其他女性加入。）

我們發現，雖然在之後的一個世紀裡，女性可以利用古代的石膏模型學習，但在1848年，“賓夕法尼亞美術學院的裸體雕像館隻在周一、周三和周五三個上午的十點和十一點之間向女性開放。”直到1883年，賓夕法尼亞美術學院托馬斯·伊肯斯開設的“女性人體繪畫課”還“禁止使用真人裸體”，他們在母牛身上學習解剖。

即使紙和筆比畫布和顔料更容易得到，即使女性可以解決好時間問題并妥善處理被認為是第一要務的家庭義務，即使她們沒有被正式剝奪正規教育，仍有一種強大而無形的東西叫社會期望。

1837年，夏洛特·勃朗特寫信給當時的桂冠詩人羅伯特·騷塞，想聽聽他對她的詩歌的看法。騷塞回答說，“看得出你很有才華”，但“建議她放棄成為詩人的想法”：“文學不能成為女人一生的事業，而且不應該是。你在該做的事情上投入的時間越多，就越不會有空閑時間花在文學上，哪怕是……為了消遣。”勃朗特回信說：

我很注意不讓自己走神，讓人覺得我古怪……我不僅努力地用心完成女人應盡的義務，而且還努力讓自己對它們産生濃厚的興趣。我不是一直都能做到，因為有時候當我在上課或縫紉時，我甯願自己是在閱讀或寫作，但我盡量克制自己。

《勃朗特姐妹：權力的神話》，[英]特裡·伊格爾頓著，高曉玲譯，中信出版社，2019年3月。

1881年，弗吉尼亞·伍爾夫的父親萊斯利·斯蒂芬（Leslie Stephen）評論喬治·艾略特，說她“有一種女性的無能，無法描寫有真正男子氣的主人公”。弗吉尼亞·伍爾夫的丈夫倫納德（Leonard Woolf）雖然娶了伍爾夫這樣一位文學家，而且對她呵護有加，非常支持她的工作，卻仍然會在現代語言協會前任會長弗洛倫斯·豪30多歲時對她說：“像你這樣的漂亮姑娘為什麼要把生命浪費在圖書館裡呢？”

勸阻女性求知是一種普遍現象，現在仍然很常見，潑冷水隻是其中的一部分。下面是1969年芝加哥大學社會學女研究生收集的一些教授語錄：

“讀書能讀到這個程度的女孩子一定是瘋子。”

“招生委員會沒把工作做好，整個新生班級沒有一個漂亮姑娘。”

“他們塞給我太多女學生，我得想想法子了。”

“我們希望來這裡的女學生都是能幹的好學生，但我們不指望她們才華橫溢或是富有創造力。”

“我知道你很能幹，你的論文導師也知道你很能幹。我們想知道的是，你做這些事是認真的嗎？”聽到這話的是一位女博士生，她已經在這個項目上花了五年時間和一萬美元。

勸阻往往并不采用明顯的方式。我的一個出版過兩部小說的同齡人痛苦地說，她父親對她第一本書的關注還不如對她編織流蘇花邊（這“隻需要扁形動物的智商”）這一愛好的關注。

有時候，人們會公開說女人不能或者不應該成為藝術家，确實，這就是那些生活問題專家給出的建議。阿娜伊思·甯的心理分析師奧托·蘭克（Otto Rank）對她說：“神經質的女人治愈後成為女人，神經質的男人治愈後成為藝術家……要創造就必須破壞。女人不會破壞。”

方式二：雙标

“她寫了，可是你們看看她寫的什麼東西。”

有一種對女性作家的诋毀方式是：她寫了，可是你們看看她寫的什麼東西。弗吉尼亞·伍爾夫以她慣有的通透筆法讨論了這種情況：

……女人的價值觀經常不同于男人的價值觀，這是很自然的事，但占上風的是男性的價值觀。簡單來說，足球和運動“非常重要”，追求時尚和買衣服則“瑣屑無聊”。這些價值觀不可避免地從生活轉移到小說。評論家會這樣假設，嗯，這是本重要的書，因為這是關于戰争的書；哦，至于這本書，無關緊要，因為寫的是女人在起居室裡的情感。戰争場景比商店裡的場景更重要。

39年後，瑪麗·埃爾曼提到：

對女性小說家的所有評論中最廣為人知也最萬無一失的一種，那就是，說她們的閱曆狹窄，她們的人物從未離開過“卧室和客廳”（另一種表達是“閨房和起居室”）。另一個常見的說法是，她們的房間是“密封的”，女人無法應對空氣流通的空間，比如華爾街或五角大樓。

很多女性主義者認為，這種對女性經曆不假思索的貶低以及由此産生的态度、價值觀和判斷都是源于對女人自身不假思索的貶低，很多人相信男性氣質是“規範”，女性氣質怎麼說都是“異常”或“特殊”的。菲莉絲·契斯勒說，這樣的想法使得——

男人可以不把女性的痛苦當作人類的痛苦去體驗——不是人類的，因此也不是男性的。女性的痛苦和降臨在男人身上的痛苦相比……沒有那麼相關，沒有那麼重要，也沒有那麼具有威脅性。

有什麼可以證明這些觀點确實存在嗎？我認為是有的。例如，深受對内容采取雙重标準這種觀念毒害的人裡就有弗吉尼亞·伍爾夫本人。她早年在《一間自己的房間》裡寫道：“所有好的小說，《維萊特》《愛瑪》《呼嘯山莊》和《米德爾馬契》，都是出自那些除了能拜訪令人尊敬的牧師外再無其他生活經曆的女人。”

《一間自己的房間》，[英]弗吉尼亞·伍爾夫著，賈輝豐譯，人民文學出版社，2013年11月。

但是她沒有接下去指出一些事實，喬治·艾略特描寫的女主人公正是托爾斯泰連看也看不到，更别說去寫的那種類型；《維萊特》中的女學生是什麼樣的，男作家連猜都猜不到；簡單地說，活動範圍隻限于拜訪令人尊敬的牧師的女人并不比她們的父親和兄弟知道的少，隻不過她們知道的是其他東西。

如果說女人不知道男人了解的東西，那麼同樣也可以說男人不知道女人了解的東西——而且男人不知道的東西還包括“女人是什麼”。

伍爾夫就是她自己描述的那種謬論的受害者。如果以維多利亞時期男性的閱曆為标準，維多利亞時期女性的閱曆确實是“狹窄的”，但是如果以維多利亞時期女性的閱曆為标準，維多利亞時期男性的閱曆同樣也是狹窄的。遲至1935年，大衛·塞西爾勳爵 還在批評瑪麗安·伊萬斯不能擺脫“性别的缺陷，和其他所有女作家一樣，她常常按照自己的願望來塑造男主人公”。決心對男作家以牙還牙的女權主義評論家也有很多高見，我這裡隻引用當代評論家朱迪絲·菲特利 的一句話，她總結道：“詩歌中有關自我這個主題的胡言亂語簡直讓人無法忍受。”

和男性的經曆相比，女性的經曆不僅僅經常被認為不夠豐富、不具代表性、微不足道，而且人們在對作者性别進行判斷後，還可能對其作品的實際内容進行歪曲。

1847年，英國出現了一部小說，作者是一位名不見經傳的新人。據卡羅爾·奧曼描述，評論家們認為它“很有氣勢、很有創造力”。其“核心主題是以最極端的方式來表現殘忍、野蠻和暴力……評論家們表現出了各種形式的不滿，他們或傷感、或震驚、或痛苦、或煩心、或反感、或厭惡，（但）有一些……承認這部作品的作者是一個有前途、可能會很了不起的新人”。據奧曼說，《北美評論》的珀西·埃德溫·惠普爾認為該小說的主人公“野蠻、殘酷，簡直就是惡魔”。作者“充滿惡意，肆意亵渎”。喬治·華盛頓·佩克 在《美國評論》（American Review）中說該書的語言是“約克郡農民或船夫或‘街邊或船上酒吧’常客的語言”。他稱該書的作者是個“粗魯的水手”，不了解女人，沒有看到女人的真實面貌。

1850年，該小說再版，作者的（女性）身份真相大白。

雖然全書連一個标點符号都沒有改過，關于該書主題的讨論卻立即經曆了神秘的大轉變。其中之一就是，在《雅典娜神殿》的書評人那裡，殘酷的現實主義變成了“徹頭徹尾的怪物”，兩千字的文章大部分在讨論作者的生活，而不是小說本身。悉尼·多貝爾 在作者身份公開前三個月就猜到了誰是作者，他稱這部小說是愛情小說，并強調了“作者的青春活力，他把作者比作……在鳥籠裡拼命拍打翅膀的小鳥”。《北美評論》認為這本書的“怪異文字反映了作者在封閉的貧困生活中‘扭曲的’想象”。20世紀的評論家繼續認為這本小說是某位幼稚的作者在不由自主的狀态下寫成的（馬克·肖勒）；是一部沒有控制好的作品，其真正的主題是主人公“神奇的性能力”，但這種能力在小說的後半部分經曆了“女性化”，使得藝術性大打折扣（托馬斯·莫澤）。

他們讨論的是哪部小說？是艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》。

《呼嘯山莊》，[英]艾米莉·勃朗特著，楊苡譯，譯林出版社，2006年3月。

正如卡羅爾·奧曼指出的，“讀者在‘他’或她的作品中實際看到或忽略的東西與他們臆想中的作者性别或已知的作者性别有很大關聯。”

女人不可能像粗魯的約克郡船夫那樣寫邪惡的内容，所以她沒有寫，因此這部小說隻能是愛情故事，是“徹頭徹尾的怪物”。這樣看待《呼嘯山莊》，就肯定會認為希斯克利夫的施虐以及第二代人（凱西·林頓和哈萊特·恩蕭）的故事都令人尴尬，1939年由默爾·奧伯倫 和年輕英俊的勞倫斯·奧利弗出演的電影完全采取了托馬斯·莫澤的立場。他們讓奧利弗的扮相更帥，删去表現他性格殘酷的内容，把小說的後半部分大大壓縮。1978年7月24日的《電視指南》更是離譜，把這部電影稱為“艾米莉·勃朗特的一個令人難忘的故事，一個追求物質的女孩和一個傲慢的馬夫之間的悲劇羅曼史……一部傑作”。

電影《呼嘯山莊》（1939）截圖。

對小說中描寫的經曆采取雙重标準傷害了所有的女藝術家，不論這些女藝術家的藝術作品被明确認為是“女性的”（這是對其藝術作品的貶抑）還是“非女性的”（這是對其藝術作品的誤讀）。在這兩種情況下，構成作者經曆——還有其藝術——的真實性的東西都消失了。因此，斯蒂芬·斯彭德會告訴我們，威爾弗裡德·歐文的“警告……來自戰壕的特殊環境”，（而）“對于西爾維娅·普拉斯來說，她的女性特質就是，她的歇斯底裡完全來自她自己”。瑪麗·埃爾曼諷刺地說，西爾維娅·普拉斯從未接受過休克療法 ；就連那些也來自她自己的“歇斯底裡”。

也許我自己的一段個人逸事可以幫助解釋我所說的，女性經曆和女性藝術之間的關系，以及這兩者與男性無知之間的關系。幾年前，我參加了一個由三位寫作教授組成的委員會，我是其中唯一的女性成員，我們的工作是為一個創意寫作碩士項目篩選申請人。我們要閱讀大約兩百篇文稿，在這個煩瑣乏味的過程中出現了一些有趣的事：

——我們挑選的位居前50%的文稿幾乎是一樣的。

——我挑選的20篇最好的男性作者的散文和詩歌與兩位男同事的選擇幾乎是一樣的。

——我挑選的20篇最好的女性作者的散文和詩歌與兩位男同事的選擇幾乎是相反的。

我尤其記得有一篇短篇小說，非常有趣，很典型的女性主義寫法，小說的結尾處，女主人公躺在睡着的丈夫旁邊，希望自己有勇氣拿平底鍋來敲他的頭。最後這個細節非常特别，我猜想這篇小說後來登在了某個女性主義的文學雜志上。我的那兩位男同事不喜歡這個故事，他們不理解女主人公為什麼要如此生氣。我的解釋（把這個故事和女性主義意識聯系起來）隻是讓其中一位給了我一個不失禮貌但仍然困惑不解的回答，他說這個故事寫的是那個特定婚姻中“人與人溝通的失敗”。

如果女性經曆被認為比男性經曆低人一等、瑣屑卑微或“狹隘淺薄”，那麼女性的寫作遭到貶抑就是必然的事了。

如果女性的經曆不為人所見，那麼效果也是一樣的。

“她寫了，可是你看看她寫了什麼東西”變成了“她寫了，可是不知所雲/結構混亂/拙劣/情緒化/枯燥無味，等等”，後者就相當于“她寫了，可是我看不懂”（在這種情況下，問題可能出在讀者這裡）。在“她寫了，可是不知所雲”背後是這樣的前提：我看不懂的東西就不存在，就像西爾維娅·普拉斯的“歇斯底裡”“完全來自她自身”，或者那個想要參加我們研究生項目的女人根本不應該想到用平底鍋去敲“她”丈夫的頭，除非是他們的婚姻中出現了“溝通失敗”。

女性經曆在社會中的隐身不是因為“人和人之間溝通的失敗”。這是一種社會有這是一種社會有意造成的偏見，即使是在有關女性經曆的信息早已廣為人知之後，這種偏見仍然存在（有時候還被公開地堅持）。

方式三：扭曲

“她寫了，可她就寫了一部作品。”

如果一部作品或一個作家（指那種“錯誤的”作家）真的成為偉大、永恒或（至少）嚴肅的文學正典，那麼還有兩種辦法可以扭曲作家的成就。經過精心選擇，要創造一種被我稱為“被個别化的成就”（isolated achievement）的假象是完全可能的，也就是說，要給人一種印象：雖然X出現在這個文學史或那個課程或那個文選中，但這隻是這一本書或幾首詩（通常是一樣的）的個别現象，因此X的其他作品被視為根本不存在，或隻是些劣質品。

大約是1971年，我在一門女性研究課程中講授夏洛特·勃朗特，我決定用她的《維萊特》，而不是《簡·愛》。我不知道有多少出版社出版過平裝本的《簡·愛》，我所在大學的書店裡就有好幾個版本（一年後，我還在當地超市的“哥特文學”區找到了另一個版本）。但在整個美國也沒有找到任何版本的《維萊特》，不管是平裝本還是精裝本，最後我不得不從英國訂了一本（精裝本，用于上課實在太貴了）。（我在大學圖書館裡唯一能找到的《維萊特》或《雪莉》的版本是老的陶赫尼次版：字體很小，而且沒有行距。）

《維萊特：勃朗特三姐妹文集》，[英]夏洛蒂·勃朗特著，吳均陶 / 西海譯，上海譯文出版社，2013年2月。

在兩個不同大學的三個女性研究的班級裡（1972—1974），我曾經問過我的學生是否讀過《簡·愛》，三個班級中大約有一半的人讀過。這些學生中隻有一個年輕姑娘（幾乎所有的學生都是女性）知道夏洛特·勃朗特寫過其他小說，還有很多人（想找另一本“勃朗特的書”，結果偶然發現了《呼嘯山莊》，她們解釋說）。大多數讀過《簡·愛》的學生都是在十幾歲時讀的，而且大部分人都記不清自己是在什麼情況下讀到這本書的，但她們都非常清楚地記得肯定不是學校裡布置的閱讀任務。在我看來，這些無意“發現了”《簡·愛》的學生在正規教育之外（圖書管理員？朋友？）獲得了非正規文化的一部分，她們應該還會繼續讀《雪莉》和《維萊特》——如果能夠找到這些書的話。但是，她們找不到，夏洛特·勃朗特對于她們來說仍然隻是《簡·愛》這一本書的作者。當然，她們誰都不知道艾米莉·勃朗特的詩歌，更不要說是她的貢代爾詩了。

我必須十分尴尬地補充一下，在我讀到凱特·米利特［在《性政治》（Sexual Politics）中］對《維萊特》的描述之前，我和我學生的反應是一樣的，我以為《簡·愛》是勃朗特最好的作品（其他作品都有點枯燥無味）。米利特的書促使我去尋找《維萊特》，結果擴展到了《雪莉》《教師》、夏洛特·勃朗特少年時代的作品、簡·奧斯丁少年時代的作品（令人驚訝的卡夫卡式風格）、範妮·拉奇福德關于勃朗特姐妹的書以及艾米莉·勃朗特的貢代爾詩。

《性政治》，[美]凱特·米利特著，宋文偉譯，江蘇人民出版社，2000年1月。

也許有人會反駁說，很多男作家的代表作也隻是一本書或是一組詩歌，這話說得沒錯。我想說的第一點是，女作家受到的傷害要大得多，因為在任何階段的教育中，女作家在選集、課程種類、課程内容和閱讀書目中所占的分量非常少。而且，正如“錯誤的”作家所遭遇的，這種所謂“被個别化的成就”的主要危害是，選擇标準本身就是别有用意的，其結果往往是，不管選擇的是這個作家的什麼作品，這些作品都會強化女人可以寫什麼或應該寫什麼的刻闆觀念。這裡有一些讓人很不舒服的可能性：

如果一個女作家的作品中有關于公衆事務和政治的内容，那就把這些東西删去，強調她的情詩，宣稱（不需要證據）這些詩是寫給她丈夫的——伊麗莎白·巴雷特·布朗甯。

如果一個女作家毫不避諱地談論異性戀，那就删去其作品中關于男人性缺陷的描寫或女性對男人有獨立見解的評價——阿芙拉·貝恩。

如果一個女作家寫同性戀的情詩，那一定要隐瞞這一點，然後宣稱她是一個不幸的老處女——埃米·洛厄爾。

如果你還有問題，那就要編出一段（不幸的）異性情史來解釋她為什麼會寫那樣的詩——艾米莉·狄金森。

《狄金森全集》，[美]艾米莉·狄金森著，蒲隆譯，上海譯文出版社，2014年5月。

如果一個女作家公開宣布自己是女性主義者，那就要删去她作品中所有這類文字，然後說她是個性情冷漠、寫作水平二流的貴婦人——溫切西伯爵夫人安妮·芬奇。

如果一個女作家的作品難以編輯，寫了十幕關于女人為了拯救她們的男人上戰場的戲劇，寫了關于女子學院比男子學院更受歡迎的戲劇，寫了無數關于男人、女人、性别壓迫和她自己所受虐待的序言，那就不要管她，她是個瘋子——紐卡斯爾伯爵夫人瑪格麗特·卡文迪什。

如果她寫女人和女人之間的關系以及“女英雄”（這是哈克用的詞），那就出版一些她早期的抒情詩，至于其他的就别管了——杜利特爾。

《地獄必須打開，如紅玫瑰：H.D.抒情詩選》，[美]希爾達·杜利特爾著，宋子江譯，上海三聯書店，2020年9月。

如果她寫女性經曆，特别是不愉快的經曆，那就說她歇斯底裡或屬于“自白派”——西爾維娅·普拉斯、安妮·塞克斯頓。

《未來是一隻灰色海鷗：西爾維娅·普拉斯詩全集》，[美]西爾維娅·普拉斯著，馮冬譯，上海譯文出版社，2013年12月。

如果她小心地避免寫女性經曆，努力保持超然、優雅、冷淡和無性别，那你可以先表揚她，然後再說她高高在上、創作水平一般、性情冷漠——瑪麗安娜·穆爾。

20世紀美國女詩人瑪麗安娜·穆爾。圖源：New Yorker。

本文經出版社授權整合摘編自《如何抑止女性寫作》。

開頭部分作者 | 青青子

摘編部分原作者 | 喬安娜·拉斯

整合摘編者 | 青青子

編輯 | 王青 羅東

校對 | 李世輝

來源：新京報

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